广告传媒近几年参与各种广播文艺节目的评奖活动.docx
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广告传媒近几年参与各种广播文艺节目的评奖活动
<<广播电视文艺沉思录电影论文>>
近几年参与各种广播文艺节目的评奖活动，听评的广播戏曲、广播文学、
小说连播、广播曲艺、广播综艺等节目不下数百。
也涉足电视文艺，如电
视戏曲、电视音乐、电视散文、电视综艺等。
沉下心来，不免有所思考。
本文重在点评广播文艺，但广播电视不可全然分家，故而也兼及电视文艺
。
喉舌与媒体
“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。
建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。
或者
说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。
50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（中宣部），而不是文
化艺术口（文化部）。
电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌
。
上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。
当时新闻类、文艺类节目被
称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”
的提法。
如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社
会文艺的“录放版”。
文艺编辑有两大任务：
一，政策把关；二，编、播
、录、放。
换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处
理。
因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后
英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。
就“广播文艺”而
言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。
80年代初，改革开放的力度逐步加大。
1980年10月，全国第十次广
播工作会议提出了这样的工作方针：
广播电视要“自己走路”。
这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。
当时主要指广播事
业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。
80
年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视
，影响越来越大。
“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷
，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速
及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。
1982年5月，广播电视部正式成立。
第二年3月，在第十一次全国广
播电视工作会议上，部长吴冷西强调：
要“扬独家之优势，汇天下之精华
”。
这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。
“自己走路”有这样一些迹象：
——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广
播”。
——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”
。
——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐（MTV）
、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现
。
——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入中宣部“五个
一工程”奖项。
——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影
争夺观众。
——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。
1986年1月，广播电视
部改为广播电影电视部。
——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设
学士、硕士、博士生专业。
同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家
之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不
完全相同的概念——“传播”。
在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大
众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。
它们是“传者”与“受众”之
间的桥梁。
从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：
既是新闻信息的
传输工具，又是文化艺术的载体。
作为文艺的视听载体，广播电视不是惟
一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将
它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。
80年代以来，除了政
府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有
同样的视听效果。
音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。
就“传者”
而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。
专业化的音像技术
不再是广播电视系统的专利。
独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家
里手大量涉足音像创作。
中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手
。
就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。
他们可以有多种选择
，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。
于是
，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，
相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检
验了。
计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“
喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传
部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是
政府独家经营）。
这两个特点曾经是两大优势。
如今，这两大优势显然要
重新认真地思考了。
喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：
社会文艺
所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的
意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。
这一点毫无疑义。
然
而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：
新闻强调客观、真
实；文艺强调主观情绪。
新闻言简意赅；文艺情趣盎然。
新闻迅速及时、
“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻
味，重在探索人生价值和艺术魅力。
如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永
远有一副热心肠。
我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同
：
前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百
家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。
喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。
如上所
说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那
么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。
广播电视文艺编导运用音像技术
与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它
们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。
作为社会文艺的一部分
，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至
市场的检验。
面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出
也难以满足受众的需求。
广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主
动，树立“广播电视艺术家”的意识。
目前，文学艺术领域的行家里手既
已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握
政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。
载体与本体
顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。
广播是载体，文艺是本体
。
电视文艺类似。
载体的作用不可忽视。
在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质
与性能直接影响到艺术本体的形态特征。
比如：
文字——语言的符号，语言是思想的载体。
有了语言文字才有文学，
才有美文巧思和艺术化的文学。
于是，文学成为文学的载体。
宣纸——国画的载体。
生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩
各呈异趣。
板材——版画的载体。
于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版
的艺术肌理。
胶片——摄影的载体。
胶片、暗房技术造就了摄影艺术。
广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。
音乐、舞蹈、戏剧形成
了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。
艺术有个传播问题，也有个记录问题。
记录是为了传播。
过去的艺术
难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间
接记录。
这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。
20世纪摄影、唱片、广播
、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。
声像媒体（载体）有什么功能呢？
首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。
记录声音、
记录形象、记录色彩。
既可以记录生活，也可以记录艺术。
既可以静态地
记录，也可以动态地记录。
既可以生活化地记录。
也可以艺术化地记录。
胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三
面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。
其次，它们可以表现——主观地表现。
声音或形象不只是客观的，它
们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现
实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。
第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。
第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实
现即时传播、同步传播。
前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创
作的范畴。
艺术讲究情、趣、艺。
后两个功能——大量复制，迅速传播，
属于传播的范畴。
依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌
和新的包装，大潮般地涌向社会。
它们加快了文明的步伐，也改变了传统
艺坛的风貌。
于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、
电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。
特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、
建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。
如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么
新的艺术语汇和新的艺术手法。
一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术
）业已创造过的，而且已经相当成熟。
视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂
技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。
即
使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇
叙事。
所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化
的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。
从音像载体的
角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节
奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。
正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固
有的艺术形态十分重要。
艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。
它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴
、交融关系。
艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。
诗中有画，画
中有诗。
绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音
乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触
觉感）、冲击力。
综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可
见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人
生与艺术的哲理思考。
于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。
应该说
，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样
式或开发什么新品种。
关键在于两点：
（1）艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、
电影等。
（2）载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如
客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。
把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。
数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。
大
千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。
没有
什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表
现。
具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。
最理想的境界只是两个字：
得体——得生活的本体、得艺术的本体、
得情感的本体。
原创•继创•再创
任何文艺作品都有原创、继创和再创。
作品的原创很重要，或可称之
为“原生态”的作品。
它是继创和再创的根基。
然而，衡量作品优劣的标
准不在于它是否是原创或原生态。
常常有这样的情况：
原创的、原生态的
作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。
随着艺术载体的
多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。
即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移
植、二度创作。
继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。
当然，其
中也不乏庸品，甚至膺品。
这方面的例子举不胜举。
例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传
奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。
南宋赵令畴将其改编为说唱形式
的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。
金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。
元代王实
甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞
台上的不朽之作。
杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。
“王
西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。
明代又有以南曲演唱的同名传奇
剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。
至于清
代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不
同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬
》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。
时至
今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在
继创或再创。
又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种
艺术形态的继创和再创始终没有停止。
英国重视原创和原作，不作过多的
改动。
美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编
，加以再创。
例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》
的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两
大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的
族仇和枪战。
然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼
人心的悲性结局没有变。
同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》
，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电
影化的表现。
这，也是一种再创。
诗，谱曲为歌。
乐舞，可以引发诗情画意。
口述的故事，文学化加工
而为小说。
小说搬上舞台成为戏剧。
经过屏幕化处理，成为电影、电视。
短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片
断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。
广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利
用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中
外所有的文学作品和艺术作品。
它可以原创，也可以继创、再创，大有用
武之地。
以广播文艺（有声文艺）为例：
原创——包括两种：
一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实
地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电
影作品。
另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广
播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。
继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。
如录
音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。
艺术史、艺术理论及艺术知
识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”
等。
再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小
说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。
再创体现为对其他
文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。
这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”
的艺术表现功能而言的。
实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片
、录音带、录像带）不同。
作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其
记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。
当信息传播与艺术化
的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”
放在首位。
这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。
迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础
上进行广播化、电视化的处理（继创）。
至于充分运用音像语汇的创作（
如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量
，有比较充分的创作时间和相应经费保证。
这对一般电台电视台来说有一
定的困难。
50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有
，如：
1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任
务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。
1983年又有中国
电视剧制作中心的建立。
此外又有北京电视剧制作中心等。
这几家单位实
行文艺体制，确实创作了不少好作品。
但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数
以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电
台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往
往择用市场上业已通行的音像制品。
就广播电视文艺而言，市场化操作和
制播分离将是一条新的途径。
值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用
于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。
例如：
传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文
艺手段的运用。
最典型的是所谓“专题”类型的节目。
前者称“文艺专题
”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、
曲艺专题、音乐专题等。
后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染
的新闻特写、新闻故事等。
在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，
又有文艺的情、趣、艺。
据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要
么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构
。
其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观
存在。
正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。
此类
作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。
在某种
意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播
、电视）的盛行而出现的。
记录功能——表现为文艺节目的纪实倾向。
这一点与“新闻性”有所
关联。
但新闻强调时效，文艺的纪实风格则不必受时效的制约，可以表现
历史的、自然的、地理的、民俗的、文化的内容，具有相对稳定的、人文
的价值。
记录与纪实的风格甚至不限于专题，已经影响到影视剧的创作，
如电视剧《黑槐树》、电影故事片《一个都不能少》。
此外，我们也应该
认识到：
记录就是历史，就是文化，音像记录具有珍贵的资料价值（新闻
记录和艺术记录同样如此）。
从这一点讲，广播电视节目中的音像资料不
应该“一次过”，可以多视角、多方位地重复运用、反复使用——因为任
何声音和图像都是多义的，换一种视角，就可以有不同的解释。
传播学认
为，被反复使用的资料是最有价值的资料。
挖掘资料的价值，将资料用到
极限，是最经济的做法。
况且，读解资料可以充实和丰富自己，提高分析
与鉴赏能力。
总之，尽管电台电视台文艺编辑所做的大量工作属于继创和再创，但
是只要不是平庸的照搬和抄袭，只要以“二度创作”的观念倾注才情，这
种带有广播电视特点的继创和再创决不亚于原创，甚至会令人拍案叫绝。
历届评奖中的精品不乏其例。
<<广播电视编导的建设>>
专业建设是学校教学工作主动、灵活地适应社会需求的关键环节，是高等
职业教育最基本的教学建设，也是提高教育教学质量的一项核心工作。
鉴
于很多院校都开设有高职电视编导专业，本文拟就该专业的培养目标、人
才培养计划、课程设置、师资队伍建设等问题谈一下个人粗浅的看法，以
期有助于电视编导人才的培养。
一、高职人才定位——高等技术应用型专门人才
过去，广播电视专业培养的人才有两种倾向：
一种是中等职业学校培
养的“工匠型”人才，这种人才的培养重技能，轻理论，出来以后上手快
，但缺乏广博的文化艺术基础，后劲不足；另一种是高等专业学校培养的
“书生型”人才，属于学院派，重理论，轻实践是其显著特点，理论大于
实践。
这样两种类型的毕业生显然不符合当今人才市场的需求了。
具体的培养目标是：
培养具备电视节目策划、创作、制作等方面的专
业知识、具备较高的政治水平、理论修养和艺术鉴赏等方面的能力，能在
各级各类广播电视部门和广告、音像公司以及企事业单位宣传部门从事电
视节目策划、编导、摄像、制作和新闻采访、动画制作等方面工作的高等
技术应用型专门人才。
二、制订科学、动态的人才培养计划
人才培养计划是人才培养目标、基本规格及培养过程和方式的总体设
计，是人才培养的核心内容和关键环节。
课程体系的建构关系到专业的定
位和人才类型的培养，也关系到毕业生今后的就业。
课程设置以“必需、
够用”为度，以需定学，以用定学，突出学以致用，充分体现高职教育的
特点。
在课程的总体设置上，围绕职业必备的技能构建三个层次的核心课
程体系，使学生尽快掌握电视节目采、摄、录、编等各个环节的技能。
第
一个层次是节目制作所必备的基础课程，如新闻写作、摄影基础、美术基
础、音乐欣赏等。
这些课程是专业入门课程，也是学习专项技能的基础；
第二个层次是广播电视专项技术的课程，如电视摄像、电视制作技术、新
闻采访、电视画面编辑、三维制作等；第三个层次是电视专题、电视策划
、电视广告、电视文艺、动画制作、编导创作等综合性专业课程，以提高
学生制作节目的综合能力。
三大核心课程体系，一层深入一层，环环相扣
，构成了课程体系的主干框架，既满足了职业技能之“必需”，又有利于
学生综合素质的培养。
三、编制实践性强的教学大纲
教学大纲是课程和教学指导性文件，是根据培养目标和人才培养计划
对课程的教学目标、知识、技术的范围、深度、教学进度和教学方法的基
本要求作出的明确规定。
电视编导专业的专业课程是该专业的中心组成部
分，必须体现专业的特色，编制教学大纲应该充分体现实践性较强的原则
。
以电视编辑这门课程教学大纲的编制为例，教学目标不仅要求学生从理
论上掌握蒙太奇、画面编辑、声音编辑、节奏把握和结构安排，还应要求
学生学会整个编辑机的使用，并能自己从选题、策划、摄像、采访、编辑
、制作合成等全套编辑工作.
四、实践教学的实施
电视编导专业实践性很强，必须让学生有更多的动手操作机会。
在当
前各学校资金短缺、设备有限的条件下，构建一种以校园电视台为实验基
地的开放式的实验教学模式，可以做到充分地利用设备资源，保证学生有
更多的实践训练机会。
校园电视台在学校的教学工作和学生的思想教育工作中起着非常重要
的作用，许多高校都设有校园电视台，这为电视编导实验教学的开展提供
了非常有利的条件。
以校园电视台为实验基地构建开放式实验教学模式，
主要是指学生参与并承担校园电视台的节目制作，校园电视台被作为广播
电视各专业的电视编导实验室或实验基地。
在这种模式中，学生分组承担
校园电视台的不同栏目，人才培养计划与校园电视台的栏目紧密地结合起
来，教学实验项目细化后溶于节目制作过程中，实验内容可根据栏目自行
设计，由专业教师进行全面指导。
在设备配备方面，制作设备器材和计算机等必须尽可能地配置充足，
一般包括:
放映室、多媒体教室、线性编辑机房、非线性编辑机房、动画
机房、音像资料室，有条件的还应建演播厅。
建立健全实训基地的建设，是搞好实践教学的又一重要举措。
学生只
有在一线实践，才能真正成熟起来。
不仅能够积累专业经验，而且能够丰
富社会经验，提高为人处事的能力。
五、“双师型”师资队伍建设
“双师型”教师是指既有良好的职业道德、较强的
升级会员 