对话机制的创构与解构.docx
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对话机制的创构与解构
对话机制的创构与解构
欧洲戏剧传统中，总是将非口述性的戏剧如歌剧、芭蕾、轻歌剧、音乐剧、哑剧等与口述性戏剧如话剧截然分开讨论，这是有道理的。
西方圣哲亚里士多德在2000多年前写作的《诗学》中，对悲剧的存在方式作过深刻的阐释。
他认为，史诗、悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分的双管箫乐和竖琴乐的创作过程都是模仿，但摹仿所用的媒介不同，所取对象不同，所采用的方式不同。
亚里士多德把情节（动作）放在悲剧的首位，但他认为模仿的主要媒介是对话。
他把索福克勒斯的《俄狄浦斯王》当作悲剧的范本。
正象美国当代著名文论家J·希利斯·米勒所言：
“这出剧没有通常意义的情节，所摹仿的‘行动’几乎只是人们站在那儿交谈或吟唱。
剧中所发生的一切全都是通过语言，通过问答形式的对话来展示。
”从某种意义上说，这从本质上规定了欧洲悲剧的存在方式。
亚里士多德还更加清晰地说：
“悲剧是从临时口占发展出来的。
埃斯库罗斯首先把演员的数目由一个增至两个，并削减了合唱队，使对话成为主要部分。
”“对话成为主要部分”，正是欧洲话剧2000年历史的基本恒定形态。
从某个意义上说，它的表演方式就是如此单一。
一
中国话剧是100年前通过日本这个驿站从欧洲移植过来的，当时人们并不熟悉它的艺术规制。
在突然废弃了我国传统的歌舞表演形式后，完全用对话来表演戏剧，演员既无所适从，也随心所欲。
最初的话剧没有严格完整的剧本，多半是“幕表制”。
特别是“文明戏”时期，只有情节大纲。
演员根据情节的提示。
在舞台上即兴设计动作，编出台词。
这种舞台方式要求演员有较强的即兴表演能力，随机应变，脱口而出。
由于是大量的生活化口语，没有任何锤炼和修饰，欧阳予倩说：
“即兴的台词很容易歪曲一个戏的主题思想，破坏戏的统一。
还容易使人的性格前后矛盾。
还有，即使自己的台词准备好了，不知道别人要说什么，往往两个人一碰面就说得牛头不对马嘴。
”早期话剧比较重视剧本的是春柳社。
当它以《演艺部章程》的形式来建立比较严格的演出规范时，实际是对传统戏曲演员中心制的一种反动。
演员中心制的舞台美学原则是以师徒相授的方式传递戏曲文本，演员低龄启蒙学戏，不仅练身段、唱工、做派，而且还要把老艺人千锤百炼的戏文继承下来。
这是整体模仿为特征的综合训练，领悟的主要是歌舞方式。
而话剧文本制度的建立，突出了剧本和导演的作用。
通过导演对剧本的理解和把握，启发和引导演员严格按照台词，通过动作推进剧情发展，剧本的建立一方面整体地通过文学作用提升了戏剧的表现力，另一方面摒弃了歌舞方式，确立了以人物对话和动作推动戏剧冲突和激变的表演原则。
而这种新的戏剧美学原则的根基是人物对话机制的建立，这也是欧洲话剧的艺术精髓。
话剧初创时期，通过观摩日本新派剧的演出和西方侨民在华话剧演出，话剧先驱们直观地感受到话剧表演方式与传统戏曲方式的差异，但并不明白对话在话剧内部构造中的作用，只是通过动作和口述真实摹仿和再现一个离奇完整的故事。
春柳社几乎是全部演绎日本新派剧家庭伦理内容的情节剧，折射出善恶相报、财色毁家的陈腐伦理观念。
追求情节曲折离奇，故事一波三折，人物悲情感世，结局悲惨遗恨，是春柳剧的演出模式。
情节中过度使用误会、巧合、下毒、栽赃、陷害、装疯、枪杀、跳海、出家等刺激性的动作和场面。
而进化团领衔人物任天知最著名的话剧《黄金赤血》和《共和万岁》，以歌颂辛亥革命为背景，描述革命者家庭聚散重逢的故事。
人物庞杂、情节多头。
且离奇怪诞，中间穿插大量的演说。
和春柳演剧一样，对话意识十分薄弱。
即使象剧作者设计的亲人离散重逢的重头戏，没有暗示，没有铺垫，更不知道运用对话来制造气氛，牵引场面。
文字说明中大量出现“演者自由说白”的字样。
这样重要的场面竟然完全由演员根据情节演进自由设计，即兴编排，留下了浓重的“幕表戏”的痕迹。
而著名的天津南开学生演剧，1909—1918年共编写了33个剧目。
剧本编写过程是：
“首由师生想故事，故事思好，再行分幕。
然后找适当角色，角色找好则排演。
剧词随排随编。
迨剧巳排好，词已编完。
编完之后，再请善于词章者加以润色。
”南开剧目也充满了陷害、敲诈、诱惑、绑票、奸盗、纵火、梅毒、自杀等刺激性情节，房契、债券、金钱、手枪等成为敷衍情节的道具。
但从想故事—编情节—走舞台—串台词—再润色的剧本产生过程看，台词和对话被动地成为情节的承载和依托，润色的作用是让文字更加雅训，而不是承载戏剧秘密和暗示情节走向。
尽管有了1914年的“甲寅中兴”，出现了大量刊载话剧剧本和剧评的刊物，徐半梅、包天笑、冯叔鸾（二马先生）、刘半农、吴我尊、周瘦鹃、陈大悲、孙玉声等文人编剧出现，编剧技巧趋于圆熟。
但也主要是指善于运用戏剧道具承载情节秘密，暴露剧情关系。
如利用日记、便条、特殊信物暴露人物感情秘密和生死去留；情节关系更加注重曲折回旋，比如人物生死音讯的反复验证和财产的失而复得，使话剧雏型更加完整。
尽管语言和台词逐渐雅训，但人物对话机制依然没有建立起来，象欧阳予倩所说：
“文明戏即令有剧本，也是照旧戏或传奇的方法来组织，专以敷衍情节为主。
”
初步建立起早期话剧对话机制的，是“爱美剧”（amateur，业余的）时期的田汉、陈大悲、欧阳予倩、洪深、郭沫若等戏剧家。
“爱美剧”运动是我国探索话剧艺术规律并促使中国话剧文体基本成型的重要时期。
剧作家开始扭转频繁使用刺激性道具和过度追求情节意外凑巧的场面，逐渐把戏剧场面交给人物之间相互制约、相互关照的对话安排，让对话和台词在暗示人物关系、触摸戏剧背景、连缀情节线索、预示冲突危机、规定情节逆转等方面发挥更重要的作用。
1936年，洪深在《中国新文学大系·戏剧集》中选取了18个新文化运动以来最有影响的剧本，基本代表了当时的话剧创作水平，也体现了早期话剧在创制对话机制时的探索。
排在第一位的是当时有重大影响的胡适的《终身大事》，这出戏是胡适应美国留学的朋友的请求，用英文写的。
后来有几个女学生要排演，胡适才把它译成中文。
这个文本的产生可以引起我们足够的兴趣，作为英文的克隆版，《终身大事》有比较浓厚的英国风俗喜剧的痕迹，特别是19世纪英国上流社会客厅喜剧的影响。
构思上是一个典型的生活片断剧，摒弃了中国传统戏曲和早期“文明戏”演绎人物命运和家庭悲剧的窠臼。
选择田女士在得不到父母对婚姻支持后毅然出走为整部戏的情节，舞台时间和生活时间同步，仅仅半小时左右。
开场的第一句台词是：
“田太太（对算命先生）：
你说的话，我不大听得
懂。
你看这门亲事可对得啊!
”
剧本就是起源于生活的一个横切面。
第一句台词就隐含经典的戏剧背景：
一桩充满悬念和不知结果的婚姻。
这个悬念有戏剧性，它不是通过场面的描述，而是通过对话牵引出来的。
而最后一句台词，是田女士留在花瓶上给父母的纸条：
“这是孩儿终身大事。
孩儿应该自己决断。
孩儿现在坐了陈先生的汽车去了．暂时告辞了。
”留纸条是西方情节剧常用的方式，念出纸条，表明通过台词方式告诉观众悬念的结果。
通过对话组织一个完整的故事，并在舞台上用口述形式表演出来，戏剧台词，话剧表演的机制得以建立。
胡适自己曾把《终身大事》当作“游戏的喜剧”，即“趣剧”。
洪深认为田太太和田先生性格描写很夸张，从戏剧结构的设计上，胡适把田太太设计成迷信所谓的“生辰八字”和观音娘娘的谶签，而田先生则对陈、田不能通婚的族训深信不疑。
都是在和田女士的论辩中凸现性格的夸张，除此之外舞台上没有任何故事情节。
而在洪深《大系》中排在第二位，在早期话剧史上有深远影响的田汉的话剧《获虎之夜》。
情节安排上同样克服了文明戏情节模式的弊端，截取生活横断面，提炼和安排了一个精巧突转的悲剧性构思：
猎户魏福生在山上装置铁铳，准备晚上猎捕老虎。
为女儿莲姑置办嫁妆，意外的是，虎没打中，莲姑的私恋情人黄大傻却被铁铳击成重伤，不治而亡。
围绕这个突转性的悲剧构思，剧本反复用对话暗示悲剧伏笔，在话剧文体上的重大进展，是田汉开始建立台词和对话承载情节线索，设置悲剧悬念，酝酿戏剧矛盾，提升情节张力的功能。
《获虎之夜》几乎没有更多可以展开的人物背景和故事线索，只是不时失机地让剧中人物多角度渲染在山上装猎捕虎的危险性，提醒防止“机关”意外伤人。
通过台词对悲剧作重要而含蓄的铺垫，给观众预留某些重要的期待和心理悬念。
早期话剧对话机制的建立，是指通过人物对话，来编织情节网络，埋伏戏剧冲突，设置戏剧悬念，并逐渐暴露人物关系和剧情关系，推动戏剧激变和最后解开戏剧悬念。
正如米勒在讨论古希腊悲剧家索福克勒斯的《俄狄浦斯王》时说的，“剧中行动是通过语言来实施的，情节就是语言。
若仔细阅读该剧，读者不久就会陷入错综复杂的语言之中。
包括重复出现的复杂词。
比喻、双关语、双重意义、反讽等。
行动就寓于这些语言细节之中。
”由语言暗示人物命运，就象西方宗教中的“谶语”，在欧洲话剧中经常使用。
二
德国18—19世纪最伟大的哲学家黑格尔在认真研究了欧洲自古希腊以来各门艺术的演变规律后认为：
“戏剧无论在内容上还是形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。
在艺术所用的感性材料之中。
语言才是唯一的适宜于展示精神的媒介，和木、石、颜色、声音之类其他感性材料不同。
”他还说，“戏剧的表现方式还细分为合唱、独白、对话三种……但是全面适用的戏剧形式是对话，只有通过对话，剧中人物才能互相传达自己的性格和目的，既谈到各自的特殊情况，也谈到各自的情致所依据的实体性因素，这种针锋相对的斗争促使实际行动向前发展。
”从亚里士多德到黑格尔都十分重视语言这种特殊的媒介在戏剧中的作用，特别是黑格尔，他注意到了语言是唯一只有人类才能使用的表达思想和行为愿望的工具，是人与人之间相互反映的精神活动。
戏剧的对话不是一般意义的对话，它是受制于特定语境下的特殊言说方式，按德国18—19世纪另一位艺术哲学家奥·威·史雷格尔的话说，那是一种“哲学的对话”，他甚至引例证明和赞扬柏拉图的对话富有戏剧性。
中国话剧在上世纪20年代初步建立起以对话支撑舞台的演出机制后，30年代迅速成熟。
杰出话剧大师曹禺的《雷雨》，以东方汉语特殊的表达方式，体现出汉语话剧的完美与精妙，给中国话剧签发了一张通向世界话剧舞台的通行证。
《雷雨》设置了五组男女三角情爱关系，各种矛盾围绕着血缘家族关系的主线于一昼夜的时间在周公馆展开，每一位人物关系都隐含着大量的戏剧背景，即所谓“过去的戏剧”，又交织着所谓“现在的故事”。
尽管舞台上聚集了如此错综复杂的戏剧矛盾，而且都是接近欧洲话剧选材的最原始的血缘、家庭、乱伦、爱情等纠葛的古老母题，但曹禺抛弃了情节剧过多使用的意外遗失的信物，刻意安排的重逢，屏风背后的偷听等老套，也不过多使用信件、密函、契约、日记等“爱美剧”寄托情节或联络人物的道具。
而是所有的戏剧关系都“埋藏”在对话和台词当中。
确实，《雷雨》人物之间由血缘、乱伦、遗弃、私奔等关系和行为构成极为复杂秘密的“网”，人物都象被网粘住的蜘蛛。
每爬行一步，都牵动着他人的命运，在紧张郁闷的气氛中，我们惊叹曹禺竟用如此深邃准确的对话，逐渐盘剥戏剧矛盾，暴露剧情关系，引领情节发展，推动戏剧激变。
曹禺捕捉语言灵感的能力特别强，他特别善于揣摩矛盾关系中的人物在特定戏剧情境中的特定心境，总是如饥似渴地寻找那几乎“唯一完美的一句话”，试探、接近、触摸对方的心灵，暗示、牵引、推动剧情的变化。
正因为曹禺在戏剧中设计的角色之间无法摆脱情感纠葛，血缘矛盾，甚至生死关系，使每一个人物都依存在戏剧矛盾中，因而确立了角色之间双向甚至多项的对话机制。
从“保守秘密”到“不得不说”，迫使角色只能依靠语言，盘剥戏剧矛盾，并从纠葛中解脱出来，对话成为戏剧冲突的唯一动力载体。
曹禺戏剧作为最本质意义上的话剧，正象伽达默尔所说，“语言不是供我们使用的一种工具，一种作为手段的装置，而是我们赖以生存的要素。
”也象巴赫金描述的戏剧情景：
“在一元化世界的清晰背景上，各种人物通过对话。
汇聚在作者、导演、观众的统一视野中，对话间的一切对立关系，都在剧情的发展中得到解除。
”
我们也注意到，曹禺研读了契诃夫的戏剧后，恍然感悟到《雷雨》“太象戏”、“技巧上用得过分”，便想试探戏剧的新路。
他的《日出》不象《雷雨》那样纠集人物的血缘纠葛和戏剧激变，而是截取生活的横断面，挥洒自如地展现更加宽阔的社会生活背景，组成高度生活化、散文化、诗意化的剧本，整个剧本不再集中在几个人物身上，而是以饭店为中心，如同印象派用色彩点成图画，以点成线，形散神聚。
人物没有主次关系，只是萍水相逢，凑在一处，互为宾主，交相陪衬。
这种酷似契诃夫的散文诗体的戏剧是否瓦解或弱化了人物的对话机制呢?
曹禺在解放后回忆《日出》创作时的一段话，意味深长；“写《日出》之前，是心中早已有了那几句话，‘太阳升起来了，黑暗留在后面。
但是太阳不是我们的，我们要睡了。
’以后才逐渐酝酿演化出许多人物。
这种情况说不清楚，也许是多年的思索中心领神会出来的吧!
”没有人物，没有情节，由几句台词衍生蔓延出来故事的脉络和人物形象。
虽然《日出》隐去了许多传统情节剧偏嗜的人物正面交锋冲突，危机与激变，但戏剧奔腾着一种十分强劲的“潜对话”流体。
这种“潜对话”充满一种深刻的戏剧张力和隐含的心灵交锋。
不仅陈白
露、方达生、小东西等为代表的“不足者”与潘月亭、金八、李石清、顾八奶奶为代表的“有余者”在生存理想、生存方式、生存价值上的深刻危机和对立，每一句台词都显示出高雅与鄙俗，善良与丑恶，纯美与腐朽的区别；更主要的是陈白露内心世界交织着“竹均一白露”的矛盾抗争。
深刻透析出一只“麻痹了翅膀，忘却了飞翔”的美丽小鸟的哀怨与痛苦。
“潜对话”的主题是一种灵魂的不甘沉沦与自我救赎，与任何情节剧相比同样惊心动魄和扣人心弦。
苏珊、朗格在分析戏剧的符号特征时指出：
“台词实际上是一个持续的发展动作中最精彩的部分，它规定着舞台动作的范围。
”“太阳升起来了……”这句经典台词，虽然在剧情中只是白露的自吟自诵，但是一种心灵的对话，一种对命运的怀疑和叩问，它覆盖《日出》整个戏剧主题，规定所有戏剧动作的范围。
话剧台词在对话关系中的表意功能，充分依靠了语言的诗性特征——它的暗喻性和延展性，就象J·希利斯·米勒指出的《俄狄浦斯王》中充满了大量的由重复引出的复杂词、辞格、双关语、双重意义、反讽等。
暗喻着悲剧的走向和人物的命运。
法国当代著名哲学家李克尔（PanlRicoeur）认为，语言的神奇性正在于它是利用象征的特性玩弄“指明——隐藏”的双重方向的运动魔术。
语言“指明”时就包含了一种新的“隐藏”。
而在“隐藏”时又包含了再次指明的可能性。
当人与语言处于日常关系时，语言确实难以摆脱工具地位。
人们总习惯用语言来指称和陈述现实，以语言来证明和交流思想，这时的语言意义是清楚、单纯和透明的。
但当人与语言处于一种特殊的语象关系时，语言的语音、韵律、色彩、速度，寓意等丰富的感性特征因此充分展开，语言的每一个扇面都在流动、转变过程中，特殊的语意韵味迅即生成，语言的诗意空间也顿时诞生，经典话剧的舞台叙事手段依然就是这样经典和单纯。
三
话剧在中国运行了80年后，经历了有史以来最深刻的艺术形态变化。
1982年始，首先是马中俊等编剧的《屋外有热流》，高行健的《绝对信号》，对话剧的传统表现手法进行了前所未有的探索。
随后又有了高行健的《车站》、《野人》，陶骏的《魔方》，刘树纲的《一个死者对生者的访问》，编织出转型期话剧形态的陌生景观。
探索戏剧理论先锋的是高行键。
他强调，“戏剧是一种综合的表演艺术。
歌、舞、哑剧、武术、面具、魔术、木偶、杂技都可以熔于一炉，而不只是单纯的说话艺术。
”这是他新戏剧思想的基点。
他特别说到：
“话剧本来是一种西方的戏剧形式。
五四运动前后，这种戏剧被引进我国，当时被称之为新剧。
后来，大概是为了区别于我国传统的戏曲，便被翻译成话剧。
这一字之差不要紧，便把戏剧艺术中的念、唱、做、打都给译没了，只剩下说话”。
正因为戏剧不只是一种语言艺术，他认为，原始宗教仪式中的面具、歌舞、民间说唱、耍嘴皮子的相声和拼气力的相扑，乃至于傀儡、影子、魔术与杂技，都可以入戏，演员不必从头到尾靠一张嘴说来说去。
假如说现代话剧的媒介是单纯的语言的话，探索话剧则呈现出一种明显的“复调”特征。
“复调”理论来自巴赫金，原本是音乐名词。
巴赫金在研究陀思妥耶夫斯基小说时发现了一种特征，他命名为“复调”：
“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈。
由许多各有充分价值的声音（声部）组成真正的复调——这确实是陀思妥耶夫斯基长篇小说的一个基本特点。
”高行健戏剧有浓厚的“复调”意识。
《车站》一开始就有意安排“复调”结构。
他这样阐释：
这是一个多声部的戏剧实验。
时而有两三个，最多到七个声部，同时说话。
有时，对话也是多声部的，正如交响乐一样，并不是各个声部都用同等的强度，总有一个主旋律。
和声及配器为的是丰富它的色彩，否则就喧宾夺主了……本剧则部分采用了奏鸣与回旋两种曲式，以代替通常流行的易卜生式的情节剧结构。
有评论家解析，在《车站》的舞台叙事中，每一个人物都是一个片断，一种声部（人物的说话），这些声部或平铺，或叠加，在组合上呈现七种方式：
一是两组以上事不相干的对话互相穿插，然后再衔接到一起；二是两个以上人物同时各自说各自的心思，类似重唱；三是众多人物讲话时错位拉开又部分重迭；四是以一个人物的语言作为主旋律，其他两个人物的语言则用类似和声的方式来陪衬；五是两组对话和一个自言自语的独自平行地进行，构成对比形式的复调；六是七个声部中，由三个声部的不断衔接构成主旋律，其他四个声部则平行地构成衬腔式的复调；七是在人物的语言好几个声部进行的同时，同音乐（即剧中沉默人的音乐形象）来进行对比，形成一种更为复杂的复调形式。
最重要的是最后一条，《车站》里安排了一个关键角色“沉默的人”，自始自终在舞台上没有一句台词。
伴随他出场的是为角色设计的主题音乐。
高行健对话剧有意无意的“失语”，深层次流露了他对传统话剧方式的颠覆和反叛。
而高行健与林兆华合作的《野人》，使他的“复调”戏剧理论得到最透彻最形象的解析。
在《野人》剧本所附的《关于演出本剧的建议与说明》中，高行健说，“本剧将几个不同的主题交织在一起，构成一种复调。
又时而和谐或不和谐地重迭在一起，形成某种对位。
不仅语言有时是多声部的，语言同音乐和音响也形成某种多声部结构，甚至同画面造成对位。
正如交响乐追求的是一个总体的音乐形象一样，本剧也企图追求一种总体的演出效果。
”。
《野人》的舞台叙事中，与传统话剧本质不同的是，由单一的语言媒介变成了吟、念、做、打、舞、歌多种媒介。
更主要的是，媒介的复调体现在歌舞、对话、朗诵、音乐强调各自的独立性，构成声画平行，歌舞与台词并举，音乐与场面对立的场面，对话被弱化或消解在多种舞台媒介之中。
西方话剧源头是古希腊悲剧。
亚里士多德在总结古希腊悲剧特征时极富卓识地提出了语言是悲剧最重要的媒介的观点，黑格尔也从哲学角度认为戏剧是所有艺术门类的顶峰，而语言是戏剧唯一重要的媒介。
整个欧洲戏剧史以某种角度说是一部语言艺术史。
契诃夫是欧洲话剧极具创新的剧作家，他淡化戏剧情节，经常选择看似琐碎，散漫的生活片断组合话剧，与欧洲传统话剧，特别是易卜生话剧模式有很大差异。
但在看似缺乏严格意义上戏剧动作的戏剧流体中，有一种深刻的内在“对话”机制。
《海鸥》一剧中，宁娜对特里波列夫说：
“你的剧本缺乏动作，全是台词”。
从某种角度说，这是契诃夫的夫子自道。
他的人物对话极富寓意，就连翻译契诃夫剧本的焦菊隐也说，“最使我苦恼的是，在翻译人物对话的时候，我找不到最适合人物的词汇，来表达他的思想感情生活和性格特征。
”后来欧洲反现实主义话剧也出现了形式的极端，那就是动作与语言的分离，但任何时期动作都是语言的延伸，任何怪诞的动作都是为语言服务的。
由于“复调”理论对转型期话剧的深刻影响，当今话剧逐渐排斥单一的对话模式，出现了许多多声部的超越语言层面的非语言符号。
对语言的颠覆和淡化集中体现在非语言媒介形成的舞台画面与语言符号的对立与平行，使其他舞台媒介在话剧中获得了独立的、与对话平行的地位，甚至还出现了“音乐话剧”、“摇滚话剧”、“形体话剧”、“史诗话剧”等名称。
最为关键的问题是，板块式相互独立的戏剧组合方式已经无法使人物对话富于流贯性、统一性。
多声部、多空间、多线索的“复调”戏剧多角度“切割”舞台，使舞台的对话机制逐渐松驰。
台词对剧情的伏笔作用、暗示作用、传导作用、辐射作用大大降低。
舞台已经很难听到曹禺、夏衍、老舍等话剧大师那种寓意深刻、精妙绝伦的对话了。
经典话剧那种包含复杂隐秘的未尽之意或言外之意的诗一般晶莹剔透的台词已销声匿迹。
欧洲话剧在剥离了舞蹈、面具、歌队、朗诵之外，只剩下了语言；我们今天的话剧则在找回了舞蹈、面具、歌队、朗诵后，又剥离了语言。
虽然有些前卫话剧也剥离动作而剩下语言，甚至是完全的朗诵诗的语言。
但已经不是“哲学的对话”。
这种语言不运载情节，不隐藏冲突，由于对话机制的解构，中国话剧开始走向新的陌生。
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