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论文从迷狂到兴会浅谈中西灵感论
分类号：
IO4
2011届本科生毕业论文
题目：
从迷狂到兴会——浅谈中西灵感论
作者姓名：
杨华
学号：
2007020204
系（院）、专业：
文学与传媒学院汉语言文学
指导教师姓名：
郭栋
指导教师职称：
讲师
2011年3月21日
摘要
兴会说与迷狂说是中西方古代文艺理论中关于灵感问题解说的代表观点。
自古希腊以来，西方盛行的文艺理论中以柏拉图提出的迷狂说最为深入人心，影响最大，这种文艺观认为文学创作的灵感来自于诗神的凭附，是受一种非理性的因素控制的。
而中国清代的王夫之所提出的兴会说则更多强调了人对于灵感的把握和追寻，比之柏拉图的迷狂说具有了更多的理性因素。
然而是什么原因导致了中西方这两种灵感论的不同呢？
本文对两种文艺灵感论行了较为深入的比较分析和研究，发现这两种观点既具有某些相似之处，同时又因为文化背景和思维方式的不同而呈现出迥异的特征。
关键词：
兴会说；迷狂说；文化背景；思维方式
ABSTRACT
XingHuisaidandillusionismsaidaretheancientChineseandWesternliterarytheoryinspiredbyproblemsconcerningtheinterpretationoftherepresentativesofview.SinceancientGreece,theWesternLiteraryTheoryintheprevalenceofPlato'sIllusionismwasamostpopular,influential,thisconceptholdsthattheliteratureofartinspiredbypoetryaccompaniedbyMuse,issubjecttoanon-rationalfactorcontrol.WhileWangFuzhi´sXingHuisaidholdthattheproposedismoreemphasisonthehumangraspandsearchforinspirationthanofPlatoManiasaidtohavemorerationalfactors.Butwhatcausestheinspirationofbothsides´different?
Inthispapertwokindsofartinspiredbyamorein-depthon-linecomparativeanalysisandresearch,foundthatboththeseviewshavesomesimilarities,butbecauseofculturalbackgroundanddifferentwayofthinking,theyshowagreatdifference.
Keywords:
XingHuisaid;Illusionismsaid;Culturalbackground;Thinkingway
目录
摘要II
英文摘要III
绪论1
一、简述迷狂说与兴会说2
（一）什么是迷狂说2
（二）什么是兴会说3
二、迷狂说与兴会说的相同之处5
三、迷狂说与兴会说的不同之处8
四、从文化背景和思维方式角度分析二者区别的原因9
五、结语11
参考文献：
12
致谢13
绪论
自从文学成为一个独立的个体以来，人们对它的兴趣就一日未减过。
人们欣赏文学，从中获得艺术的美感和快感，同时人们也对艺术的产生过程兴趣大增。
正像康德在《判断力批判》中所说的那样：
“那种只要我们知道应当做什么、因而只要所欲求的结果充分被知悉，我们就能够做到的事，我们也不大称之为艺术。
只有那种我们即使最完备地知道但却还并不因此就立刻拥有去做的熟巧的事，才在这种意义上属于艺术。
”[1]千百年来，人们都在思考这样一个问题：
到底文学的创作灵感来自于哪里？
为什么即使我们已经知道了该怎样去进行创作却依然无法创作出杰出的艺术？
中外许多著名的作家在谈到自己的创作经验的时候，都不同程度地描述创作中曾经出现的那种不由自主的偶然性与突发性的创造力，正是这种奇特的力量，推动他们去创造出各种瑰丽多姿的艺术形象。
这就是文艺理论上通常所说的灵感。
关于文学创作灵感的阐释理论，中西方都有不少，其中有两种文艺创作灵感论值得我们进行比较。
一是西方在古希腊时期柏拉图所提出的“迷狂说”，另一个则是中国清代学者王夫之提倡的“兴会说”。
一、简述迷狂说与兴会说
（一）什么是迷狂说
古希腊的柏拉图关于文学创作思维的观点整体上是一种“非逻辑”的或“反思维”的理论。
他认为诗人不是凭借知识或智慧写作，而完全是凭神助或天赋写作。
而这种“天赋”在柏拉图那里并不是我们今天所理解的一个具有赞美意义的褒义词，大多数情况下它与“着魔”没有什么分别。
在《苏格拉底的申辩》中，柏拉图以嘲讽的口吻说：
“看过了政客之后，我去拜访诗人，悲剧诗人，颂歌诗人等等。
到了那里，我对自己说，这一下你将发现你比人家更无知了。
于是，我给他们拿出他们作品中最精心制作的几段，问他们究竟是什么意思，心里想他们总能教我点什么吧。
朋友们，我几乎不好意思说出真话来，但我必须说出。
现在在场的任何人要谈他们的诗，几乎都比他们自己谈得更好。
因此，我知道诗人写诗并不凭智慧而是凭一种天赋和神助，他们就像占卜或卜课人似的，说了许多好听的话，但不懂得究竟是什么意思。
我觉得诗人们不外如此；我又看到他们以诗自豪，自以为对什么都是聪明绝顶，其实他们并不聪明。
”[2]
这里的诗人，不光包括悲剧诗人，那些他曾经赞赏过的颂歌诗人也成了他的嘲讽对象。
本来，诗人不善于以日常话语或哲学概念来解释自己作品的意义，这在古今中外都是常有的事情。
诗人既然用诗歌表达自己的思想和情感，往往就不太容易用诗歌以外的语言来解释同样的道理或感受。
但是，柏拉图却据此推断，诗人对自己所写的作品实际上知之甚少或一无所知，并进而认为，诗人之所以能够写出优美的诗歌，并非诗人具有写诗的技能，而是因为，诗人获得了神灵赐予的灵感。
因为神灵附体，诗人才有机会“代神立言”，优秀的作品既然是诗神所授，诗人自然不应该掠神之美。
人，无论在史诗或抒情诗方面都不是凭技艺来做成他们优美的诗歌，而是因为他们得到灵感，有神力凭附着。
克里班特巫师们在舞蹈时，心里都受一种迷狂支配；抒情诗人们在作诗时也是如此……诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能够创造，就不能够作诗或代神说话。
”柏拉图认为诗人的创作是建立在迷狂的心理基础之上的。
诗人如果不进入一种迷狂的状态就创作不出好的作品，而关于什么是迷狂，他在《斐德若》篇中进行了解释。
他认为有四种迷狂：
一是预言的迷狂；二是宗教的迷狂；三是诗兴的迷狂；四是爱美的迷狂。
我们这里所说的主要是第三种，诗兴的迷狂。
文中说：
“此外还有第三种迷狂，是由诗神凭附而来的。
它凭附到一个温柔贞洁的
心灵，感发它，引它到一个兴高采烈神飞色舞的境界，流露于各种诗歌，赞颂古代英雄的丰功伟绩，垂为后世的教训。
若没有这种诗神的迷狂，无论谁去敲诗歌的门，他和他的诗歌都会永远站在艺术的门外，尽管他自己妄想单凭诗的艺术就成为一个诗人。
他的神智清醒的诗遇到迷狂的诗就暗淡无光了。
”[3]
通过这些描述，我们都可以看见对于文学创作过程中的灵感，柏拉图认为是来自于非理性的诗神的赋予。
那优秀的诗人之所以会创作出脍炙人口感人肺腑的诗篇，是因为诗神的青睐与凭附。
（二）什么是兴会说
我国的清代学者王夫之在自己的诗学论著中也就诗歌创作过程中的灵感问题进行了自己的阐释。
“兴会说”是他在我国古代的艺术灵感或直觉理论的基础上所标举的一个新的诗歌创作观念。
作为我国古代文艺创作传统中锤炼出来的审美范畴，兴会通常是指审美感兴或艺术直觉中。
魏晋六朝以来，沈约、颜之推、张怀瓘和李善等人直接在文艺评论中使用“兴会”这一术语，在他们那里，“兴会”主要是指文艺家在瞬间直觉中对自然山水或宇宙人生进行深刻的、本真的体会和把握。
如李善所说的“兴会，情兴所会也”（李善《文选注》），就是对“兴会”的简要定义。
但直到明清时期，“兴会”才成为文艺家常用的范畴。
王夫之在他的诗学论著中直接运用“兴会”这个词达十次以上，他还常用与“兴会”同义的“即景会心”、“寓目警心”、“触目生心”、“即目成吟”和“适目当心”等术语评诗，而且用“现量”对其兴会说加以理论阐释。
在王夫之的诗学理论体系中，兴会不仅仅是一种艺术直觉，更是一种创作灵感。
因为艺术直觉是文艺家在物我合一的情境中基于感性直观的超理性的审美感受，时常体现在文艺创作过程中，甚至贯穿于创作过程的始终。
而灵感则像闪电一样爆发出来。
可以说，灵感是具有高度创造性的瞬间直觉，是文艺家在艺术构思或创作中所获得的高峰体验和促成伟大创造的契机。
王夫之非常重视兴会（不同于一般直觉）的直接性、突发性、创造性和言与意的统一性等方面的特征，他的兴会说散见于其诗学论著中。
不同的地方谈论兴会，通常各有所指各有侧重，这要求我们对具体问题作具体分析，以免误解。
大致说来，在他那里，兴会是诗人即景会心、意无预设、呈现神理的瞬间直觉。
王夫之认为诗歌艺术形象的最高境界是情景交融，但如何做到这一点呢？
他提出认为应该做到“即目会心”即兴会。
他评张子荣《泛永嘉江日暮回舟》一诗云：
“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔，景尽意止，意尽言息，不必强刮狂搜，舍有而寻无，在章成章，在句成句。
”[4]也就是说，审美直觉具有很大的偶然性，不是意识可支配的心理活动，而是一种来无影去踪
的“灵感“。
在《姜斋诗话》中他又指出：
“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻；关情者景，自与情相为珀芥也。
情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。
天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔”。
[5]“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。
若但于句求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。
‘松陵体’永堕小乘者，以无句不巧也。
然皮、陆二子，差有兴会，犹堪讽咏。
若韩退之以险韵、奇字、古句、方言矜其饾辏之巧，巧诚巧矣，而于心情兴会，一无所涉，适可为酒令而已。
”[5]这些都可以看出王夫之认为文学艺术灵感的来到具有突发性和当时性，必须与是所见之景与所生之情的完美的契合。
为了进一步说明“兴会“的理论内涵，王夫之还借用佛教相宗“现量”之论来予以阐释。
他在《夕堂永日绪论内编》中说：
“僧敲月下门”，知识妄相揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何曾毫发关心？
知然者，以其沉吟推,敲二字,就他作想也，若即景会心，则或推或敲，必居其一，因情因景，自然灵妙，何牢拟议哉？
“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得，则禅家所谓“现量”也。
什么是禅家的现量？
王夫之在《相宗络索》云：
现量，现者有现在义，有现成义，有显现真实义。
现在不缘过去作影。
现成，一触即觉，不假思量计较。
显现真实，乃彼之体性本如此，显现无疑，不参虚妄。
“现量”有现在、现成、显现真实三大意义，他们与诗歌创作的审美直觉有相通之处。
所谓现在即强调当下怒能脱离眼前实景，闭门造车，暗中摸索。
所谓“现成”他解释为一触即觉，不假思量计较，这实际上指的是审美活动的直觉性和、突发性和非逻辑性。
相当于人们通常所说的灵感的爆发性。
所谓“显现真实”，指审美活动的真实性。
诗人在创造过程中要忠实地呈现自己的审美体验。
二、迷狂说与兴会说的相同之处
通过对于中西这两种典型的灵感论的介绍，从中西古代文论所展示的灵感状态看，中西文论家都把灵感和作家的艺术想像联系在一起，是艺术想像最活跃、最丰富的时刻，由于它的闪现，使作家、艺术家的创作达到高发状态；而且认为灵感的闪现，并非人的意志可以控制的，不是招之即来、挥之即去的东西。
古今中外，无数的审美艺术实践证明：
“灵感”，不是一种纯理智的活动，而是诗人、艺术家通过丰富的联想和想像，在审美创造时迸射出的一种心灵的火焰，倾泻而出的一种近乎“疯狂”的情感。
从某种意义上说，没有情感的激荡，就没有“灵感”的爆发，也就没有美妙的诗篇和优秀的艺术品的产生，这是中西“灵感”理论几乎完全一致的地方。
在这方面，他们的立论有许多相同和类似之处。
首先二者都承认艺术创作中需要灵感。
柏拉图认为灵感来自于诗神的凭附，“不得到灵感不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能够创造，就不能够作诗或代神说话。
”王夫之也认为是个的创作仅仅凭借才气是不够的。
王夫之说：
“一用兴会标举成诗，自然情景俱到。
恃情景者，不能得情景也。
”（《明诗评选》卷六）他历来认为情景妙合，不在刻意，情与景是诗的二要素，情景交融是意象或意境的基本规定。
所以，若无兴会，即便情景兼备，也难有佳作。
而“兴会成章，即以佳好”（《明诗评选》卷五）。
诗歌创作的基本条件是体物、感兴、达情，而兴会与此息息相关。
王夫之说：
“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。
”（《姜斋诗话·夕堂永日绪论内编》）这就是说，灵通之句源于诗人即景会心的灵感或直觉，而非技巧或字句的苦心经营。
若仅以险韵、奇字、古句、方言求巧，即便能“巧”，也与“心情兴会一无所涉，适可为酒令而已”。
这样，只有通过兴会，诗人才能达情、会心、得景、传神，才能有灵通之句，从而实现“参化工之妙”的伟大创造。
总之，从诗的情景、风格或灵妙创造的角度看，兴会的重要性显而易见。
其次，二者都认为创作过程中的灵感是一种非理性的思维活动。
柏拉图的“迷狂说”认为关于文学思维的观点整体上是一种“非逻辑”的或“反思维”的理论。
他从一个现象入手：
为什么诗人的题材相同，做出的诗歌却有好坏之分？
对于同样题材的作品，为什么诗歌朗诵者就自己能从荷马那里获得快感？
这说明诗歌的创作并非来自某种技艺知识——如果掌握这种知识（即知识题材）就能获得相同的技艺——而是由于得到了神的某种神秘启示。
诗人受到神的驱遣，来传达神的旨意。
柏拉图将其比喻为“磁石”，这种神秘的力量使人丧失了理智，进入了激情极端的状态，使人本身并不清楚自己言说的动机，使人的创作是一种非理性的行为。
王夫之在把握前人学说的基础上，结合他本人的诗学观念，着重从诗的角度出发，对兴会的特征主要有以下几点看法：
其一，偶然性或突发性。
王夫之认为，诗的灵通之句或化工之笔来自于即景会心的瞬间直觉。
换句话说，佳妙诗句通常是“偶然凑合”或“偶然凑手”的结果。
情景妙合、匠心独运的诗通常由“天籁之发，因于俄顷”（《古诗评选》卷四）的兴会而得，可谓“笔授心传之际，殆天巧之偶发，岂数觏哉？
”
诗人的兴会不是主体对客体的认识，而是以物我合一的审美体验和即景会心的艺术直觉为基础，诗人超拔的体物、达情和传神的能力是兴会的前提条件。
王夫之在他的论著中多次表明这个看法：
诗人的想象游于古今上下之间，诗人的情怀可谓“心悬天上，忧满人间”（《古诗评选》卷五），诗人的风神思理可谓“一空万古，共求伯仲”（《古诗评选》卷四），诗人的艺术才能可谓取神似于离合之间，韵脚中见化工。
惟其如此，才有偶然突发的兴会。
王夫之评汤显祖诗《吹笙歌送梅禹金》：
“搅碎古今，巨细入其兴会。
从来无人及此，李太白亦不能然。
”（《明诗评选》卷二）他所推重的“搅碎古今”主要是指诗人能够言含万象，意通古今，诗人对宇宙人生须有整体把握（洞观）的能力。
偶然突发的兴会来自于诗人通天下之情、尽古今之变的审美观照，此可谓瞬间关乎永恒。
其二，直接性和直觉性。
在王夫之看来，诗是空微想象中忽然妙合的兴会的产物，而“想象空灵，固有实际”（《古诗评选》卷四），诗人的想象或兴会离不开对事物直接的审美观照。
王夫之说：
“身之所历，目之所见，是铁门限。
”（《姜斋诗话·夕堂永日绪论内编》）诗乃一目一心所得，不安排，不扯拽。
这一重要的诗学原则表明：
好诗并非道听途说或苦思冥想的产物，审美感兴也不像认识活动那样可由间接的途径达成。
在直接的审美观照中，诗人即景含情，写景至处，心目不相睽离，从而“适目当心”，乃可人咏。
由此出发，王夫之提倡诗应“立主御宾，顺写现景”（《唐诗评选》卷三），不因追忆。
他说：
“情感须臾，取之在己，不因追忆。
若援昔而悲今，则为妇人泣矣……”（《古诗评选》卷五），这一看法的合理性至少有以下两方面：
首先，中国诗语言简洁、凝炼，篇幅短小，宜于即兴创作，能在兴会中达到“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”（梅尧臣语，参见欧阳修《六一诗话》）的效果；其次，中国诗的抒情特色或形式因素使之适于“寓目吟成”，王夫之常说的“触目当心”、“触目生心”、“触目同感”、“触目得之”、“寓目警心”和“即目成吟”等都强调兴会的直接性和直觉性以及艺术表现时的“不因追忆”，如此赋诗，常常可以突破诗人的理性与诗的法度、格律
或程式的拘束。
应该说，王夫之对中国诗（乃至绘画和书法）的特性把握得很准确，很深刻，他的观点与西方的“诗言回忆”说大相径庭。
这与中国诗的抒情传统和西方诗的叙事传统有很大关系。
兴会的直接性总是与直觉性相伴随，所谓即景会心、会景生心、触目生心和寓目警心等都是指诗人在直接的审美观照中产生瞬间直觉，或者说，兴会总是在天人合一的审美感兴中应运而生。
这是一种不能仅仅凭借理性就可以解释清楚地。
三、迷狂说与兴会说的不同之处
但是，在揭示、探究灵感来源和论述灵感状态时，却有明显的差异。
首先在探究灵感的来源问题时，中西古代的文论家都接触到灵感与宗教的关系，即“神”与灵感的关系。
柏拉图把灵感看成是“神性的着魔”，获得灵感的诗人是“着魔于神的人”，是因为有“神凭附着“，灵感来源于神力，诗人是神的代言人。
也就是说，灵感是神赐的。
而中国文艺在探讨时则更加注重人自身的积极性和能动性。
王夫之虽然借用的是禅宗的“现量”说来解释灵感的突发性很不可预设性，但是他并没有接受禅宗中被神化的东西，对于禅宗的借鉴也仅仅止于对属于内涵的借用。
其内在心理机制是物质性的。
其次，比较迷狂说与兴会说我们会发现，西方文论家往往是强调灵感的突如其来和它的不自觉，中国文论家则十分重视诗人对灵感的主动追求。
在柏拉图的灵感论体系中，诗人的作用是微乎其微的。
只要是被诗神青睐，你自然可以创作出优秀的诗歌。
而如果你没有被诗神凭附，那么你永远不要妄想单凭诗的艺术就成为一个诗人。
而王夫之虽然看到灵感的到来具有突发性，可是他并没有磨砂人的积极创造性。
相反，他认为优秀诗歌的创作离不开诗人自身的积极追求。
在他的论著中，他强调“兴会”的发生要以长期的生活积累和当下情感的爆发为前提条件。
他评谢眺《之宣都郡出新林浦向板桥》一诗云：
“语有权不及情，而情自无限者，心目为之，政不恃外物故也。
‘天际识归舟，云间辨江树’，隐然一含情凝眺之人，呼之欲出，从此写景乃为活景。
故人胸中无丘壑，眼底无性情，虽读天下书，不能道一句。
”[6]这里的“胸中丘壑”是指作者长期的生活积累，“眼底性情”是指作者当下情感的爆发。
四、从文化背景和思维方式角度分析二者区别的原因
首先从文化背景的角度而言，西方社会，基本是一个宗教性的商业社会，无论是古希腊、罗马的奴隶社会，或者是中世纪的封建社会和近代的资本主义社会，都带有宗教性和商业性的特点。
所以他们的社会生活，他们的文学艺术和美学思想，都具有明显的宗教性印记。
特别是古代，“神”经常或隐或显地出现在人们的生活和文学艺术中间，美学思想也常常同“神”的观念粘连在一起，这就使他们的一些理论始终笼罩着某些宗教的色彩。
柏拉图的“神凭附着”的灵感论，作为他灵感论的核心的“迷狂说”，也反映了西方传统文化的这一特点。
按照柏拉图超现实的美学观点，诗歌是不能写出真实的，但面对具体的作品，他又不能不承认有些诗歌是反映了真实，为解释这一矛盾，他就乞灵于“神”，认为处于狂迷状态的的诗人，在神的感召下，就有可能说出真理，因为此时他成了神的代言人，他并不理解自己所写东西。
柏拉图的“灵感”说本身就含有“神助”、“神启”、“神来附体”、“神灵感发”等意义。
柏拉图的“灵感”说就是植根在这样的土壤上，并赋予它理论的形态。
中国社会，基本上是一个宗法式的农业社会，这样的社会重现世、重“人本”，社会思想是现世的，美学思想也是现世的。
中国也有宗教，但中国社会中“神”的观念没有西方那么强化，信神与不信神，并没有像西方那样形成尖锐激烈的社会矛盾，中国的神仙也是很现世的，神性同人性没有太大的区别，此岸世界和彼岸世界是统一的，文学作品里的神仙是人化了，并不那么神秘。
中国人信佛教，佛教多讲禅定虚静，在虚静中求悟。
中国古代灵感论中所强调的“虚静”“悟入”“妙悟”，与这一文化背景有密切的联系。
王夫之他唱文学创作中的兴会而不是将那种难以明说的思维过程直接交给某个法力无边的神灵就是源于中国的社会既定习俗。
中国人对于神灵的崇拜并你没有西方那种虔诚，我们的社会制度使人们更加相信自己的力量。
再次从思维方式的差异来看。
中西灵感论的差异，也反映中西思维模式的差异，中国传统的文化思维模式，是一种意会，中国的古典美学偏重于感性形态，往往是指出其要领，并没有讲多少道理，人们接受它，主要是靠意会和体味。
表现在文学作品中就是中国具有大量的短诗，并且通常被认为是诗歌中杰作的那部分总是含有一种只可意会不可言传的意味。
中国古代灵感论也具有中国传统文化思维模式的这一特点。
西方却不相同，他们更多地注重理性思维和逻辑分析，强调的是一种逻辑上的关联，事实上的联系，并对事物做出相应的反映，表现在文艺作品中就是他们更善于用理性的眼光去描写具体的生活场景、善于长篇大论，因此长诗和叙事性作品十分发达。
西方古代的文论家，对文学艺术和美学问题的
探究，重论证和说理，逻辑思维严密。
古希腊最有影响的柏拉图和亚里士多德，都是以论证的精辟和体系的完整而著称于世。
中国古代文论家，深受儒、道两家思想的影响，这两家的思想虽很不一样，但都重视做人。
儒家要做圣人、仁人，所以在美学思想上主要是倡导“文以致用”，重视文学的社会功能。
道家要做真人、至人，把文学艺术作为修养身心、陶冶性情的工具。
在这两种传统思想的影响下，中国的的美学著作，少有西方的分析性和系统性，而更多是带有直观性和经验性。
柏拉图的迷狂说看似是一种简单的灵感解释论，但是其理论体系却颇为完整，并且在后世的发展中被进一步完善。
而王夫之的“兴会”理论丛本院来说就是零零星星地散见于他的各种论著中，甚至在不同的论著中有事解释还是不一样的。
这就是因为中西方思维方式的不同造成的差别。
五、结语
文学艺术没有国界，但艺术的创造者却有自己的生活环境和思维方式。
即使是最伟大的艺术创造者，也离不开他特定的文化背景。
中国与西方都在文学艺术的领域都创造出了璀璨的令人瞩目的成就，对于艺术灵感的到来中西方也各自有自己的解释。
本文通过对中西方两种典型的灵感论——柏拉图的迷狂说与王夫之的兴会说的比较，我们大致可以对这两种灵感论有了比较深入的理解。
柏拉图的迷狂说代表的是西方的灵感论，他所提倡的迷狂说是强调文学创作过程中的非理性因素，将诗歌的得来归之于神灵的凭附，而以王夫之为代表的中国灵感论则认为诗歌、文学艺术的创作固然少不了一些非理性的因素，但更多的是需要诗人自己的主动追寻，更多的是强调人的主观能动能性。
之所以会有这样明显的不同是因为中西的思维方式和文化传统不同。
从思维方式来看，西方人注重思维的逻辑性，因此他们的文学艺术创作理论需要一个合理的逻辑解释，但中国自古以来的思维模式是直观式的，主张会意、点到为止即可，这使得中西的艺术灵感论出现了巨大的分野。
其次，从文化传统来看，西方很早就是一个宗教氛围浓厚的区域，因此文艺创作的灵感神附论才有了生长的土壤，而中国自古就是一个宗法式的农耕社会，在这样的社会里，人们更多相信的是自己的双手而不是神灵，这
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