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中国现代文学讲义5
第四章20年代新诗
（一）
第一节20年代新诗概述
从“五四”文学革命到抗战爆发，中国新诗的发展大致经过了词曲化的新诗、自由诗、小诗、格律诗、象征诗、现代诗几个阶段。
一、“尝试”中的初期白话新诗
在新文学的各类创作中，新诗走在最前面。
本来，“诗界革命”的口号早在晚清文学改良运动中就提了出来；但当时的人们还没有充分认识到诗歌语体变革和体式变革的重要性，他们改良诗歌，还只是试图将新思想和新名词装进旧诗词的艺术形式中，或者反对嵌入新名词而希望能“以旧风格含新意境”。
因此，在“戊戌”之后的一段时间里，虽然已经出现了一些鼓吹革命、高扬“自由”、“平等”的具有新思想的诗歌创作，但从内容到形式都发生根本变化的新诗，在当时并未出现。
新诗诞生的机运，到“五四”文学革命时才真正到来。
而在这方面首开风气的人物，便是《文学改良刍议》的作者胡适。
他在1917年2月的《新青年》上，率先发表了《白话诗八首》，其中《朋友》（后改题《蝴蝶》）一诗创作于1916年8月间，诗中写道：
“两个黄蝴蝶，双双飞上天。
/不知为什么，一个忽飞还。
/剩下那一个，孤单怪可怜；/也无心上天，天上太孤单。
”这八首白话诗虽然还没有完全摆脱旧诗体式的束缚，甚至还残留着一些旧诗的语句，但他们却是现代白话诗最早的一批婴儿。
同年6月，胡适又在《新青年》上发表了四首白话词，这也是他创作白话诗的一种尝试。
他的探索很快得到了《新青年》同人的响应。
1918年1月，《新青年》上发表了胡适、沈尹默、刘半农三人的九首白话诗，其中胡适的《一念》是这样写的：
“我笑你绕太阳的地球，一日夜只打得一个回旋；/我笑你绕地球的月亮，总不会团圆；/我笑你千千万万大大小小的星球，总跳不出自己的轨道线；/我笑你一秒钟行五十万里的无线电，总比不上我区区的心头一念！
/我这心头一念；才从竹竿巷，忽到竹竿尖；/忽在赫贞江上，忽在凯约河边；/我若真个害刻骨的相思，便一分钟绕遍地球三千万转！
”如果将这首诗和前面的《朋友》一诗作一比较，就可以看出，经过近一年的努力，新诗创作在运用白话和打破旧诗体式方面，已经取得了重大的进步。
此后，从事新诗创作的人逐渐增多，白话诗坛日趋活跃。
当时经常在《新青年》、《新潮》、《少年中国》、《星期评论》等刊物上发表新诗、被称为初期白话诗人的有胡适、刘半农、沈尹默、周作人、俞平伯、康白情、刘大白、朱自清等。
胡适（1891—1962）是最早尝试新诗创作、最有代表性的初期白话诗人。
1920年3月，胡适的诗集《尝试集》出版，这是中国第一部新诗集，在当时产生了很大的影响。
《尝试集》初版本共收46题52首诗，分两编。
1922年10月出第4版增订本，分成三编，增删后存诗45首。
《尝试集》的“尝试”主要致力于诗的形式革新，是胡适“文学的实验主义”诗体大解放理论指导下的认真实践。
这种“诗体大解放”的创作实践，经历了由改良到革命的变化过程。
初版第一编中的白话诗还没能摆脱旧诗体式的束缚，残留着一些文言的词句和气味，而初版第二编和四版第三编中的诗作，绝大部分作品已经是用纯正的白话写成的自由体新诗了，如《一念》、《应该》、《上山》、《关不住了》、《权威》等都写得极为自由。
在诗歌的形式艺术方面，《尝试集》较为突出的特点是：
①、明白清楚，讲求“可懂性”。
胡适主张“作诗如作文”，“有什么话就说什么话；话怎么说就怎么写”，所以《尝试集》的多数作品都在向这个目标靠拢。
如“我大清早起，/站在人家屋角上哑哑的啼。
/人家讨嫌我，说我不吉利：
——/我不能呢呢喃喃讨人家欢喜！
”（《老鸦》）；“奴隶们做了一万年的工，/头颈上的铁索渐渐的磨断了。
/他们说：
‘等到铁索断时，/我们要造反了！
’”（《权威》），这些诗句写得朴实无华，明白如话。
②、平实、冲淡的意境。
如《蝴蝶》、《鸽子》、《一颗星儿》等，都以平实的语言，常见的事物，含而不露的情调，展示出各自的韵味、意境。
③、托物寄兴，是胡适较多运用的手法。
这方面的成功之作有《蝴蝶》、《老鸦》、《鸽子》等。
作者借形单影只的蝴蝶、桀骜不驯的老鸦与如意翻飞的鸽子，抒写新文学拓荒者执着的追求和时感欢跃、时感孤寂的情怀，不无自况之意。
④在诗形和用韵上，《尝试集》中的代表性诗篇，多是句不论长短，声不拘平仄，音节自然，用韵自由的诗。
《希望》、《权威》、《上山》等诗，句与句长短不等，参差错落，实践着“诗可无韵”的见解。
这些诗体现出清新自由的白话诗风，在“诗体大解放”的道路上迈出了难能可贵的第一步。
紧随胡适从事新诗创作并为新诗的发展建立了开拓之功的是刘半农和沈尹默。
刘半农（1891—1934）在1917年5月发表的《我之文学改良观》一文中，为新式的发展提出了一条重要的建议，这就是“增多诗体”。
1918年5月，他在《新青年》上发表了《卖萝卜人》一诗，这是中国现代最早出现的无韵诗（无韵分行的诗体，不同于英国的无韵诗——一种无韵的格律诗），同年7月，他又在《新青年》上发表了《窗纸》和《无聊》，这又是中国现代最早出现的散文诗。
除无韵诗、散文诗外，他还较早试用方言写作民歌体、儿歌体和拟曲体诗歌，正如他自己所说“在诗的体裁上是最会翻新鲜花样的”。
刘半农不仅在新诗体裁的开拓上有较大贡献，在新诗的韵律方面也下过相当的工夫。
创作于1920年的《教我如何不想她》就是一首韵律和谐、节奏轻快、富有情调的好诗，诗人用比兴的手法，抒写了远离祖国的游子的情怀。
他还有一些诗作因为富有强烈的现实感而为人们所称道，如《相隔一层纸》，运用日常口语，采用强烈的对比手法，描绘了一层薄薄的窗纸内外贫富悬殊的两种生活，以此抨击不和理的社会现实；《学徒苦》则反映了学徒所受的难言的酸辛。
刘半农出版有《瓦釜集》、《扬鞭集》等诗集，主要内容是揭露社会的黑暗，诉说下层人民的痛苦，表达诗人改革现实的强烈愿望，刘半农因此有“平民诗人”之称。
就诗歌所反映的社会面之广阔而言，在同期新诗人中，刘半农是首屈一指的。
沈尹默（1883—1971）的新诗追求含蓄的风格和深长的意味。
他没有出过诗集，其新诗大多散见于《新青年》。
新诗代表作是《三弦》：
“中午时候火一样的太阳没法去遮拦，让他直晒着长街上。
静悄悄少人行路，只有悠悠风来，吹动路旁杨柳。
”“谁家破大门里，半院子绿茸茸细草，都浮着闪闪的金光。
旁边有一段低低土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。
”“门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱头，他不声不响。
”这首诗同样表现对下层人民的同情，但写得含蓄而不直露。
诗歌写了两种景色和两个人物。
自然景色是明媚的：
火红的太阳，悠悠的微风，摆动的杨柳，闪光的绿草；社会画面则是衰败的：
长街空寂，大门破败，土墙低矮。
二者形成强烈的反差。
在这样的背景下，两个人物在活动，一个是听三弦的老人，一个是未露面的弹三弦的人。
这首诗不仅体现了沈尹默早期诗歌含蓄的特点，也体现了沈尹默早期诗歌注意营造诗的意境，讲究诗的音乐性的艺术追求。
可以说，就像一幅油画，有远景，有近景，由远而近，由淡而浓，层次分明，富有立体感。
《三弦》被评论家称为“词化了的新诗”。
随后从事新诗写作的周作人、俞平伯、康白情、刘大白等人，也都有过较大的影响。
周作人以善写无韵诗著名。
如《小河》、《两个扫雪的人》、《过去的生命》和《饮酒》等，都是无韵诗，其中尤以《小河》最负盛名，曾被胡适誉为“新诗中的第一首杰作”。
诗人以河水要求流动的本性象征人性和民情，以农夫筑堰拦截河水象征违背人性、民情的政治措施，表现了作者的人道主义思想和对现实社会状况的深深的忧惧；全诗语言朴素自然，纡徐含蓄，独具风格。
周作人有新诗集《过去的生命》（1929）。
俞平伯（1900—1990）的新诗具有凄冷孤寂的情调。
《冬夜之公园》描写了一个苍凉的境界，表现了一种寻求精神归宿的意向。
《凄然》描摹了作者见到寒山寺的寥落景象，神魂不能自持的随着寒山寺的钟声荡颤，流露的也是近似的情调。
俞平伯早期的新诗多收在诗集《冬夜》（1922）中，后来又有诗集《西还》（1924）和《忆》（1925）。
康白情（1896—1945）的诗以描写见长。
最著名的《窗外》描写的是相思的羞涩和孤寂。
另有一首《妇人》，刻画一对乡村夫妇骑着驴儿串亲戚的情景，颇有田园风俗画的韵味。
康白情有诗集《草儿》（1922）。
刘大白（1880—1932）是五四运动时登上诗坛的，他早期的作品多反映阶级剥削和劳动人民的悲惨生活，表现了希望改造社会的强烈愿望，《卖布谣》、《收成好》、《田主来》等是这方面的代表作。
他的诗作多采取歌谣形式写成，浅显通俗，语言明快；缺点是用笔太重，一览无余。
他还写了大量的小诗，但往往给人以无病呻吟的印象。
刘大白有诗集《旧梦》（1924年出版，1929年分别编为《卖布谣》、《丁宁》、《再造》和《秋之泪》四个集子重新出版）和《邮吻》（1926）。
除上述初期白话诗人外，鲁迅、李大钊、陈独秀、陈衡哲等也有新诗发表。
其中陈衡哲（1893—1976）是我国现代最早发表新诗的女作家，代表诗作是1915年5月发表在《新青年》的《鸟》。
初期白话诗人在艺术上的共同追求，或者说“具体的做法”，一是“白描”，二是“比喻”、“象征”。
这样，初期的白话诗就自然分为两类，一是用白描手法如实摹写具体生活场景或自然景物，显示出客观写实的倾向。
如刘半农的《相隔一层纸》，胡适的《人力车夫》等。
另一类则通过托物寄兴，表现诗人对社会人生的感悟与思索，如胡适的《鸽子》、《老鸦》，周作人的《小河》等。
他们对中国诗歌主要进行了两方面的重大变革：
一是以白话作诗，将中国诗歌从文言语体中解放出来；二是创立了自由诗体、无韵诗体和散文诗体，将中国诗歌从旧诗词的体式中解放出来。
这两大变革都是诗歌形式方面的变革，但这些形式上的变革却成了中国新诗诞生的契机。
初期白话新诗存在的严重缺陷，首先是过于平实，情感浓度不够，想象力不足，缺少回味和余香。
其次是语言有散文化的倾向，忽略了诗体语言与其他文学体裁语言的区别。
二、“开一代诗风”的新诗创作
1921年后，新诗的创作进入了新的发展阶段。
尤其是郭沫若《女神》的出版，使新诗艺术大放异彩。
《女神》在新诗发展上的主要贡献是：
它一方面把五四新诗运动的“诗体解放”推向极致；一方面使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥，奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来。
这样，不仅五四时代的自由精神在新诗里得到了更为充分的体现，而且诗人也更加重视诗歌本身的艺术规律：
正是在这两个意义上，《女神》成为中国现代新诗的奠基之作。
与《女神》同时或稍后，新诗作者不断涌现，新诗创作日趋繁荣。
其中较诶引人注目的是小诗和情诗的创作潮流。
小诗创作兴盛于1922年和1923年。
小诗的形式是在外国诗歌影响下形成的，最主要的影响来自周作人翻译的日本的短歌、俳句和郑振铎翻译的印度诗人泰戈尔的《飞鸟集》。
小诗是一种即兴式的短诗，一般以三五行为一首，表现作者刹那间的感兴，寄寓一种人生哲理或美的情思。
当时有不少人写小诗，而影响较大的作者是冰心和宗白华。
冰心有短诗集《繁星》和《春水》。
其小诗从形式上看，最短的两行，最长的18行，一般是三五行。
多抒写个人即时的感兴，或托物喻理，或借景抒情。
宗白华（1897—1986）有小诗集《流云》，其中有一首《断句》是这样写的：
“心中的宇宙/明月镜中的山河影。
”短短两行，却写出了人们夜观明月时某一刹那可能产生的幽妙感觉，很耐人寻味。
再如《晨兴》：
“太阳的光/洗着我早起的灵魂。
天边的月/犹似我昨夜的残梦。
”写的是早晨刚刚起床出门仰望蓝天时的一种感受，也很有情趣。
1922年，汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人等出版了他们的合集《湖畔》，同年还出版了汪静之的个人诗集《蕙的风》，1923年又有合集《春的歌》出版，文学史上称这四位诗人为“湖畔诗人”。
他们的诗是真正意义上的“五四”的产儿，是“没有沾染旧文章习气老老实实的少年白话新诗”。
朱自清在《中国新文学大系·诗歌集·导言》中认为：
在缺少情诗的中国，二十年代“真正专心致志做情诗的，是‘湖畔’的四个年轻人”。
他们的爱情诗与自然景物诗都带有历史青春期的特色：
“赞颂的又只是清新，美丽的自然，而非神秘，伟大的自然；所咏歌的又只是质直，单纯的恋爱，而非缠绵，委屈的恋爱”（朱自清《诗话》）。
他们首要的贡献是爱情诗的创造，他们的爱情诗一洗过去某些情诗矫柔造作的毛病，以坦率真挚的感情去描绘青年人对爱情的追求，对封建礼教的反叛。
“妹妹你是水——你是清溪里的水，/无愁地镇日流，/率真地长是笑，/自然地引我忘了归路了”（应修人《妹妹你是水》），如此纯净率真的爱情女主人公形象在现代文学史上并不多见。
又如冯雪峰的《山里的小诗》：
“鸟儿出山去的时候，/我以一片花瓣放在它嘴里，/告诉那住在谷口的女郎，/说山里的花已开了。
”何等明快、清新！
爱情诗创作成就最大的是汪静之，他的诗大多是写爱情的，鲁迅说他的诗是“情感的自然流露，天真而清新，是天籁，不是硬做出来的。
”如《伊底眼》：
“伊底眼是温暖的太阳，/不然，何以伊一望着我，/我受冻的心就热了呢！
/伊底眼是解冻的剪刀，/不然，何以伊一瞧着我，/我被镣铐的灵魂自由了呢！
/伊底眼是快乐的钥匙，/不然，何以伊一瞅着我，/我就住在乐园里了呢？
/伊底眼变成忧愁的引火线了，/不然，何以伊一盯着我，/我就沉溺在愁海里了呢！
”诗歌集中写情人的眼睛，以及情人眼睛在“我”的心里的反映，大胆而坦白。
眼睛是心灵的窗户，写情人眼睛能准确地表现出情人对爱情的态度。
诗人一连用了四个比喻，形象贴切；诗人又用四个动词来描写情人的眼睛，生动传神。
“我”的或喜或忧的心绪全由情人的眼睛来确定，这个“我”爱得真够热烈真挚的。
湖畔诗人天真、开朗的自我抒情主人公形象对《女神》中叛逆、创造的自我抒情主人公形象是一个很好的补充，同样是时代精神与诗人个性的统一。
稍后于湖畔诗人出现于诗坛的重要抒情诗人是冯至（1905—1993），他在20年代创作的近百首新诗，分别收入《昨日之歌》和《北游及其他》两个集子里。
他自称是在郭沫若《女神》的影响下从事现代抒情诗创作的，但他也有自己的独立创造与贡献。
鲁迅曾把冯至誉为“中国最为杰出的抒情诗人”。
冯至的抒情诗，感情深沉含蓄，不似徐志摩、闻一多的热烈浓郁；在手法上，平淡中见奇巧，哀婉清丽，不似徐志摩、闻一多的瑰丽多彩，也不若郭沫若的直诉狂呼；在形式上，语言明净，大致押韵，有整饬美而不严格一律，不似闻一多《死水》的精严。
《女神》式的繁复的、使人眼花缭乱的形象纯化为明净的形象；内心的激情不采取直接倾泄的方式，或外化为客观的形象，或蕴涵于简单情节的娓娓叙述中。
前者如《蛇》，通过奇特的想象，把炽烈、真挚的情思寄寓在“蛇”的冰冷而寂寞的形象中；后者如《雨夜》，深情而又简洁地叙述了一个行人怎样在林中迷路并与幽灵相逢，故事显然带有异域情调，所要披露的却是诗人自己在现实中迷失方向的凄苦心境。
诗人并且追求诗情的哲理化，使他的抒情诗具有一种“沉思”的调子。
在形式上采取了半格律体，诗行大体整齐，大致押韵，追求整饬、有节奏的美。
这样，冯至的诗，不仅情调充满感伤苦闷，而且诗的节奏舒缓，音韵柔美，形成了“五四”新诗中独具一格的幽婉的风格。
冯至对新诗的另一个重要贡献，是他“堪称独步”的叙事诗。
中国传统诗歌本长于抒情，短于叙事，“五四”以来叙事诗仅有朱湘的《王娇》、沈玄庐的《十五娘》、白采《羸疾者的爱》等可数的几部。
冯至的叙事诗人德国谣曲中直接获取养分，又采取中国民间传统与古代神话故事，虽别有一种不可解脱的神秘气氛，含蓄着中古罗曼的风味，所表现的对于封建婚姻制度的憎恨与对爱情理想的追求，仍然是“五四”时代的。
代表作《帏幔》、《蚕马》及《吹箫人的故事》，抒情与叙事融为一体，艺术表现十分精致，把现代叙事诗的创作，提高到了新的水平。
三、新诗的“规范化”——闻一多、徐志摩为代表的前期新月派
活跃在20年代中期至30年代前期的“新月诗派”（朱自清称之为格律诗派），以其系统的理论主张和鲜明的诗风，在现代新诗史上别立门户，对新诗的发展进程产生了重要的影响。
“新月诗派”的源头是1923年胡适、徐志摩、闻一多等在北京发起成立的“新月”诗社。
但由于“新月社”最初的俱乐部性质，它成立后的几年里没有在诗歌方面多有作为。
1926年4月，闻一多、徐志摩在北京《晨报》副刊上创办“诗镌”，才明确提出了新格律诗的理论主张，并结集了朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇等一大批诗人，积极尝试新格律诗的创作。
于是，以《诗镌》的创办为标志，新格律诗派即“新月诗派”开始形成。
“新月诗派”的出现，从时代精神上看，是诗人表达压抑的情感和内心苦闷的需要；就新诗自身发展的趋势而言，反映了新诗发展到一定阶段，人们不满足于只讲自由不讲规范，过于散文化不讲格律化的趋向。
由此，新月派举起了“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”的旗帜，提倡新诗格律化，顺应了诗歌发展的潮流，使中国的新诗创作于是进入了一个“自觉”的时期。
“新月诗派”的思想倾向十分复杂，但在艺术追求方面却是一致的：
首先，系统地阐述了新诗格律化的理论，强调新诗最主要的审美特征应该是“和谐”与“均齐”，这突出体现在闻一多提出的诗歌“三美”（即“建筑美”、“音乐美”、“绘画美”——《诗的格律》）主张，新格律诗派的“新”，突破了文言和旧韵以及旧体格律诗的种种规范，着重强调诗歌内在的音节和韵律，它继承了古典诗词的精髓而又有所创新。
其次，强调扩大新诗的抒情领域，丰富新诗的抒情技巧，“把理想的爱情”题材引入现代新诗，运用心理分析的方法开掘新诗情感的内涵，并且崇尚自然，注重“性灵”，为新诗注入了感情活力。
再次，注重对诗体形式的探索，翻译和移植了英国、意大利等大量的外国诗体形式，尽管不完全成功，但开阔了试验新诗诗体形式的思路。
“新月诗派”的理论主张在相当程度上受到了唯美主义和形式主义的影响，在创作实践中表现出了某种局限和弊端。
“新月诗派”无论在理论倡导还是在创作实践方面，其主要代表当首推闻一多和徐志摩。
除此而外，朱湘（1904—1933）也是“新月诗派”的著名诗人，其诗集有《夏天》、《草莽》、《石门集》、《永言集》等，这些诗大都有清丽、幽婉的古朴风韵，其中，富有民歌风味的《采莲曲》和以传说故事为题材，反映“五四”时期青年男女爱情悲剧的长篇叙事诗《王娇》等，是朱湘颇有影响的代表作。
四、“纯诗”概念的提出和早期象征诗歌
如果说新月诗派诗人“新诗格律化”的主张与实践是对早期白话诗的“非格律化”的依次历史的反拨，随着新诗自身的发展，胡适“作诗如作文”的理论也受到了越来越多的置疑。
正面向胡适提出挑战的，是1926年早期象征派诗人穆木天，他在《谭诗——寄沫若的一封信》中说：
“胡适说：
作诗须如作文，那是他的大错。
”因此提出了自己的主张：
“先当散文去思想，然后译成韵文，我以为是诗道之大忌”，“得先找一种诗人的思维术，一个诗的逻辑学”，“用诗的思考发去想”，用“超越”散文文法规则的“诗的文章构成法去表现”。
他于是进而要求“诗与散文的纯粹的分界”，创作“纯粹的诗歌”。
穆木天所谓的“纯诗”包括两个方面。
首先诗与散文有着完全不同的领域，主张“把纯粹的表现的世界给了诗作领域，人间生活则让给散文担任”，“诗的世界是潜在意识的世界”，诗是“内生命的反射”，“是内生活真实的象征”。
其次诗应有不同于散文的思维方式和表现方式：
“诗是要暗示的，诗最忌说明的。
说明是散文的世界里的东西。
诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学”，“诗不是像化学的H2＋O＝H2O那样明白的，诗越不明白越好。
明白是概念的世界，诗是最忌概念的”。
穆木天这里强调的是诗的“暗示”与“朦胧”的性质。
周作人在1926年写的《扬鞭集》序中也提出了类似的意见。
另一位早期象征派诗人王独清主张“作者须要为感觉而作，读者须要为感觉而读”。
可以看出，早期象征派诗人所提出的“纯诗”的概念，在其更深层面上，是意味着一种诗歌观念的变化：
从强调诗歌的抒情表意的“表达（沟通）”功能转向“自我感觉的表现”功能。
如果说前者反映了“诗的平民化”的要求，后者则必然强调“诗的贵族化”。
因此，当年康白清在强调诗具有不同于散文的思维时，就同时提出了“诗歌是贵族的”的命题。
初期象征派诗人诗歌观念与表现的“内转”，显然是受到西方象征派诗人的影响，而且是一种完全自觉的转借，但同样不可忽视的是，这种“内转”，同时是向中国传统诗歌的主流，特别是晚唐诗与宋词的靠拢。
“纯诗”概念只是一种理论的提倡——理论倡导在先，创作实践滞后，这正是中国新诗（以至整个现代文学）发展的一个特点。
因此，在新诗发展史上，早期象征派（因其直接影响了30年代现代派诗歌的产生，故称早期）的理论价值是超过了其创作实践的。
在早期象征派诗人中，真正系统探索象征主义诗歌理论并全力从事创作的是李金发（1900—1976）。
李金发早年留学法国，1920年开始创作白话诗。
20年代中期以后，接连出版了《微雨》（1925）、《为幸福而歌》（1926）、《食客与凶年》（1927）三本诗集。
李金发的诗歌创作明显受到了波特莱尔的《恶之花》以及马拉美、魏尔伦等法国象征派诗人的影响，尤其是法国象征派诗歌以梦幻取代现实和以颓废为美丽的“世纪末”思想，深深地反映在他的整个诗歌创作中。
李金发的诗歌从题材上看，大致有三类。
一类是抒唱爱情，表达理想与现实的冲突，如《心愿》、《墙角里》、《一个简单的故事》等；另一类是细腻描摹异国风情，反映诗人内心的惆怅，如《巴黎之呓语》、《卢森堡公园》、《柏林初雪》等；再一类是以描写自然景物为主的，如《罗浮山》、《临风叩首》等。
但从思想内涵上看，其整个诗作的中心意向只有一个，就是生与死的忧伤、现实与梦幻的迷惘。
《微雨》的开卷篇《弃妇》就充分显示了这种情绪的律动。
作为李金发的代表作，《弃妇》一诗体现了其（实际上也是整个象征诗派）的一些特点：
首先，是打破常规逻辑，省略一般的联想过程，以跳跃的思绪引发读者去展开想象。
《弃妇》从人称关系到各物象之间都是不统一、不连贯的，读者还须通过自身的推测和想象来感悟，这就扩展了诗歌原来的内涵。
其次，是新奇的比喻和充满暗示的意向。
诗人不仅对弃妇的愁苦和绝望的具体比喻很特别，而且用弃妇来整体喻示诗人自身的命运也是新颖奇妙的。
诗中对社会的冷酷、人世的炎凉、命运的乖舛（chuan3），并没有明确的揭示，而是有飘忽朦胧的意向暗示出来。
第三，是通感手法的运用。
“烦闷化为灰烬”、“衰老的裙裾发出哀吟”、“战栗了无数游牧”、“黑夜与蚊虫联步”，这些不协调、不相关的搭配，造成了一种感官的交错互通，能使人产生多方位的立体感受。
第四、是用象征性的意象来凸现诗人内心潜藏的主观意识。
整首《弃妇》不仅用弃妇的形象来象征人生命运，而且在更深的层次上象征着诗人对人世、痛苦和绝望的复杂理解。
这种表象与潜在意象的距离，既能造成诗的意境的深邃，也会给诗带来晦涩和费解。
五、早期无产阶级诗歌
1921年中国共产党成立；1923年早期共产党员邓中夏在《新诗人的棒喝》、《贡献于新诗人面前》等文中就在理论上明确提出：
新诗必须自觉充当无产阶级领导下的民主革命的“工具”，“多作能够表现民族伟大精神的作品”，“多描写实际生活”并“暗示人们的希望”，向诗人发出了“从事于革命的实际活动”的号召。
在创作实践上体现了这一要求的，是蒋光慈（1901—1931年），他的《新梦》集（1925年出版）开创了无产阶级革命诗歌。
无产阶级诗歌把“五四”新诗“平民化”的趋向发展到极端，纳入了无产阶级革命的轨道。
和早期象征派的“内倾于诗人感觉世界”不同，它强调直接从外部世界，即大时代里的人民革命斗争中吸取诗情。
“跑入那茫茫的群众里！
……歌颂那痛苦的劳动兄弟”，“从那群众的波涛里，才能涌现出一个真我”（蒋光慈：
《自题小像》），诗人自觉地把自我消融于无产阶级战斗群体之中，主张革命文学“它的主人，应当是群众，而不是个人”。
这样，就从另一个角度消解了早期白话诗及抒情诗的强烈的主观性与个人性，《女神》式的对“自由、独立的个人”的肯定与表现转化为对无产阶级“战斗的集体主义”的歌颂：
这显示了抒情诗发展的另一个方向，对以后左翼诗歌的发展有深远的影响。
无产阶级诗学的一个重要方面是强调诗歌（文学）必须向读者提供理想——蒋光慈就是最早站在无产阶级的立场，歌咏列宁领导的十月革命，把共产主义理想带进诗歌
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