浅谈话剧表演中的肢体语言终稿修改.docx
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浅谈话剧表演中的肢体语言终稿修改
浅谈话剧表演中的肢体语言--终稿修改
东莞理工学院城市学院
本科毕业论文
毕业论文题目：
浅谈话剧表演中的肢体语言
学生姓名：
周远宜
学号：
201231100141
系别：
艺术系
专业班级：
表演专业（影视方向）1班
指导教师姓名及职称：
邓星明教授
起止时间:
年月年月
摘要
话剧表演者通过恰到好处的肢体语言，传达人物情感，塑造人物形象，使得话剧剧情更加饱满与生动。
因此，肢体语言应用能力的高低，不仅可以直观地反映出该话剧表演者的演出水平，更能从深层次传达其所拥有的艺术造诣。
本文在对肢体语言详细阐释的基础上，对话剧表演中表演者运用肢体语言的到位与否做了认真地研究与分析，并提出了恰当的建议，以及话剧表演者能在表演中对肢体语言更为合理高效地运用而使得演出更加的生动与感人。
关键词：
话剧表演；肢体语言；运用及建议
Abstract
Dramaartiststhroughproperbodylanguage,conveyemotion,shapingthecharacterimage,makethedramaplotmorefullandvivid.Bodylanguageapplicationabilityofhighandlow,therefore,notonlycanintuitivelyreflecttheperformancelevel,thedramaartistcanfromdeepconveyitshavemoreartisticattainments.Inthispaper,onthebasisofthedetailedinterpretationofbodylanguage,artistsusebodylanguagetoplayinplaceornotdonecarefullyresearchandanalysis,andputforwardtheappropriateadvice,inordertoplaycanartistsintheperformanceofbodylanguageismorereasonabletoefficientlyuseandmaketheperformancemorevividandtouching.
Keywords:
Dramaperformance;Bodylanguage;Problemsandguide
浅谈话剧表演中的肢体语言
一、引言
在当今花样繁多的世界艺术潮流中，话剧这一艺术领域，因其表演因素的多样性，带来了话剧艺术家在艺术创作中采取多重肢体语言的这一特征。
除此之外，多样的艺术风格，别致的形式体裁，舞台背景的标新立异，以及导演与艺术家之间独具特色的交流等都在一定程度上影响了演员在话剧演出时肢体语言的客观展示。
另外，演员作为话剧演出的主体，同时具备着一种主观能动性，意思就是肢体语言在创作中属于自然流露的、由衷地一种自我发挥。
这一主观能动性主要表现在，话剧艺术家应准确把握人物性格，通过一种趣味性的肢体语言，将人物形象完美演绎。
因此，在当代话剧领域，很多话剧艺术家开始看重表演语言中的肢体语言这一环节，将肢体语言的特殊性与多样性深刻领悟，从而使其在话剧艺术领域上得到更深层次的发展。
二、什么是肢体语言
肢体语言没有声音，也叫做身体语言，在对人体肢体作出相关调查后发现，人类的身体语言具有多样性，在生活中的应用面比较广，应用频率也比较高。
在特定的情形下，都有属于自己特定的身体语言，往往在相类似的场景下，所要表达内容相同或者类似，都会使用同一种频率性较高的动作。
最简单的例子，表示认同或者许可以及肯定都是选择点头，相对，不认同时就会摇头；在比较焦急的情形下，会徘徊，会来回踱步；在生气时会噘嘴会皱眉；在极度开心时会表现的手舞足蹈；在对某人表示赞赏时会竖起大拇指；在非常紧张的状态下会捏耳垂，会挠头等。
在日常交往中，这些很简单的肢体语言能够简化复杂的语言交流，在极度悲伤的情况下，语言往往无济于事，不如一个拥抱来的实在。
在紧张状态，当事人不需要用尴尬的语言来表达自身的紧张状态，对方通过当事人的动作完全能够体会出，这样也将语言交往赋予更丰富的艺术性。
在生活中，很多人能够通过自己比较夸张的行为动作来表达最常见的喜怒哀乐，从而用自身行为去感染身边的人。
把丰富多变的肢体语言融入话剧表演中，使话剧源于生活却又高于生活。
这种融入方式能够将单一的表演形式注入新鲜血液，让形式走向多样化，通过肢体语言传递情感情景的过程中，观众欣赏到的表演更加绚烂多彩，绚烂多变的肢体语言与演员的表情相结合，将话剧的艺术效果进一步提升，吸引性更强。
（一）肢体语言的分类
表演某个话剧时，需要使用不同的肢体语言来表现不同的状态，肢体语言的应用内容也比较丰富，比较常见的就能够划分为情态语言、肢体语言、空间语言这三种语言，而这三种语言的集合也就是体态语言，构成了话剧表演中所涉及肢体语言的全部。
1、情态语言
简单来说情态语言就是喜怒哀乐这些表情，必须通过面部器官的分工合作才能实现。
表达内容最丰富的莫过于眼睛与嘴角。
人些许的小变化都能够通过语言来表达，在形容某个人的时候会形容别人“有一双会说话的眼睛”，所有的情绪都能够在眼睛在体现出来。
其次就是嘴角，开心时会嘴角上扬，不开心时会嘟嘴，惊讶害怕会张大嘴巴等。
话剧中人物或悲伤或兴奋的状态心情，都可以通过幅度较大，较夸张的面部表情去传递这种信息。
2、肢体语言
肢体语言它是指指身体上的动作，并不包含面部表情。
肢体语离不开大脑的支配，无论是身体动作还是面部表情都需要大脑的控制，在传递自身的情感状态时无论使用哪种表达方式都需要大脑的指令。
肢体语言在话剧表演中使用频率比较高，因为在体现表演者性格与心境时，结合肢体语言能够更加具体生动突出。
3、空间语言
隶属空间范围的空间语言统称为空间语言。
在日常生活中，人类彼此间在生理与心理上所保持的距离。
不管谁都有属于自己的小领域，这是完全属于自己的地方，一旦遭到他人的入侵，当事人将会表现出不同的状态，但无一例外的都是排斥。
因此，这一小领域也会出现在话剧表演中，表现的方式就是场景和人物间的距离。
（二）肢体语言特点
1、无意识性
肢体语言能够将自身潜藏于心的语言表现出来。
像舞蹈演员，歌唱时的表情等；是自身未经过可以训练，未经过预先设想，身体自发表现出来的。
在日常交际中，完全能够将肢体语言应用其中，来表达自己的某些不可明喻的观点。
比如：
在话剧表演两人在交谈时，如果对方谈论的话题并不受自身关注，自己并不感兴趣，可以不停的看手表或者将眼睛转向其他地方，暗示对方自己对话题不感冒。
又或者，话剧表演时感兴趣的眼神，身体前倾，洗耳恭听的状态，都能够暗示对方，在这方面能够更深层次说明，有详细说明的必要。
另外在话剧表演剧情发展到极度紧张的状态，话剧演员会很不自觉得挠头，捏耳垂，搓手等动作，在激动时会附带一些小动作，这些都是在不自觉状态下产生的，并没有事先安排。
2、文化差异性
地域差异导致了文化差异，当然这种差异性在肢体语言上也同样存在。
在中国，对于肯定回答可以用点头来代替，可是在印度点头代表的确实否定含义。
在中国对小孩子很喜爱可以通过摸头来传达，但是在国外深受佛教影响的地区，摸小孩子头是极其不礼貌的行为。
还有，在中国与人交谈时目不转睛的盯着对方是极其不礼貌的行为，可是在美国就恰恰相反，与人交谈必须正视对方，目光不能转移，否则会给你不礼貌不真实不可信耐的影响。
正是这些文化的差异性，所以在不同地域的话剧表演，肢体语言的表现形式也大不相同，话剧表演中，相同的肢体动作在不同地域表达的意思有很大差别。
3、真实性与直观性
人们对在同一事物上语言与肢体语言间的差异性倾向，以英国心理学家阿盖依尔为首的团队对此作出研究，而研究的结果显示人们普遍倾向肢体语言。
我们常说某人虚伪，说话虚假，城府深。
这就是由于语言信息属于有意识行为，能够控制，很难表达最真实的含义，是通过深思熟虑才表达出来的；与此相比，肢体语言就更加真实，是无意识的，能够将内心最真实的东西表露出来。
而且肢体语言所传达的情绪状态心情更为直接，在话剧表演中表演者进行到剧情高潮的时候是肢体语言的表达给人最直接的感受，把观众带动到情景中。
（三）肢体语言的作用
对于人们来说，如果想要向其他人表达心意，传递信息，可以靠语言、声调、还有一些非语言的体态来进行沟通，但是语言、声调被使用的频率很小，大部分都是使用肢体语言，因为它是在人们下意识的情况下做出的相关动作，所以，它在很大程度上代表人们自己内心的真实想法。
话剧表演肢体语言的应用正是抓住了肢体语言的以上特点，才使现代话剧表演充满活力和趣味。
在表演过程中，大量的肢体语言代替了大量普通语言剧本，表演人员通过有节奏肢体动作和适当夸张的表情，以此将人物内心情感表现的淋漓尽致。
肢体语言的在话剧表演的成功应用，对话剧剧情的发展及舞台表演冲击效果有很大作用。
在国内外许多优秀的话剧作品中，如《想象的世界》、《跑来跑去》等，不管是剧情设定的需要，还是表达人物性格，肢体语言都是最直观、最有效的表达方式，甚至现代话剧肢体语言中还加入舞蹈元素，使舞台表演效果更佳精彩。
三、话剧表演中的肢体语言运用问题
（一）话剧演员的基础不扎实
话剧艺术家是否能够灵活运用其肢体语言传达准确的人物形象与人物性格，这是需要坚持长期的、扎实的训练表演才能够真正做到的一门技艺。
但是观看如今的话剧演出，我们可以看出，大部分的话剧表演艺术家在肢体语言的运用上，传达的并不是很准确，表达的还不是很成熟，这很大程度是由于经验不足，观念偏差，外加没有长期扎实地训练造成的。
在大学期间，我曾经多次参加过班级的话剧表演，通过实践表演可以看出，我在没有掌握表演常识的情况下，就参与了话剧演出，因此在演出时出现了很多问题，如难以理解剧本，难以传达由不同的人物性格所造成的别样情绪，甚至很多时候，因为互动环节的问题出错，导致出现了演出停滞的现象。
（二）话剧演员缺乏实践经验
在话剧演出中，年轻的演员由于缺乏实践经验，因此导致其肢体语言灵活性特差，往往显得特别机械，加之艺术修养不够，领悟能力不足等问题，所以在演出时，演员使用肢体语言显得过于僵硬，其程序化的动作令人一眼望去，就能看出其缺乏经验与文化素养。
尤其是一些演员因领悟能力差，导致其做出的动作与原本的人物形象背道而驰，使得很多时候，因夸张的不符合实际的肢体语言，而使得人物设定这一环节明显被打乱，导致了话剧演出的中断。
事实是，大量的学生只有简单的学习了一些理论知识，由于长期缺乏系统而有效的表演训练，这就造成了很多同学在话剧演出中，出现了很多因实践不足导致的问题。
（三）话剧演员缺少正确指导
《榆树下的欲望》场景片段：
（落日的余晖褪尽，天际出现闪烁的星星。
可以见到厨房的内景：
中央是一长松木桌子，右后角有个炉子，另有四把粗陋的木椅，桌上摆着一盏牛脂油灯，后墙中央贴着一张很大的广告画，上面画着一艘扬帆的大船和大写的"加利福尼亚"几个字。
厨房用具都挂在钉头上，一切都很整洁，有条不紊，但给人感觉与其说是一个家庭的厨房倒不如说是一个男人的露宿帐篷里的炊事房）
（桌上摆起三个人的餐具。
伊本在炉上煮土豆和熏肉，他将食物端到桌上，还放上面包和一罐水。
西蒙和彼得走了进来，一声不响的往椅子里一坐。
伊本也坐过来，三人默默的吃了一会，两兄弟象牧场上的牲口一般肆无忌惮的大嚼起来，伊本毫无胃口的拣着菜，强忍住厌恶的心情望着眼前的食物。
）
西蒙：
你呀！
你刚才不该说那个话，伊本！
彼得：
那话说的不对头。
伊本：
什么话？
西蒙：
你说最好让他死。
伊本：
是的——你们就不希望他死吗？
彼得：
他是咱们的爹啊。
伊本：
不是我的！
西蒙：
要是人家这样讲你妈，你可不答应了，哈！
伊本：
我意思是说——我不是他的——我不像他——他也不像我！
彼得：
等你到了他那个年纪在说这话吧！
伊本：
我是我母亲的——每一滴血都是她的！
彼得：
他待西蒙和我都很好，是个好继母。
西蒙：
她待每个人都很好。
伊本：
谢谢你们。
我是她的……她的继承人。
彼得：
她就是待老头子也很好。
伊本：
可他却害死了她！
这就是对她好心的报答！
彼得：
谁也没有害死谁，有一样东西，它才是凶手。
伊本：
是的，是有一样东西。
他把我妈逼死的时候，你们为什么不站出来帮她说句话——她待你们这么好，你们就不想报答她一点？
西蒙：
嗯——可咱们得给牲口喝水呀。
彼得：
还得种树。
西蒙：
还得耕地。
彼得：
还得晒干草。
西蒙：
还得往田里撒肥。
彼得：
还得除草。
西蒙：
还得修树枝。
彼得还得挤牛奶。
伊本：
还得造围墙——石头上堆石头，不停地累着石墙——一直到咱们的心也像石头一样冷了，硬了，墙越垒越高，咱们也被围在里面出不去了！
西蒙：
不要那么激动，有些东西已经改变了，难道你没听到什么风声吗？
彼得：
给你带消息来了！
哈！
（猝然挖苦地大笑）
西蒙：
（忍不住）他这次出去又结婚了！
伊本：
（不可置信的）你说的不是那个老……?
西蒙：
他勾搭上了一个三十五岁的女人，听人家说还很漂亮呢。
伊本：
（猛地站起，拳头落在桌上）他妈的胡说！
彼得：
全村人都这么说。
消息是从纽杜弗来的神父带来的，他把这消息告诉咱们的神父，纽杜弗，就是老家伙勾搭上那个，就是那个妞儿住的地方……这是我跟西蒙听说的。
伊本：
（疲惫厌倦的坐在凳子上）这该死的老驴！
彼得：
（停顿）咱们的一切都要落到她手里了。
伊本：
这农场是我妈的！
她对他那么好，（激动的）但他却恩将仇报，害死了她！
偷了她的农场！
西蒙：
没有谁害死了谁。
（停顿）这农场也有我们的份。
彼得：
三分之二是属于我们的。
伊本：
（跳起来）你们没资格！
她不是你们的妈！
这是她的农场，她死了就是我的了。
这段话剧是尤金·奥尼尔的经典悲剧《榆树下的欲望》最为经典的对白之一，
主要讲述了农场主卡伯特，与其其妻子爱碧与儿子伊本之间争夺农场所有权而引发的各种矛盾与纠纷，讽刺了在金钱社会中，人的本性一步一步扭曲，对金钱的贪婪，使得本来一个美好的家庭里，父子与母子，夫妻与兄弟之间虎视眈眈，勾心斗角，一个比一个更加邪恶，一个比一个更加虚伪。
在这段剧情演出中，演员因缺乏老师正确的指导，因此在诠释人物形象时，很难做出该话剧人物应该所传达的神韵，例如伊本的由于失望而引起的愤怒，西蒙和彼得两兄弟对于贪恋而引发的嘲笑，都没有做到很好的演绎。
演员在演出时，只是加强了彼此之间的矛盾冲突，比如，演员仅仅是通过激烈的言语对白去演绎该话剧的矛盾，而对于肢体语言的运用，却与特定的情景及其不相符合。
比如，“伊本：
这农场是我妈的！
她对他那么好，（激动的）但他却恩将仇报，害死了她！
偷了她的农场！
西蒙：
没有谁害死了谁。
（停顿）这农场也有我们的份。
彼得：
三分之二是属于我们的。
伊本：
（跳起来）你们没资格！
她不是你们的妈！
这是她的农场，她死了就是我的了。
”在这一段的演绎中，伊本由于其父亲重新拥有了小老婆而可能导致家产被抢走的情况极其愤怒，又加上他同父异母的两兄弟的挑拨，这一段演员应该拥有的肢体表演既要显得特别愤怒，但是又要将这种愤怒情绪狠狠克制住的矛盾，演员都没有很好地表达出来，我们看到的只是僵硬的肢体在不符合逻辑地运动，这就是缺乏老师正确的指导情况下，演员因领悟能力不够而造成的失误。
对这一段演绎，演员自我主张进行创作，虽有新意，但是却违背了历史真实性，再加上很多时候夸张的肢体语言，不仅会误导观众的对情节的理解，还会使得观众的观看情绪进一步降低。
（四）话剧演员对肢体语言认识不清
演员在肢体语言的运用时，因其缺乏一定的实践经验，加上对艺术作品的了解不够深刻，因此很难将作品的艺术感染力传达准确，故而在话剧表演中，很多时候是为了表演而表演，所以话剧整体剧情的艺术审美性也难以得到真正地体现。
例如
话剧：
秃头歌女
人物：
前场人物及史密斯夫妇。
史密斯先生
哎，响铃了。
史密斯夫人：
准有人。
我看看去。
（去看，开门，又回转身）没人。
（史密斯夫人重新坐下）
马丁先生：
我再给你们举个例子……
（铃声……）
史密斯先生：
哎，响铃了。
史密斯夫人：
准是有人。
我看看去。
（去看，开门，又回转身）没人。
（史密斯夫人回到她座位上）
马丁先生：
（忘了讲到哪里了）呃……
马丁夫人：
你说你再举个例子。
马丁先生：
噢，对。
……
（铃声……）
史密斯先生：
哎，响铃了。
史密斯夫人：
我再也不去开门了。
史密斯先生：
行，可是这回准是有人呀！
史密斯夫人：
第一回，没人。
第二回，又没人。
凭什么你认为这回准有人？
史密斯先生：
因为响铃了。
马丁夫人：
这不是理由。
马丁先生：
怎么？
听到门铃响，门外就是有人按铃叫门呢。
马丁夫人：
不一定就有人。
刚才你们明明看到了！
马丁先生：
多半是有人的。
史密斯先生：
就说我吧，我到别人家去，要进门就按铃。
我想人人如此，而且每次响铃都是有人。
史密斯夫人：
从理论上说，这是对的。
可实际情况并非如此。
刚才你也明明看见。
马丁夫人：
您妻子说得对。
马丁先生：
啊！
你们女人总是互相袒护。
史密斯夫人：
好，我去看看。
要不你又要说我固执了，你看看吧，准还是没人！
（去看。
开门，又关上）你看，没人。
（史密斯夫人回到她座位上）
史密斯夫人：
啊！
男人们总以为他们常有理，可他们总是没理！
（又听见铃响……）
史密斯先生：
哎，响铃了。
准是有人。
史密斯夫人：
（大发雷霆）别再叫我开门去了！
你明明看见，我白跑了几趟，经验告诉我们听见门铃响，门外准没人。
马丁夫人：
准没人。
马丁先生：
不一定吧。
史密斯先生：
岂止不一定，大多数情况下，听到门铃响，还就是有人。
史密斯夫人：
他这人总是固执己见。
马丁夫人：
我丈夫也一样，特别固执。
史密斯先生：
有人。
马丁先生：
说不定夫有。
史密斯夫人：
（对她丈夫）没有。
史密斯先生：
有。
史密斯夫人：
我说没有就没有。
无论如何，你别再想叫我白跑腿了。
要看，你自己去！
史密斯先生：
我去就我去。
（史密斯夫人耸肩。
马丁夫人摇头。
）
史密斯先生：
（去开门）啊！
您好！
（望了史密斯夫人和马丁夫妇一眼有，三人大吃一惊）是消防队长！
《秃头歌女》，荒诞派戏剧的经典作品之一。
主要描述了彼此都是中产阶级的一对夫妇朋友之间的对话，其戏剧的荒诞在于，男女双方本来是夫妻，却陌生到互不相识的地步，看似无聊，荒诞的对话，却又印证着人类精神生活的极其空虚性，表现了二战以后人们对生活的一种走投无路的绝望观。
演绎这一段经典话剧最大的困难在于，若没有扎实的基本功以及对人物性格，时代背景的了解与了悟，演员对肢体语言难以认识清楚的基础上进行演出，必然会令人有一种摸不着头脑的感觉。
比如说在这一段的对白中：
“史密斯夫人：
好，我去看看。
要不你又要说我固执了，你看看吧，准还是没人！
（去看。
开门，又关上）你看，没人。
（史密斯夫人回到她座位上）”，对于这一段的肢体语言，看似简单，从座位上起身，开门，又关门，又回到座位上，这一行为，是我们每天都经历的活动，但是看似平常的事情，演绎起来总是那么的不平常。
简单的动作，随着不同人物的心里，就拥有着不同的行为表达。
极其无聊的开门、有目的的开门、以及无奈的开门，这三个肢体语言的运用是截然不同的。
在观看演出时，我们可以看到演员匆匆开门又关门，令人显得莫名其妙，这就违背了整个故事情节的有效发展。
这都是话剧演员对肢体语言认识不清而造成的。
这样的后果，不仅仅是自己觉得无法和角色融合到一起，别扭而怪异，就连观众也会感受到由衷地莫名其妙，从而严重影响了演出效果。
四、话剧表演中的肢体语言运用建议
（一）加强基本功训练
对于基本功薄弱的话剧演员，若要想真正演绎好一场话剧，除了在平时要做到多训练，多实践之外，加强表演技巧的培训，提高艺术修养的品味，以及增强实践演出的培养都是必不可少的一些因素。
演员要做到在每一次的话剧排练演绎中，认真第一次一次理解角色，不断地推翻自己对演出的认识，然后继续不断地重新构建角色，最终便能做到与该角色完美地融合，从而演好一个让观众信服的人物。
为了做到话剧表演中的肢体语言运用更加地灵活熟练，演员本身也要意识到肢体语言在话剧表演效果传达上的重要性，只有用心体悟，才能真正提高自身的能力，使得演出真实动人，即准确地演绎了剧情，还能够贴近生活又超出生活，演绎出不同的艺术美感。
（二）以实践积累经验
话剧表演者想要做到表演效果的出人意料，其实践经验的积累是不必可少的一项环节。
对于演出时的肢体语言的运用，演员要善于从生活中体悟与归纳，学会将生活溶入艺术，从生活中汲取营养，寻找灵感，然后付诸到艺术创作中，使得其演出能够以更加生活化的自然体态，来吸引观众的共鸣。
因此，演员在日常生活中要做到不断地观察生活，深刻地体验生活，对于生活中很多点点滴滴的小事，如果你用心注意到了，并且对其进行认真第研究与分析，那么你的认识，便会在适当的时候，在舞台角色演绎时寻找到一致的心灵契合点。
也许很多时候生活带给你的仅仅是一种痛苦，但是唯有你真正融入角色时，你才会恍然大悟，明白该人物角色在表演中为什么要这么做。
在训练时，话剧演员要找准其肢体语言的运用规律，从生活中反思，在艺术上融合，从而能够在短时间内将肢体语言的表演上升为一种艺术行为的体现。
而要做到这样的艺术效果，就要从大量的实践训练中获取自信，然后在信心的鼓励下，逐渐将肢体语言的运用做到灵活、自然与娴熟。
（三）加强对肢体语言的认识
加强对表演中肢体语言的学习与认识，在训练时，就要结合话剧情节，深刻分析人物特征，从而更好地把握以及运用肢体语言这一因素。
在生活时，演员则要多看书，多思考，多去问这一幕我为什么要这么做，这么做对不对符不符合当时的场景。
在理论上，话剧表演者的肢体语言不仅是观众了解故事背景，体悟人物性情的主要针对对象，还可以间接地从中获知该话剧人物品行的折射点。
惟有不断地加强肢体语言的认识，才能在演出时更好地做到身心合一。
五、结语
综上所述，话剧演出时，话剧表演者对于肢体语言的运用，其最主要的目的便是将生活中的现实元素在演出时得以延续，并加以拓宽，使得其传达的情景，在艺术意义上，源自生活，却又比生活更为升华。
而一个话剧表演者对于肢体语言的运用若想要更高层次地发展，就必须通过对生活更为深刻细致地观察，遵循肢体语言在话剧表演时的使用原则，勤于探索，认真训练，并加以创新，从而升华其表演艺术的内容，将演出精髓以及其传达出的艺术精华更好地传递给现场的观众。
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致谢
时光飞逝，就仿佛昨天我才进入大学的门槛，而今天我却要与这儿告别了。
读大学的这四年，各种滋味。
在学习中，我一直都将理论与实践结合，将理论运用于实践，在实践中又不断反思，在反思里又不断学习，以此提高了理论知识与实践能力。
本课题的研究以及论文的撰写是在我的指导老师的细
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