20世纪水墨人物画的更生与历炼.docx

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20世纪水墨人物画的更生与历炼

20世纪水墨人物画的更生与历炼

（2008-12-0408:

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书法

人物画

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徐悲鸿

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文化

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　　笔墨与造型的关系，是20世纪水墨人物画解决的最重要的课题，所有20世纪有关中国画的论争，几乎都是围绕着水墨人物画处理笔墨与造型的关系而展开的。

这里的“造型”，不是中国人物画古典形态的“造型”，而是在中国新文化运动中以“科学的”面目出现的并在引进西式美术教育体系和写实观念的进程中，以水墨和宣纸为媒材而形成的“体面造型”。

这一造型样式的植入，使20世纪中国水墨人物画语言文本乃至表现形态发生了前所未有的变革。

因此，怎样解决造型与笔墨的关系，也就成为贯穿20世纪中国水墨人物画发展的一条主线。

中国先锋艺术家联盟

　　一笔墨对体面造型解读的艰难性

　　绘画所有的造型方式一般被分为两类，一类是线面造型，包括点、线造型和平面造型;另一类是体面造型或曰块面造型。

从文艺复兴开始的欧洲古典绘画发展并完善了体面造型，而传统中国画迟滞甚或坚守着平面造型。

因此，在20世纪新文化运动中以“科学的”面目出现的用写实主义改良中国画的策略，实质上是体面造型对线面造型的冲撞和植入，它对笔墨能否承受和接纳体面造型提出尖锐的挑战。

　　中国画语言上的根本问题，是笔墨与造型如何衔接的问题，因为笔墨与造型并无内在的必然联系。

从广义上，线面造型因为使用线条这一人为假定性的造型因素而可以跳跃在似与不似、写实与写意之间;体面造型虽则在平面上模拟出三维空间，但并非完全局限在再现写实上，抽换空间的具象或某些程度上的抽象，都可以赋予这种造型方式以表现性。

用线条布白或在平面里用线皴擦的中国画，是用线编织平面的轮廓，用平面构成线的内容，线为主，面为辅，线面与笔墨对位呼应，用笔就成为线造型，用墨就形成平面造型，笔墨的融合也就转换为线面造型的统一。

显然，中国画的造型方式只有在使用笔墨代码之后才能发生质的变化，并与一般性的线面造型区别开来。

　　上述线面造型之所以能够为中国画的笔墨所转化，关键在于平面造型与线造型是造形不造体，线成了造型与笔墨的接触地带，只有在线上才可以用笔，在面上才可以用墨。

而用笔可以改变线条，线条的改变意味着形的改变，中国画的造型方式就是由这种笔墨语言的特性所决定的，即在平面造型与线造型这一层面上，可以使用一般意义的非书法化的笔墨语言（白话笔墨），而经过点画整理后的造型，可以进入书法化的笔墨语境。

毫无疑问，书法化的笔墨语言对造型所提出的苛刻要求，使中国画造型不可能完全再现被表现对象的客观特征。

　　而以逼肖再现为目的发展起来的体面造型，是在平面上模拟出的三维空间，它是由许多大小、方向不同的平面折拼合成的，并必须通过一系列如光影、明暗、质感、量感、空间、透视、解剖等附加造型因素才能完整再现出来，尽管中国画基础教学后来广泛采用了结构素描的造型方法，使这些附加造型因素减弱到最低限度，但这种造型因无法用笔，还是很难与笔墨发生直接的关联。

因此，笔墨对于体面造型的解读必须借助线面造型这个中介，即体面造型在使用书法化笔墨语言之前，需进行某种程度的线面转换，然后才能过渡到中国画的笔墨语境。

这种转换的非直接性，无疑增强了笔墨与体面造型兼容的艰难性，甚至在某些技术层面几乎难以解读。

　　20世纪水墨人物画的更生，曾不约而同地借鉴过花鸟画和山水画既有的笔墨语言。

此种现象的发生，表明这个世纪的画家从两个相反方向来推动这种转换。

从传统人物画线面造型的方向，山水画中的“皴擦”、“积墨”，是推动线面造型向体面造型转换的关键性语言;而从写实的体面造型方向，花写画中的“勾花点叶”乃至草书的笔意,又是推动体面造型向中国画语境转换的关键性语言。

但不论怎样，这种转换都具有先天解读的障碍，因此，笔墨与体面造型在20世纪几乎构成了一种矛盾运动。

　　二笔墨与体面造型兼容的历程

　　深刻的历史和社会因素以及在被动和自觉的接受西方文化的思潮推动下，中国人物画笔墨与体面造型开始了兼容的历程。

这个兼容的历程大致呈现出三四十年代、五六十年代和八九十年代三个阶段。

　　三四十年代是开创的阶段，以徐悲鸿、蒋兆和为代表。

他们的历史作用是积极地接纳体面造型的观念，集西画的体面造型能力和中国传统笔墨功力于一身，创作出中国美术史真正意义上的笔墨与造型的兼容之作。

在这三个方面，徐悲鸿和蒋兆和都是当之无愧的。

　　徐悲鸿在思想观念上坚定、明确甚至强烈地提出了用体面造型医治传统人物画因袭笔墨、空洞浮泛之弊，这些思想观念主要集中在他的《中国画改良论》和《复兴中国画运动》等文论中，他的态度极其鲜明：

“我学西画就是为了发展国画。

”[2]他所痛恨的文人画“写人不准以法度，指少一节，臂腿如直筒，身不能使转，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸”等通病，也只有通过体面造型的训练去革除了。

三十年代产生了两件划时代作品《九方皋》（徐悲鸿·1931）和《与阿Q像》（蒋兆和·1938），四十年代又产生了《愚公移山》（徐悲鸿·1940）、《泰戈尔像》（徐悲鸿·1940）、《流民图》（蒋兆和·1943）和《李印泉先生像》（徐悲鸿·1943）等可以炳彪历史的精品巨制。

　　《与阿Q像》、《泰戈尔像》和《李印泉先生像》都具有人物肖像画的品质，作者都注重人物头像和手的精微刻画，这些刻画几乎都移用了素描光影、质量、空间和透视等体面造型的表现技巧和手法，超越了线面造型的平面感，赋予了形象以坚实的体量，《与阿Q像》甚至削除了头部的外轮廓线。

而笔墨的意味主要体现在体态、衣着和景物的勾写上，中锋用笔，体现出笔力内在沉静和骨法的气质与力度感。

作为笔墨与造型兼容的开创阶段，这些作品人物形象的体面造型处于向线面造型转换的过程中，还未能完全进入书法化的笔墨语境。

无论《九方皋》还是《愚公移山》，只是将人体的外轮廓线解读为中锋用笔，体面的边缘和转捩介于皴擦和渲染之间，“面”还不能有效地解读为“用墨”。

　　具有史诗般宏阔而悲怆的《流民图》，如果没有很强的体面造型能力，无疑很难驾驭真人大小的人物形象和众多的人物群体。

作者在尽量发挥传统笔墨精神性的前提下，最大限度地表现了现实中的人物群像，它对传统人物画的造型方式作出了最尖锐的挑战。

从笔墨与造型兼容的层面上，人物形象的体面造型在吸取光影、结构、空间和透视等因素的同时，经过了线面点画的简化与整合，体态的造型更多地转换为轮廓，由轮廓线转换为用笔;无论头像还是体态都留存了由光影而塑造的体面，这些体面与轮廓的“用笔”并非十分融洽，虽然也是用墨，但并非书法化的“用墨”。

　　在这个阶段，笔墨对于体面造型的兼容是局部的，它只能将体面中的部分轮廓转化为书法化的“用笔”，还未能对体面的光影、转折有效地解读为“笔墨”，但这种兼容的文化内涵远远大于本身的实验，他们作品的现实主义精神对20世纪后半叶中国美术产生了深久的影响。

　　五六十年代水墨人物画在笔墨与造型的兼容上产生了一次突跳。

完成这次突跳的有三大阵营，北方以王盛烈、刘文西、李斛、李琦、姚有多为代表，南方以李震坚、方增先为代表，从速写而入人物画的以叶浅予、黄胄为代表。

这个突跳主要表现在两个方面，一是笔墨对体面造型的解读突破了轮廓线“用笔”的局限性，扩展到体面“用墨”的领地，“用笔”与“用墨”的有机融合有效地转换为造型中的“体”、“面”关系;二是这种兼容也不再是统一的制式，出现了地域和个性化的色彩。

　　在北方，蒋兆和继续以他的实践推进笔墨与造型的兼容，他的《杜甫像》（1959）几乎透露出五六十年代水墨人物画探索的全部信息，这就是光影造型完全让位结构造型，偏、中锋兼用的轮廓线本身通过虚实、粗细、浓淡、枯润、轻重表现体面的转折，并在局部用山水画中的皴擦表现出折面和体量，头像与体态的造型方式也完全统一起来。

　　这些信息，在《印度妇女》（李斛·1956）、《八女投江》（王盛烈·1957）、《主席走遍全国》（王琦·1960）、《新队员》（姚有多·1962）和《祖孙四代》（刘文西·1962）等作品中得到了程度不同的体现和放大。

这些作品都淡化了三四十年代光影塑形的写实技巧，《八女投江》和《主席走遍全国》只保留了极少的用“皴擦”处理的小体面的光影转折，《印度妇女》、《新队长》和《祖孙四代》的人物面部主要通过积墨法用墨或色来堆塑结构。

这些作品由于偏、中锋兼用，并通过虚实、粗细、浓淡、枯润、轻重等变化而消解了单纯的轮廓线，使外轮廓与内体面融为一体，既表现了形又表现了体面，既有笔又有墨，即使像《祖孙四代》那样具有夸饰性的线条，也因其与体面转折巧妙的对位而使得结构块面尽在那夸饰性的笔墨中。

　　在南方，潘天寿倡导在中国画教学中注重人物画线面造型的特征，强调通过“线”来联系体面和笔墨的关系，“画些西洋素描中用线多而明暗少的细致些的速写，确实是必要的。

一是取其训练对对象写生，再是取其画得快，不浪费明暗调子的时间，另外取其线多与中国画用线关联，这可使学生以快速的手法用线抓对象的姿态、动作、神情，有助于群像的动态和布局，这就是用西洋素描中速写的长处，来补中国画写生捉形的不够和缺少关联的缺点，这可以加强中国画的基本训练”。

　　这个对人物画怎样从形体的训练中转换为笔墨的认识是极为明确的，因此，以李震坚、方增先为代表的南方人物画在基础训练时就跨越了由体面造型向线面造型的转换，他们的作品更多地体现了书法化的笔墨语言对于线面造型的阐释。

相较于北方人物画以“皴擦”或“积墨”来处理体面的转折关系，他们的作品更多借鉴了花卉技法中“勾花点叶”的用笔，一笔落下，夹色夹墨，构成多层次的色阶，在体面的转折和光影、体量的表达中体现用笔用墨的清新透明和灵活多变。

如《粒粒皆辛苦》（方增先·1955）和《说红书》（方增先·1964）即通过灵活多变的偏锋，正反欹侧，纵横腾拿，将人物的体面造型巧妙地转换为书法化的笔墨语境。

　　以速写化入人物画的叶浅予、黄胄开辟了由体面造型进入笔墨语境的另一条道路。

不可否认叶、黄的人物速写虽脱胎于体面造型，但实质上已将体面造型转换为线面造型，它使用的是一般意义上的白话笔墨，这本身与传统人物画构成了异质同构的关系。

由这种白话笔墨转换为书法化的笔墨体现了叶、黄二人更多的创造性，他们发展了书法化笔墨语汇中的“用笔”特征，将书法用笔的流畅感和速度感推到了极限。

　　相较而言，叶浅予的用笔是简约的，体面的转折完全通过用笔的顿挫、疾徐表达出来;而黄胄不忌复笔，反而由此形成他豪迈、奔放的笔墨语言，他的那些叠置、泼辣、潇洒而又劲健的用笔，实际上极为生动地捕捉和传达了人物丰厚而坚实的造型体量以及这种体量充满的内在活力、动势和节奏。

长期的速写训练培养了他敏锐的观察、记忆和表现人物体面造型的能力和技巧，使他用笔墨解读这种造型举重若轻。

　　八九十年代中国人物画的发展进入了深入沉潜和个性化的阶段，它表现为当笔墨完成对体面造型的一般性解读之后，这种造型如何更深入地进入书法化的笔墨语境，而且这种进入的方式是多渠道的、个性化的;由于八十年代之后，人物画的发展走出写实主义的封闭圈，从单一的固定形象的意义说明到多样性的形象暗喻与象征，从而使人物画发生了从写实到具象，从传统向现代的历史性转换，这个转换过程也是深入沉潜的，无论观念还是语言，笔墨对于造型的解读生发出多种语境和义项。

　　从具象写实角度，王盛烈的《童年》（1984）和方增先的《母亲》（1988）都超越了他们各自在五六十年代建立起来的语言文本，而更深入到笔墨与造型兼容的个性化气质。

《童年》所追求的笔墨具备一种刀劈斧凿的力度，这种笔墨的力度不是通过草书式的线条或花卉中的墨块去体现的（从传统文人画的视角，这也许不是“笔墨”），而是大幅度移用了北派山水的斧劈、短条皴，开拓出人物画笔墨气质上的硬度和厚度，并完全和体面造型的坚实感融为一体。

《母亲》则大幅面移用了花卉画荷画石的泼墨技巧，“用墨”的比重大于他早期“用笔”的比重，酣畅淋漓的墨块立如磐石，赋予了人物形体以巨大的体量。

　　笔墨对于造型个性化的解读是丰富多彩的。

王有政一意孤行地展延笔墨所能表达体面造型中光影、明暗、质量和空间等因素的最大限度，吴山明则从人物形象真切的感受出发，放弃对形的逼真和质量感的追求，用宿墨意笔造成体面造型的间离效果。

作为肖像式的人物画，王子武的《黄宾虹》（1973）、韩国榛的《人民歌手李有源》（1976）、马振声的《蒲松龄先生造像》（1991）和姚有多《叶浅予像》（1991），虽然都可以作为书法化笔墨与体面造型水乳交融的典范，但《黄宾虹》的“枯”与《叶浅予像》的“润”，《人民歌手李有源》的“紧”与《蒲松龄先生造像》的“松”，不仅体现了书法化笔墨语言个性化的区别，也反映出这种语言转换造型方式上的细微差异。

　　个时期的人物画家还注意到不同笔墨语言塑造人物形象所产生的特殊意蕴，如《开采光明的人》（李世南·1984）用最简化的笔墨表现了煤矿工人这个体量最厚重的人物形象，《阳光下》（梁岩·1984）则用散锋皴和裂纹式的肌理刻画了农民历经风霜的粗糙肌肤，而《太行铁壁》（王迎春、杨力舟·1984）用干皴斧劈式的笔墨赋予了人物以太行峭壁似的体面感。

这些作品的产生，都丰富了笔墨阐释体面造型的文本。

　　周思聪是八十年代最富有代表性的人物。

这种代表性集中体现在两个方面：

一是她的作品始终散逸着一种悲怆而宏阔的人文主义色彩，这使她笔下的人物具有一种诉说命运陈述历史的魅力，无论《人民和总理》（1979）还是《矿工图》系列（1980-1982），都展示了众多极富个性化的人物群像，这些人物的塑造使书法化的笔墨语言完全沉入到人物形象的刻画和体面造型结构的内部，绝无修饰性的笔墨，绝不张扬脱离了形体表达的笔情墨趣。

在这个意义上，笔墨与体面造型的兼容达到了前所未有的自然、自由而游刃有余的高度。

　　二是从《人民和总理》到《矿工图》系列创作观念的转换，寓示了中国人物画已走出写实主义单一的创作模式——“我们一反过去惯用的构图方法，尝试在同一画面中表现不同时期、空间的物象，用错综复杂的幻影描绘出那惨绝人寰的场景，其目的不是为使人赏心悦目，而是要使人为震动，而深思。

”人物形象适度的变形，“画那种受压抑的状态，压得透不过气来的那种状态”。

画面分割，时空倒置，真与幻、虚与实的交错以及建立在强烈的情感体验和坚实的写实能力基础上的对造型的变形和夸张，使《矿工图》系列在真正意义上走在了八十年代突破创作观念的前列，而这两件作品都为中国人物画发展标明了新的里程碑。

　　在九十年代，赵奇和刘国辉对水墨人物画提出了更高的挑战。

还没有人能像赵奇那样在《生民》（1990）和《京张铁路》（1994）等作品里驾驭如此宏大壮观的人物场面，人物刻画具有纪念碑式的雕塑感，这种雕塑感源自于他对人物体量造型的追求，在中国水墨人物画中，他是最不忌用大体面塑造人物形象的，轮廓线隐含到最低限度，他的笔墨在传统的语汇中几乎找不到现成的文本，枯笔、散锋、干皴，只能间接地在传统语汇中感到似曾相识，却由此整合而为一种新笔法，呈现出生涩沉滞、似刀劈斧凿般的硬度感。

对于大体面的追求，使他拓展了笔墨表现语汇的新空间。

　　而刘国辉则试图将更多的传统笔墨语汇切入人物的体面造型中，他对于人物体面造型入木三分的理解力，对于形体敏锐的捕捉力和对于形体在创作中训练有素轻松裕如的驾驭力，使他几乎能够把所有书法化的笔墨语汇都切入人物体面造型的表达中，由此而具备一种深沉俊逸的文化气息。

从笔墨对体面造型兼容的视线，赵奇和刘国辉分别从“硬”和“柔”两个审美品质上达到一个新的至高点。

　　就总体而言，中国水墨人物画在超越写实再现之后，以更为强烈的表现与象征语言，抒发艺术家个体对生活的深层感受，他们更加注重自我的情感经历和内心体验;在艺术语言的层面，他们更加注重个性化语言的确立，表现为人物形象的变异与符号化。

因此，笔墨对体面造型的解读似乎构成了新的传统文本，只能并置于变异和符号化的潮流中;但毫无疑问，人物形象的变异与符号化是这种新的传统文体的再生物。

　　三对人物画而言，笔墨在疏离造型后本体价值有多大?

　　体面造型与书法化笔墨的兼容，为20世纪中国水墨人物画带来新的生机，整个世纪中国画的发展都浓缩在这种人物画的变革之中，它使中国画终于摆脱了陈陈相因的摹袭之风，并在表现现实生活的强度、为现代人立传、表达现代人的思想情感等方面都具有开创的意义，并产生了一批卓尔不群、富有时代感的精品力作。

笔墨对于体面造型的解读是艰难而漫长的，即使在这种探索走过60余年的历程之后，也只有少数人使这种兼容真正达到水乳交融不露斧痕的高度，而且，并没有解决兼容的全部命题。

在这个艰难而漫长的历程中，难免会使这种实践造成强化造型而减弱甚至忽视书法化笔墨语言的倾向，从而使中国画本体语言特征发生游移。

这种由于实践不足或不够成熟，往往给人造成一种观念上的错觉，即书法化笔墨能否真正阐释体面造型，笔墨与造型的兼容度存在多大的宽泛性，乃至从根本上怀疑中西绘画体系在某些层面上互相解读的可能性。

当然，由于八十年代之前中国文化体制与策略的偏颇与失误造成的写实主义独角戏，也致使了艺术创作对笔墨与造型兼容模式的逆反心理。

　　八十年代，当人们逐步走出写实主义单一观念的禁锢之后，特别是从明清文人画和民间绘画中寻找借鉴，重情趣、重书卷气，追求一种娴雅的、超脱的、哲理性或诗化表现的“新文人画”潮流的潜入，终于使水墨人物画从单一的写实主义人物画风中冲脱出来，许多作品以返古的意笔造型来远离对笔墨与造型的兼容，书写意味、水墨的渗透性和笔法的丰富变化与力度感——这些书法化笔墨语言构成了对水墨人物画本体的追求。

这对于否定中国画的全盘西化、突现民族艺术主体精神并促进水墨人物画多元观念并举格局的形成，曾起到积极的作用。

　　但这种观念上的错觉不可避免地产生了诸多负面效应，表现出以仕女佳人、风花雪月小品式的人物画对现实生活与现代人物的疏离，从而导致水墨人物画的整体式微。

水墨人物画在九十年代之后突然陷入了一种困境，这种困境最突出的特征，就是在否定笔墨与造型兼容模式之后的过度强化的笔墨本体，使水墨人物画呈现软骨媚古的缺钙症。

那些返古式的所谓讲求“空灵”、“秀逸”、“洒脱”的传统文人画笔墨，再度沦为公共的笔墨范式而缺乏鲜明的艺术个性、缺乏画家对于传统笔墨私语性的阐释和开掘，特别是缺乏表现当代人精神气质与生活风貌的勇气。

这与其说他们较少涉及现代人物是因为一种失缺传统笔墨的恐慌，勿宁说他们回避探索表现现代人物形象的艺术技巧与语言模式，或者说他们从根本上否定这种探索的价值和意义。

　　这种创作行为在认识方法论上走进了两个误区。

一是把笔墨对于体面造型的解读的艰难性与不可解读性划等号，无形之中把笔墨和造型对立起来，似乎造型的存在就不能容入书法化的笔墨，强化笔墨语言的本体就一定要减弱或放弃造型，笔墨与造型势不两立，不共戴天。

二是把笔墨概念限定在文人画笔墨的范畴，甚至缩小到对空灵、秀逸、洒脱、萧散、简远一类“南宗”审美判断的笔墨，将凝重、沉滞、浩莽、苍劲、浑厚、坚硬一类的笔墨划入另类，无形之中，把十七世纪山水画南北宗论崇南贬北的价值判断替代对笔墨本体的判断。

这种对语义既有的固化的甚至是狭隘的释读无疑也就否定了笔墨作为一种语言向前延伸和拓展的必然性。

这两种认知上的误区，必将把重笔墨轻造型演化为重古人笔墨、轻师造化，进而演为对自然和当代社会生活、人生感悟的淡漠，最终泯灭中国水墨人物画的原创性和时代精神。

　　对人物画而言，笔墨在疏离造型后本体价值有多大呢?

　　其实，文人画人物画千余年兴衰史的答案就客观、公正，甚至有些无情地躺在那里。

“论画以形似，见与儿童邻”，这种文人画的理论，一开始就是从文人自娱观念出发的，“不屑形似”、“崇尚神韵”使水墨人物画的笔墨在游离它所表现人这个主体之后，虽然使笔墨获得了独立的审美价值，富有了笔墨本体的神和韵，乃至通过这种本体折射出画家自我的才情学识、精神气质，但它同时也游离了人物画再现人物表现人物这个本体的研究范畴。

20世纪前的中国画家可以在真山真水中“搜尽奇峰打草稿”，可以在蔬果花草中“写生”，唯独缺少对人和人体造型的深入研究。

　　毫无疑问，人物画是以人物形象为审美主体的，塑造感人的人物形象来传递艺术家对生活对世界的评价，并以此寄托作者的情思与爱憎，这才是人物画研究的本体。

水墨人物画，只表明这种人物画媒材的特征，媒材的本体虽具有独特的审美价值，但必须限定在人物画的大本体之内（在现代或后现代艺术中，媒材本体的审美价值已超越了所表现主体的审美价值抑或无所谓表现的主体，此已超出本文研究范围），而况在20世纪前水墨人物画的发展历程中，对人物画这个大本体从未达到深度的求探，远没有像欧洲艺术对人体造型曾达到过研究和再现的极限。

对于造型，特别是体面造型研究的退化正是传统绘画的失落，无疑这也是水墨人物画的内伤。

对人物画而言，笔墨只有围绕造型才能确立自己的本体价值，否则，就只能“等于零”。

　　四对20世纪前人物画笔墨与写形关系认知的误区

　　其实，20世纪前中国人物画并非像人们现在认知的那样由文人画一统天下，不论宫廷还是民间，人物画都存在着极大的生存空间，相较之下，属于真正文人画的水墨人物画家却是屈指可数的。

因此，对于20世纪前中国人物画的认知尚不能完全以文人画的理论和实践来论定，这是现在容易产生的一个错觉。

在那个人物画极大的生存空间里，对于“笔墨”与“写形”关系的认知，也非像人们现在留存的记印——重笔墨轻写形，将笔墨与写形顶针起来，这又是错觉强加给历史的一种误会。

在此有必要予以澄清。

　　当然，这里的“写形”还只是模糊的概念，既非完全的线面造型，也不排除体面造型。

如宋代董　在评价吴道子人物画时，就用了“人物如塑”的概念。

所谓“隆额丰鼻”、“跌目陷脸”、“见骨高下”、“肉起陷处”，就是对体面造型的描写，即便如此，还是不能等同体面造型。

而20世纪人物画家往往把造型和笔墨看作一对矛盾，是否正是由于对“写形”和“造型”不同的理解而产生的呢?

但是，“写形”就是写“人”这个被再现主体的“形”却是极为明确肯定的。

在这一点上，“写形”和“造型”的出发点是一致的，而且其外延均有重叠的部分。

　　廓清之一：

20世纪前中国人物画并非都重神轻形。

　　“形”与“神”都是人物画本体，本不可分，自苏东坡“论画以形似，见与儿童邻”一语即出成为文人画重大理论基石之后，而将“形”、“神”分开，导致文人画的人物画“重神轻形”，但在晋唐与明清有关人物画的论述中绝无“重神轻形”的观念。

如东晋顾恺之提出的“以形写神”的命题，就既重神又不忽视形，认为“神”的传达和表现离不开“形”的描写和刻画。

明清人物画美学思想，又将这一命题的探讨引向更深的层面。

　　比较有代表的是清代沈宗骞论述的“神出于形，形不开则神不现”，他在《芥舟学画编》中说：

“然所以为神之故，则又不离乎形。

耳目口鼻固是形之大要，至于骨格起伏高下，皱纹多寡隐现，一一不谬，则形得而神自来矣。

”又说“再约量其眉目相去几何，口鼻与眉目相去又几何，自顶及颔，其宽窄修广一一斟酌而安排之。

安排既定，复逐一细细对过，勿使有纤毫处不合，即无纤毫处宽泛，虽数笔粗稿，其神理当已无不得矣。

”沈宗骞的论述，一再强调了“神”的传达和表现对于“形”的描写和刻画的依赖性，只有做到“一一不谬，无纤毫不合，无纤毫宽泛”，才能“神自来矣”，“神理当已无不得矣”。

这其实在与“论画以形似，见与儿童邻”唱反调。

　　在明清人物画家中，重视和强调“形”的作用的绝不止沈宗骞一人，这是一种普遍的共识，像清代的方薰、范玑、丁皋、郑绩、松年等人也都发表过类似的见解。

丁皋在《写真秘诀》中就指出，画人物要“因形之长短高低”，认为“传真入手机关”正在于此。

郑绩在《梦幻居画学简明》中也指出，画人物“要随面貌肥瘦长短如何，应长则长，应短则短”。

可见明清人物画的本体论具有广泛性，已把“形”和“神”看作不可分割的统一体，他们那样反复地论述“形”和“神”的关系，不仅表明人物画本体论的认知已达到较深层面，而且隐含了他们对“重神轻形”论这种观念误区的纠编。

正如范玑所说的那样：

“人物即不深论，当讲肖形，古多神奇灵异，此肖形之极所致，今无闻见，为不肖