走向街头的城市活力街头艺术政策的国际比较及启示.docx
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走向街头的城市活力街头艺术政策的国际比较及启示
走向街头的城市活力
街头艺术政策的国际比较及启示
“作为展示的城市”在过去几十年愈来愈成为城市发展的共识。
如同法国学者列斐伏尔所说，空间并不只是静止的容器，被动的容纳；而是空间本身成为被再生产的对象，也成为当代社会生活的重要主体之一。
伴随着经济向后工业生产方式的转型和全球旅游业的兴盛，城市，除了作为容纳建筑和居民的场所，还日益成为一个混杂的、露天的文化场。
也许将城市形容成一个舞台的比喻有些老套，但是这个形容又十分恰当。
尤其是随着街头艺术在很多城市的合法化，城市作为一个没有边界的广阔舞台，较之于表演或是观众，其重要性都在凸显。
无论是佛罗里达的“创意阶级”说，兰德的“创意城市”说，还是布鲁克斯提出的“布波族”，抑或是特里·克拉克的“城市场景理论”[1]，都突出了城市氛围、文化多样性对于吸引人力资本、繁荣城市经济的作用。
本文将对纽约、伦敦、台北和上海的街头艺术政策做一个简单的阐述和比较，并讨论对上海的启示。
文章分为四个部分。
第一部分概述纽约、伦敦和台湾有关街头艺术的基本政策。
第二部分讨论筛选街头艺术的标准。
第三部分结合上海目前的街头艺术试点政策，提出对下一步街头艺术计划的建议。
一纽约、伦敦、台北关于街头艺术的基本政策
（一）合法化历史
从很多年前曾是街头生活的传统之一到被城市的管理者禁止，再到过去几十年又慢慢被赋予合法的位置，街头艺术在很多国家和地区有着相似的路径，也常常被认为是游走在大众常识意义上的许可和法律的禁止之间。
街头艺术的合法化是艺术表演者、社会活动积极分子和组织与政府抗争、协调的过程，也是艺术推广运动发挥作用的成效之一。
比如，在美国，来自各地的移民促成了街头艺术的流行，到了1930年代的经济大萧条时期，班卓琴艺人又在地铁和站台上演奏、鼓舞人民。
但是当时的纽约市长将这些街头艺术家视为乞丐，禁止他们演出。
经过1940年代的城市民间音乐复兴运动（UrbanFolkRevivalMovement）和60年代非洲裔和意大利裔美国人在地铁演绎当时流行的“DooWop”（指无字意人声重唱）接受人们的赠赏，直到1970年代，街头表演才被认为是合法的。
而地铁系统里的表演，直到1980年代末90年代初才渐渐被官方认可。
这之前“纽约地铁音乐”（MusicUnderNewYork，简称MUNY）计划创立，授予部分街头艺人MUNY的会员证，从而可以在地铁和某些火车线路里的特定地点有优先表演权。
1996年，音乐人和社会活动积极分子又联合发起了“街头表演者倡导项目”（TheStreetPerformers’AdvocacyProject），认为街头和地铁系统里的表演者会对城市做出贡献，并提出通过制定政策鼓励他们的演出现场表达和增进他们无论在何时何地表演时都可以拥有的安全感。
至此，纽约对于街头艺术表演的管理开始规范，将街头艺术纳入《纽约城市捷运局[2]规定》（NewYorkCityTransitRegulations）中，并通过网站和其他渠道向社会推送地铁音乐家和其他表演者指南。
和纽约相比，伦敦和台北对于街头艺术的合法化时间要晚。
伦敦于2003年发起《伦敦交通街头艺术计划》（TransportforLondonBuskingScheme），台北于2005年制定《台北市街头艺人从事艺文活动许可办法》，两者都在官方层面正式承认了街头艺术的合法位置。
各个城市一系列规定、政策或者实施计划的制定细化了对街头艺术的管理，但是主要负责单位有所不同。
伦敦和纽约两个城市总体的街头艺术管理规定都是由城市交通部门制订执行，地铁站的管理人员和警察负责对表演进行监督执法。
街头艺人申请许可证也由城市交通部门牵头组织并充当听众之一。
同时，各区的政府或社区办公室、警署也负责与该区域相关的街头表演事务。
比如在伦敦，各区域的政务委员决定该区域内哪些点（指代地面上的，而非地铁交通系统里的过道、夹层）可以设置街头艺术表演；在纽约，如果要在地面上的街道里使用扩音设备进行表演，则要联系所在地区的社区事务办公室以获得许可，此外需要支付额度不低的许可费[3]。
台北的街头艺术的规范与管理则是由台北市文化局牵头负责。
每年两次为颁发许可证而进行的测试也都由文化局负责。
（二）分级式许可或者统一许可证制
就街头艺术的筛选和准入机制来讲，纽约是最宽松的，伦敦和台北要严格很多。
纽约和伦敦对街头艺术的限定很大一部分集中在城市的地下交通系统里，比如地铁里的走道，多层站台之间的夹层以及火车站的一些定点。
但是在准入方面，纽约对于地铁里的表演者不实施许可证强制。
也就是说，只要遵循纽约城市捷运局对于街头艺术的相关规定，不需要经过申请、筛选和审批，就可以在地铁站里表演。
如果没有使用扩音设备，还可以在站台上表演。
这些规定包括：
（1）表演点至少离开售票亭25英尺；
（2）表演点至少离开纽约城市捷运局的办公室或者办公楼的入口处50英尺；（3）不能阻碍升降电梯、楼梯或自动扶梯的入口；（4）总体上不能干扰转运服务或者乘客的移动；（5）不能在进行中的施工点表演；（6）不能在插播公共服务信息期间表演；（7）表演产生的音量在距离售票亭5英尺处，不能超过85分贝；2英尺处则不能超过70分贝；（8）不能在地铁车厢里表演[4]。
除了对街头艺术不推行许可证强制外，纽约也采取颁发MUNY会员证的方式赋予持该会员证者拥有在某些受欢迎地点的优先或者专有表演权。
MUNY，即“纽约地铁音乐”，是由纽约大都市运输局发起的对地铁和火车站里的表演进行节目编排、提高街头艺人可见性和推广艺人的一个计划。
该计划由表演者自愿选择是否参与，每年对报名者组织一次试听。
一年大约新增20名会员。
该会员资质是永久有效的，到目前为止已经有350多个团体或者个人拿到了会员资质。
成为会员后，表演者会收到“日程卡”（ScheduleCards），上面印有演出的固定时间和地点，每个月可以对演出地点向MUNY提出两次要求。
除了演出时间地点的计划性和相对固定外，会员的一个重要优势是在一些受欢迎的街头艺术表演场所拥有优先权。
比如在会员日程卡上的计划演出时间段内，没有会员资质的街头艺人也恰好在那里演出，前者可以要求后者离开。
此外，会员还可以进入火车站里人流量大的一些特定区域，提高公共场合中的可见度。
不同于纽约的分级式许可，伦敦和台北对于街头表演者都实行统一的许可证制度。
要成为伦敦地铁里的表演者，需要经过四个程序。
首先是递交申请书，其次是接受非正式的访谈，以更好地了解表演者以及为什么要表演。
再次是试听审批。
评审小组通常由三人组成，一位是来自音乐产业的专职人员，一位来自与伦敦地铁合作的组织代表，一位是通常意义上的听众，后两者模糊地讲都可以算是“伦敦城市场景中的重要个体”[5]，代表非专业听众和伦敦上班族的艺术感知。
也有报道对于这样的评审组成调侃道，表演要同时打动音乐人、打动伦敦交通的赞助者、打动嬉皮士[5]。
整个评审打分过程由伦敦交通局（TransportforLondon）来监视。
通过评审的表演者还需要通过“公共安全检查”这一项，即他们的表演不会对公共安全性带来影响，这项评估的费用是由伦敦交通局承担的。
从2013年到2014年，伦敦总共发了276张执照，允许在伦敦27个中心城区地铁站的40个地点演出。
这些地点根据它们的位置和是否适合乐器演奏而被筛选出来。
在一些比较大的、有着开阔空间的地铁站，允许使用扩音器，而原声演唱者在任何一个地点都可以。
表演者每次演奏为两个小时，必须提前两个星期预定。
演出申请竞争非常激烈，尤其是一些人流特别多和靠近旅游点的地铁站。
台北从2005年实施对街头艺人的许可证式管理至今，已经颁发了将近800张许可证给表演团体或者个人。
评审每年在5月或11月进行，分为音乐和表演艺术类、美术类和技艺类。
评审总共有两轮，第二轮主要是对第一轮未通过的表演者进行讨论，决定是否予以通过。
许可证的竞争十分激烈，平均通过率一般在20%以下。
全市共指定了26个供街头艺术表演的开放场所，包括台北地下街、台北捷运系统、台北市立社会教育馆、中山堂、台北水公园和主要的博物馆、美术馆、景点等[6]。
指定的表演场所对于具体的表演项目没有特别的限制，由街头艺人自愿登记申请，每天去固定的服务窗口抽签，决定当天的演出场地。
抽到空签者隔天会有优先选择权。
二街头艺术的筛选标准
各个城市筛选街头艺术的过程竞争都十分激烈。
在伦敦，很多街头艺人都是吉他弹唱者；在台湾，很多街头艺人则从事创意工艺方面的活动。
艺术本身的标准很难制订，康德认为审美应该独立于个体判断，而存在于美之本体中。
布迪厄认为审美趣味则是分等级的，有高雅、大众和低俗之分[7]。
街头艺术可谓囊括了艺术中的很多不同门类和可能吸引不同受众类型的表达。
在剧场里形成的对于不同表演的票价定级，以及专业的文化和艺术产业中形成的对于作品的价值判断标准，可否应用于对城市这个开放的舞台和剧场中街头艺术的评估？
这个答案恐怕不是简单的“是”或者“不是”。
（一）伦敦、纽约和台北的筛选标准比较
伦敦、纽约和台北三个城市对于街头艺术的筛选有一些共同的标准，包括表演的质量、原创性、多样性。
表演的质量主要指表演者完成的成熟度，体现表演者的专业水准。
原创性表现为能够在表演中融入自己的风格，比如在台湾对于美术和创意工艺类的街头表演中，要求不能只是以模型复制方式完成，必须具有创意和特色。
多样性在于能够使街头艺术表演整体上呈现多元不同的风格、题材以及使用媒介，而非单一的艺术样式和内容。
比如在欧洲一些城市的旅游景点或者步行街上，常会见到由艺人穿上特定服装、道具并化妆之后呈现出来的街头雕塑，人们可以上前与之合影，并给予“小费”。
如果一条街上看到一位“自由女神像”，那会让人们感到新鲜有趣，如果一条街上有好几位“自由女神像”，那么这个街头雕塑的意义就大打折扣。
同样，如果纽约地铁里的街头艺人都是拉小提琴者，那么街头艺术进入城市空间之初的主要目的——让城市文化多元化和富有活力，也无法实现。
这种街头艺术的多样性在族群、人口多元的城市里，还表现为少数族群表演者的加入，并成为街头艺术的亮点之一。
在笔者曾经求学、生活过的英国曼彻斯特，位于市中心的市场街（marketstreet）就是街头艺术多元化的典型。
在两边林立的购物商场和品牌专卖店之间，不宽的步行街上每隔几十米就有一处街头艺术表演，牙买加的黑人无伴奏和声、吉他弹唱、科幻人物雕塑、非洲钢鼓、在地上作画的艺人等，将商业气息恰如其分地柔化了。
此外，保证公众安全是三个城市对于街头艺术的共同考量。
在伦敦，如果一个街头杂耍表演中用到火或刀，那么则建议该艺人购买“公共责任保险”，降低万一出现意外状况时的损失。
台北还要求街头表演不得涉及宗教、政治或者有害公序良俗。
（二）筛选标准背后的思考以及从街头到剧场的流通
面对林林总总、各式各样的表演和才艺展示，如何筛选要求我们回到一些本原性的问题。
首先，规范、培育或者鼓励街头艺术的目的是什么？
只是单纯的娱乐功能，还是希望提升城市文化氛围以及市民的文化趣味？
抑或只是为了让一些艺术型和特殊才艺类的人士通过城市这个开放的剧场，获得一种生存的渠道，还是另外有专业上的目标，比如把街头艺术纳入整个音乐产业的社会网络之中，使得特别优秀又富有风格的艺人能够从街头走向正式的剧场，成为正式的音乐圈中的一员？
对上述问题的追问，也将焦点带回到对街头艺术表演者的追问。
在目前街头艺术表演者的分类中，有两种常见的分法。
一种根据艺术水平的高低，将表演者分为乞讨型和艺术型。
前者以贫困者居多，常表现为老迈、重病、残疾等特征，辅以粗糙的表演，获得路人的怜悯和施舍。
后者具有较高的表演质量和完成度，以展示才艺为主，通过赢得路人对表演的动心和肯定，获取一定的赠赏（台湾称此为“打赏”）[8]。
另一种分类方式则是根据表演者的职业化程度，全职、兼职或者只是兴趣爱好者。
这种分类方式基本默认分类的对象为艺术型表演者，考察街头表演和表演者收入来源以及与其在社会系统中所处的名义上的社会分工的关系。
从世界上一些街头艺术较为活跃的城市来看，街头艺术的主体是全职和兼职的艺术型表演者。
不少地铁里的表演者还会在酒吧、夜总会里演出，也有全职街头艺人因为收入不足以支付生活费，而退出街头表演，另谋工作出路。
值得一提的是，在纽约和伦敦，一些街头艺人从街头卖艺走向剧场演出，成为知名音乐人，或者成为公众人物、出书、拍电影。
从纽约的地铁音乐计划（MUNY）来看，它不仅仅是授予部分街头艺人以会员资质，也是扶持街头艺人进入正式的音乐场域的中介组织。
用法国社会学家Bourdieu（布迪厄）的话来说，社会可以理解为不同的场域，比如文化生产场域，而音乐场域又是其中的一个子场域。
由于不同的声望、文化资本、经济资本和社会资本的构成状况，音乐场域由不同的位置构成，对应着场域中不同的个体或组织。
和位于中心的或者有着较高位置的音乐人相比，街头艺人往往处在场域的边缘位置。
对于这些街头艺人来说，地铁、火车站、街头、广场、公园等场所相当于较之正式演出场所的备选舞台（alternativestage），并有可能通过在这些非正式的、未在音乐场域中拥有法定权威位置的场所的日常表演，积累各方面的资本，尤其是在获得艺术认可方面有着重要作用的社会网络资源以及文化和象征资本。
这种积累不仅表现在通过演出获得一些固定的受众喜欢，MUNY作为中介组织也积极地牵线搭桥，发挥了推荐会员的重要作用。
当有企业和个人要联系某位属于MUNY的艺人成员时，可以通过联系MUNY来雇佣该艺人。
同时大都市运输局（MTA）也会在自己的网站上提供表演者的信息。
不少MUNY会员从街头表演走向卡内基音乐厅或者林肯中心，比如被称为锯琴女士的NataliaParuz，韩国鼓的演奏者VongKUPak，合唱组“大苹果男孩”（TheBigAppleBoys），小提琴手JamesGraseck等。
来自纽约布鲁克林穷人区58岁的黑人母亲AlicaTanRidley，曾在地铁口游唱20多年，因为在第五季美国达人秀中一展歌喉，进入最后决赛，震惊全美。
在伦敦，也有不少从街头艺人成为知名音乐人的案例，如考文垂花园的吉他弹唱者JamesBowen，与那只坐在他肩膀上的虎猫Bob（鲍勃）一起出名。
他曾是一名售卖慈善杂志的流浪汉，而后与他收养的流浪猫Bob一起在街头找到了希望，并将他和猫相依为伴的经历写成了《一只名叫鲍勃的流浪猫》、《伦敦街猫记：
当Bob来敲门》[9]，成为励志畅销书作家，他也被亲切地称为“伦敦猫叔”。
由此，非正式的文化场所和正式的文化场所之间的文化艺术活动获得流通，促进了整个文化场域的可持续发展以及推陈出新。
三对上海实施街头艺术计划的启示和建议
上海于2014年10月25日开始进行街头艺术的试点表演，首批给经过审查的8位艺人颁发了许可证，是全国第一个实施街头艺术许可证式管理的城市。
对街头艺人的管理主要由上海市文化广播电影电视局市场处牵头，由上海市演出行业协会进行许可证的管理。
首批艺人的试点表演被安排在静安嘉里中心广场和安义路一带，为期一个月。
11月28日，持证艺人又从上海市演出行业协会换领了新证，有效期为3个月，并且表演地点将转移至人流更多的静安公园。
对于上海市实施街头艺术计划，笔者有以下建议。
（一）制订有关哪些场所允许街头艺术表演的规划，增加地铁过道和夹层里的表演点
伦敦、纽约、台北都有关于街头艺术表演场所的总体计划，关于某个点的具体位置，标注地非常明确。
建议上海下一步对可供街头表演的场所在中心城区做一个摸底和梳理，除了地面上的街道、广场、公园之外，尤其要将地铁里可能适合街头艺术表演的地点做一个分析列表。
类似重要的换乘站点，比如人民广场、中山公园、静安寺、徐家汇、虹桥路、世纪公园等站点，是比较适合设立街头艺术表演点的。
世界上不少国际大都市的街头艺术表演很大一部分集中在地铁和城市轨道交通系统的公共空间里，使得单调甚至冗长的上下班之旅享有移动途中的免费音乐会。
上海市地铁部门已经提出要对地铁文化进行整体构思，为市民营造一个充满艺术气息的地铁公共空间，同时文化广播宣传系统也意识到城市公共空间文化氛围的重要性[10]。
总体上来看，上海城市公共空间中的文化艺术氛围是较为薄弱的。
以人民广场地铁站通往来佛士商场的通道为例，非常长的通道两边几乎全部是服装、化妆品等商业广告。
同样在伦敦，以伦敦重要的火车和地铁枢纽Euston站为例，电梯以及通道的两旁布满了有关戏剧、电影、书籍的灯箱海报和多媒体广告，时不时地传来街头艺人的音乐声和歌声。
在2014年6月开展的《上海市建设国际文化大都市的现状以及愿景调查》[11]中，市民对于增加街头艺术和表演等非正式文化场景的需求非常强烈。
68.6%的受访者希望看到街头表演和文化活动，21.1%选择了“无所谓”，只有10.4%的受访者选择了“不希望”。
街头表演和酒吧、夜总会表演共同构成了非正式文化场景（informalculturalscenes）的主体，正是一个城市文化活力和文化多样性的重要组成。
与其他国际大都市相比，上海在非正式文化场所的总量和人均拥有量方面都偏低[12]。
因此，通过将街头艺术纳入城市规划和管理体系中，对于非正式文化场景的形成以及提升城市的多元活力有着非常重要的作用。
（二）继续推行许可证制，建议加入地铁部门和民众代表参与评审过程
目前持证上岗的8位街头艺人是由上海市演出行业协会在2013年一年中通过寻访100多位街头艺人后，从中挑选出来的。
在艺人们开始试点表演之前，还由上海戏剧学院等其他专业机构对其进行了培训。
许可证的颁布有利于对街头艺人的管理，建议继续推行。
但是在筛选和评审机制上，建议改由自愿报名、递交申请表的方式。
另外在评审委员会的组成中，建议加入地铁部门和民众代表的参与。
伦敦和纽约在对街头艺人的筛选中都包括了来自城市交通部门的代表。
这种做法是有相当合理性的。
地铁和火车站里的公共空间是街头艺术表演的主要场所，由城市交通部门监督整个评审过程或者作为评审委员会的一员，有利于调动他们管理街头艺人的主动性和积极性，并将城市运输系统里的免费的、公共的“音乐会”作为运输部门提升乘客经历、创造人与人之间富有意义的连接（而不仅仅是运送过程中的交通连接）的举动。
而民众代表的加入，相当于为了传达街头观众观演后可能的反应和评价。
在台北，考核街头艺人的地点一般设在人流较多的“国父纪念馆”回廊，艺人们进行模拟现场表演，并由围观的民众参与投票。
如果民众和评审委员会委员投下的负面票数达到总投票数的10%，则需提请第二阶段审议，由评审委员会讨论决定是否通过审查。
因此台北对于街头艺术许可的选拔标准中，提到了一般观众要能接受，表演还要与周边环境、民众互动这一项。
上海开展街头艺术表演试点的目的之一就是要察看市民对于街头艺术表演的接受和互动程度，那么在评审过程中，除了专业评委外，还可以考虑增加民众的评审参与。
（三）对各种类型的街头艺人进行登记，完善相关立法，采用柔性的管理机制
对街头艺人的管理一直是城市管理中的一个灰色地带，如同街头集市或者流动摊位一样，徘徊在合法和不合法的边缘。
较之于已经上岗的8位街头艺人，城市中还有很多各种类型的、在街上和地铁里卖艺的人群，包括在第二部分中提到的乞讨型艺人和艺术型艺人。
从宏观的社会政策的角度来讲，前者更多需要通过国家救助和福利体系予以支持；后者则通过规范、引导、管理等方式让他们参与到城市公共空间艺术的公平竞争中，并能安心地进行表演。
首先，要对目前流动的、没有许可证的街头艺人进行登记，区分是乞讨型还是艺术型艺人。
对于艺术型艺人，还要了解他们的职业化程度，是全职、兼职还是那些并未期望从表演中获得报酬的兴趣爱好者。
其次，要开展并完善与街头艺术相关的规定和法律条款，采用柔性的管理机制，缓解街头艺人和城管、警察之间的冲突。
在纽约，对街头艺术的管理主要依据《纽约捷运局规定》，内容涉及地点、时间和音量限定，公共安全等，由纽约警察局下属的捷运警察局负责执行。
如果表演者违反规定，警察可以决定让他离开、给他出示警告或者开具传票，没收装备，或者使他强行离开车站，甚至将表演者逮捕。
车站的管理者虽然没有权力给表演者开具传票，但是和警察一样，可以告知表演者降低音量，或者要求表演者在车站非常拥挤的时间段里停止演出。
值得注意的是，在依法管理监督的基础上，纽约对街头艺人的管理机制也是柔性的，努力保证街头艺人的权利。
通过“城市传说”（CityLore）这个展示、传承草根、民间文化的非营利性组织，不服警察和车站管理者处置结果的街头艺人可以在城市传说网站上下载、填写“交锋单”（ConfrontationSheet），并向城市传说网站上列出来的律师寻求建议和帮助，来争取自己的利益。
在“交锋单”上，供申诉者勾选的事发时状况包括五项：
被叫停了，被驱逐了，被传票了，被骚扰了，以及其他。
在“交锋单”上，除了简述当时发生的情况，还要填写做出处置的警察或车站管理人员的名字、级别和徽章编号（工号）以及目击者的名字和电话号码。
如果被法院传票但又认为自己没有过失，城市传说还建议艺人如何提供充足的证据以及其他在开庭前所要做的准备。
事实上，无论在伦敦或者纽约，常常有街头艺人的法案[13]或者因各方分歧而导致的投票风波[14]，围绕许可证的费用、演出的地点限制、噪音问题等展开。
街头艺术在过去几十年的合法化是过去一个多世纪来街头艺人和一些艺术人士抗争的结果。
而今天街头艺术与城市管理之间的摩擦，正趋向于以一种双方相互沟通式的，并给予艺人充分申诉权利的方式进行。
那种一刀切、简单粗暴、城市管理者占绝对主导权威的管理方式正在渐渐从城市公共治理的视野中退去。
另外，面对目前广场舞和公园里的群众自发式自娱自乐歌舞非常兴盛的情况，如何处理好街头艺术和群众文艺活动之间的关系，减少两者之间的相互干扰，也是一个难点，在此不展开论述。
此外，上海目前的文化艺术受众仍然在培育的阶段，艺术“有偿消费”的理念并未普及，因此在筛选演出节目时，要能考虑到大众的趣味。
同时，对于一些特别优秀的精品表演和艺人应进行扶持。
《伦敦在召唤》[15]一书中，学者TimButler和GarryRobson研究了来自世界各地的中产阶层选择在伦敦中心城区工作、落脚的经历，提出了他们的居住选择包含了对城市中心文化设施、多元文化氛围以及街区活力的诉求，而这种审美和精神上的诉求恰恰体现了快速变化的世界中，全球流动的中产阶层对于在一个新的城市中安定下来的希望。
他们对城市、街区的审美要求成为他们城市归属感的重要一部分。
无独有偶，在一个同样名字的“伦敦在召唤”网站，“伦敦街头艺人指南”[16]一文中写道：
“伦敦的文化场景是如此的丰富，以至于在街头和地道里都弥漫着。
从2003年3月启动‘伦敦交通街头艺术计划’至今已经十年了。
熟悉的吉他轻弹声和萨克斯独奏使得沉闷的上下班之路变成了在地铁里的免费音乐会……在泰晤士河南岸漫步，你会看到神奇的表演，或者有那么一些时刻，你不确定看到的雕塑是国家纪念碑还是由穿了特定时装的人表演的。
”这种穿行在城市中的美妙体验，是城市的现代化之外，可以带给人们的另一个非同寻常的维度，它可以让人喜欢上一个城市，直到舍不得离开那个城市。
-全文完-
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