元明清戏曲专题讲义汇总.docx
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元明清戏曲专题讲义汇总
《元明清戏曲专题》讲义
第一讲中国戏曲的起源、形成及其民族特征
一、中国戏曲的起源与形成
（一）以往戏曲起源谱说
（1）王国维《宋元戏曲考》引屈原《九歌》认为古代巫觋表演歌舞，即“后世戏剧之萌芽”。
（2）明胡应麟《少室山房笔丛·庄岳委谈》认为“优伶戏文，自优孟抵掌孙叔敖，始滥觞。
”即源于春秋“优孟衣冠”。
（3）清纳兰性德《渌水亭杂识》认为戏剧始于南朝宫廷乐舞，“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事。
优伶实始于此。
”
（4）许地山《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》认为元杂剧演出体制与隋唐西域传入内地梵剧相似，故戏剧受印度梵剧影响，而梵剧又源出傀儡戏。
（5）孙楷节《傀儡戏考源》汉代傀儡戏哺育了后起戏曲艺术。
（6）日本青正儿《中国近世戏曲史》谓认为戏剧起湖于原始民众歌舞。
（7）周贻白《中国戏曲史纲要》认为戏剧起源于汉代角抵戏《东海黄公》。
（8）吴梅《中国戏曲概论》认为宋金诸宫调，“实为元明以来杂剧传奇之鼻祖。
”
（9）明王骥德《曲律》认为古优有白而无歌舞，诸宫调只一人说唱，故真正戏剧应始于元代。
（10）吴国钦《中国戏剧史漫话》认为最初的戏剧应是秦汉时《蚩尤戏》等角抵戏。
以上诸说，就萌芽因素而言，似皆有据；但戏曲起源决非单一因素。
（二）从表演上看中国戏曲的三大来源：
甲、滑稽戏系列：
先秦两汉俳优（男性一人，向帝王讽谏时事，如优孟、优旃）——汉魏六朝俳优（男性二人，一逗一捧，如东汉和帝令二优演石耽贪赃事，一说十六国石勒令演周延贪赃事）——唐五代参军戏（由参军、苍鹘二人发展到三、四人，由男优发展到女优，由单纯说白发展到歌舞穿插，甚至唐庄宗父子、徐知训君臣也扮演参军戏）——宋金杂剧（固定为五人：
未泥、引戏、副净、副末、装孤；体制定型为四段：
艳段、正杂剧二段、散段；内容已有简单的故事性；形式也兼容歌舞）——南宋末已产生永嘉杂剧《张协状元》，是今存最早的剧本。
滑稽戏对元杂剧的影响：
1、戏谑调笑成为元杂剧中的插科打诨、讽刺喜剧的要素；2、参军、苍鹘、末泥、引戏、装孤分别演变为元杂剧中的副净、副末、正末、正旦、官员五种固定角色；3、四段体制演变为元杂剧中一本四折的固定结构。
乙、说唱艺术系列：
先秦歌诗三百（只唱无说白）——汉魏六朝相和歌辞（有叙事情节和人物简单代言）——唐代的变文（说唱结合，如《王昭君变文》、《孟姜女变文》、《董永变文》、《伍子胥变文》等）——宋代说唱鼓子词（用同一词牌说唱一个或几个故事，如《商调蝶恋花鼓子词·崔张故事》）——宋金诸宫调（合若干宫调咏唱一个故事，穿插说白，故事性复杂而完整，如董解元《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》等）。
说唱艺术对元杂剧的影响：
1、为元杂剧提供了唱、念结合的表演形式；2、诸宫调为元杂剧奠定了同一宫调统率多只曲牌的联套音乐体制；3、元杂剧中许多曲牌也是从宋词和诸宫调中来的；4、诸宫调的优美曲辞和刻划人物的手法直接为元杂剧所继承，如王实甫《西厢记》就是在《董西厢》基础上进一步改编加工的。
丙、歌舞艺术系列（包括民间歌舞、军中竞技歌舞、宫廷歌舞）：
1、民间歌舞：
葛天氏原始部落歌舞——《九歌》迎神歌舞——北齐唐代《兰陵王入阵曲》“代面”歌舞——西域传入隋唐《钵头》歌舞——唐代《踏摇娘》歌舞。
2、军中竞技歌舞：
秦汉“百戏”中的角抵竞技——东汉张衡《西京赋》记载的杂技魔术——晋葛洪《西京杂记》记载的《东海黄公》——孟元老《东京梦华录》记载禁军表演大型百戏。
二、中国戏曲的体制及民族特征
（一）北杂剧和南戏体制比较
北杂剧南戏
1、题目正名：
位置均在末尾副末开场：
或云题目、标目，均在第一出
2、一般每本四折一楔子长达数十出，无楔子
3、以正末、正旦为主，一人主唱以生、旦为主，但各色均可分唱
4、遵《中原音韵》，无入声遵《洪武正韵》，有入声一出中可以换韵
5、每折一韵押到底，不换韵下场诗每出皆有，多“集唐”
6、下场诗可有可无，无“集唐”，衬字较少，“衬不过三”
7、衬字较多，不拘多少用南曲，多柔婉缠绵
8、用北曲，多刚劲粗犷无变宫、变徵，共五音
9、兼用变宫变徵，共七音一出之中可以变换宫调
10、每折同一宫调成套曲字少而调缓、缓处见眼，辞情少而声情多
11、字多而调促，促处见筋，动作、效果提示称“介”
辞情多而声情少
12、动作或效果提示曰“科”
（二）中国戏曲艺术的民族特征
1、再现的表现性：
绘画、雕塑、戏剧，主要是再现艺术；音乐、舞蹈、抒情诗主要是表现艺术。
戏曲作为戏剧的一种，是再现艺术；但它又讲究情感表现，追求境界、韵味，带有音乐、舞蹈。
所以与话剧相比，它具有很多表现成分，不象话剧真实；但就表现而言，它又不象音乐、舞蹈那样强烈，要受剧情再现的制约。
2、时空的灵活性：
戏曲不像话剧每场有固定的时间、地点，它的时空是在剧中人的唱、念、做、打的过程中体现出来的。
3、曲辞的诗意性：
戏曲是宾白叙事，曲辞抒情。
其曲辞就是诗歌，具有诗歌的比兴象征、情景交融、声韵节奏等美学特征，重在写意，而非写实。
4、宾白的夸张性：
戏曲的宾白不象电影、话剧中人物的台词那样迫近生活的真实、自然，而是带有夸张、变形。
例如自报家门常用整齐的韵语，对白、旁白中很多插科打诨以及说白中那种特殊抑扬顿挫的腔调，都与实际生活的说话大不相同。
5、人物的脸谱化：
戏曲的脸谱花旦、青衣旦、净、丑，不完全是区分善恶，更多的是突出人物主要性格特征，具有象征性。
如花旦象征伶牙利齿或泼辣风趣，净象征刚烈威猛或粗豪鲁莽，丑也不一定是坏人，往往象征滑稽恢谐，等等。
6、动作的程式化：
因为注重写意、虚拟，必然就产生了约定俗成、观众认同的动作程式，如以马鞭代马，站在桌子上象征城楼，没有真实的布景、导具，而表现开门、进门、上山、下山、跑马、坐轿等等，都妙在似与不似之间。
7、悲喜的多味化：
戏曲不象西方戏剧那样，悲剧、喜剧界限分明，各有统一的纯粹风格，互不掺和；戏曲中从来喜欢悲喜交集，严肃与滑稽同场，即使被视为悲剧的《窦娥冤》也有张驴儿、赛庐医、桃杌等人的插科打诨的喜剧因素。
因为中国美学注重“多味”，正如王维“雪里芭蕉”，四时景物绘于一景。
8、结尾的团圆化：
中国戏曲大都讲大团圆结尾，让观众带着满意的心理离开剧场，即使悲剧结局，也要带上一条“光明的尾巴”，如好人虽死而获平反昭雪，坏人终遭惩罚、或好人死后化蝶等等。
它是民族的“乐天”心理，或相信“善有善报、恶有恶报”的因果报应，或寄托浪漫理想，相信邪不压正，主要是中庸之道体现的“中和为美”的民族心理积淀。
第二讲关汉卿及其《窦娥冤》
一、生平：
关汉卿，大都人（祖籍解州、后家于祁州而入大都），号已斋叟，曾作太尹院尹。
生卒年约为1230——1300年前后，是玉京书会的领袖，与杨显之、梁进之费君禅、王和卿等曲家及朱帘秀等名优交善，被人誉为“驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。
”（《录鬼簿[凌波仙]吊词》一生创作杂剧共60多种，今存杂剧17种，散曲小令57首，套数13套，是“元曲四大家”之首。
二、杂剧创作：
1、公案剧：
窦娥冤、鲁斋郎、蝴蝶梦、绯衣梦
2、爱情剧：
拜月亭、望江亭、玉镜台
3、妓女剧：
救风尘、金线池、谢天香
4、奴婢剧：
调风月、五侯宴
5、英雄剧：
单刀会、西蜀梦、哭存孝
6、伦理剧：
陈母教子、裴度还带
上述17种中，只鲁斋郎、玉镜台、单刀会、西蜀梦、裴度还带5种是末本，其余12种均为旦本。
除玉、单、西、哭、陈、裴6剧是历史题材外，其余11种都是写当代现实的或借历史人名（最多还有点事件影子）来写元代现实的（后者有：
鲁、蝴、绯、谢、五5剧）。
三、关剧内容的特点：
1、题材的广泛性、深刻性：
关剧所写人物有英雄、忠臣和奸臣、小人，有清官和贪官，有市民、工匠和权豪、势要，有农民、奴婢和地主、浪子，有妓女和鸨母，有书生和流氓，有贵妇和民妇，还有商人、隐士、将军、浪子、盗贼、衙役、舟子、茶婆、道姑、医生……反映了从历史到现实，各个阶级、阶层，三教九流的社会生活。
所关注的问题涉及国家吏治、民族侵略、道德伦理、司法刑狱、高利贷、卖身契、妓女奴婢人权，男女婚姻爱情等重大社会问题。
2、主题的进步性、战斗性：
他揭露和反对的是野蛮的侵略掠夺（拜月亭、单刀会），权豪势要欺凌良弱、贪官污吏草菅人命（公案剧），花花公子、流氓恶霸对妇女的凌辱（窦娥冤、鲁斋郎、望江亭、救风尘、调风月），封建家长、封建礼教对婚恋的阻扰（拜月亭、调风月）。
鸨母、官府对妓女的压迫（金线池、谢天香），地主对奴婢的剥削压迫（五侯宴）；不仅写出了广大人民在暗无天日、魑魅横行中的痛苦呻吟，而且写出了被压迫者的反抗精神和斗争智慧，寄托了“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”，只要敢于斗争、善于斗争，就一定能争取胜利的理想，极大地鼓舞了下层民众的反抗斗争和胜利信心。
四、关剧的艺术成就
1、人物个性鲜明，血肉饱满：
如窦娥与蔡婆；张圭与李四；赵盼儿与宋引章、杜蕊娘、谢天香；王寡妇与燕燕；关羽与李存孝等等皆同中有异，决无雷同。
2、戏剧冲突强烈、结构紧凑：
如窦娥与张驴儿、与蔡婆、与桃杌的三种冲突；赵盼儿与宋引章与周舍的冲突和内心冲突。
3、现实理想结合、发人深省：
揭露是现实主义的，歌颂则带有浪漫主义；正义必须伸张，邪恶终遭惩罚（大团圆结局，或光明尾巴，多是寄托理想愿望）。
4、语言当行本色，切合个性：
雄壮如单刀会，妩媚如玉镜台，俊丽如拜月亭、俚俗如窦娥冤。
各自切合剧情和主人公身分。
兼有文采与俚俗，豪放与婉约之长。
五、《窦娥冤》分析：
1、情节结构：
楔子：
送女抵债、上京应试
第一折：
索债遭祸、逼赘拒婚第二折：
买药下毒，屈打成招
第三折：
后街话别，刑场三愿第四折：
鬼魂诉冤，惩恶平反
2、人物性格：
窦娥：
命运多蹇（三岁丧母、7岁卖作童养媳，17岁成亲不久当寡妇，20岁遭冤案上断头台）；扼守贞、孝；善良单纯；坚强不屈；誓死复仇——悲剧性格的内外因。
蔡婆：
高利贷寡妇、善良而又软弱。
张驴儿：
流氓无赖，凶狠贪婪，下流蛮横。
桃杌：
贪赃（“告状来的要金银”，向告状的下跪）、昏庸凶残（严刑逼供“人是贼虫，不打不招”）
3、思想意义：
深刻地揭露了元代官府贪暴草菅人命，流氓横行无忌，百姓负屈含冤的社会现实（现实主义）；表现了被压迫人民至死不屈的复仇意志和要求申张正义，平反冤狱的强烈愿望（浪漫主义）。
4、艺术特色：
写实与理想结合的创作方法；人物个性与戏剧冲突；结构紧凑；语言本色切合人物的身份个性。
第三讲王实甫及其《西厢记》
一、作者生平：
王实甫，名德信，字实甫，大都人。
生卒仕历不详。
近人孙楷第考证为元代名臣王结之父，曾任县令，升陕西行台监察御史，与台臣议事不合，年四十余即弃官不仕，累封中奉大夫，河南行省参政、护军，太原郡公（《滋溪文稿》卷23《王结行状》）。
但是否即曲家王实甫，尚存争议。
作杂剧14种，今尚存《西厢记》、《破窑记》、《丽春堂》3种，另残存《泛茶船》、《芙蓉亭》各1套。
明朱权《太和下音谱》评其剧词“如花间美人”，近人将其列为“元曲六大家”之一。
二、故事源流：
唐元稹作《莺莺传》传奇小说，是崔、张故事之源，但写张生始乱终弃为“善补过”，谓尤物“不妖其身，必妖其人”，宣扬“女人祸水”论，不足取。
宋秦观毛滂各有《调笑转踏》咏崔张故事，只写到幽会和寄环为止。
宋赵令畤《商调蝶恋花》鼓子词，12首，配《莺莺传》说白10段，表现对莺莺的同情和对张生的不满。
金董解元《西厢记诸宫调》改为长篇说唱，改为张生未弃莺莺，始终专一，老夫人和郑恒从中作梗，崔、张私奔白马将军，主题成为反封建礼教。
又丰富了老夫人、红娘形象，新创造了法聪、孙飞虎、郑恒、白马将军等人物情节。
为杂剧《西厢记》奠定了完整的框架。
三、情节结构：
《西厢记》杂剧五本20折，每本一楔子。
（一）末唱：
1、游殿2、问醮3、联吟4、闹斋
（二）旦唱：
1、寺警2、请宴3、赖婚4、琴心
（三）红唱：
1、传简2、闹简3、赖简4、酬简
（四）分唱：
1、佳期2、拷红3、送别4、惊梦
（五）分唱轮唱：
1、报捷2、寄衫3、婚变4、团圆（轮唱）
四、人物简析
1、莺莺：
相国小姐，外貌美、才华美（临危舍己利人），矜持多疑，渴望爱情而又有礼教自缚，内心矛盾，得红娘相助才冲破束缚，成为封建礼教婚姻的叛逆者。
2、张生：
饱学书生，浪漫多情，可笑而又可爱的“傻角”，痴情专一的“至诚种”，危难关头智勇双全的男子汉，封建礼教婚姻的叛逆者。
3、红娘：
善良正直、热情泼辣，聪明伶俐，助人为乐，敢作敢为，体现了下层女性的优良品质。
4、老夫人：
封建礼教和宗法制度的代表和象征，治家严厉，门第观念顽固，机诈、权变、失信，甚至残忍，而不自知，是封建家长式的母爱。
5、惠明：
烧火的和尚，急人危难，重侠好义，勇敢豪爽，不爱念经参佛，是一个宗教的叛逆者。
6、郑恒：
莺莺的表哥，尚书的儿子，纨绔子弟，自私卑鄙，造谣中伤，挑拨离间，阴谋败露后触树而死。
五、戏剧冲突：
两类矛盾（崔、张、红与老夫人、郑恒的矛盾是封建礼教、门第婚姻与自由恋爱、自主婚姻的对抗性矛盾；崔、张、红之间是误会性矛盾），两种冲突（人物与人物之间的冲突，人物自身内心冲突）构成了六次冲突高潮和转折（赖婚、赖简、佳期、拷红、送别、婚变）。
（六）思想意义：
1、反对包办、门第婚姻、歌颂恋爱自由、婚姻自主的颂歌，符合人类婚姻发展的必然要求。
2、提出了“愿天下有情的皆成了眷属”的超前爱情观；强调“有情”是唯一的婚姻条件，比《董西厢》“自应才子，合配佳人”更进一步，即使今天、将来，永远适用。
3、崔张是“心之欲”、“智之欲”、“体之欲”三欲之和的理想之爱。
4、从明清禁书和伪道学的诋毁，反面证明了该剧人性解放的意义。
第四讲《汉宫秋》和《墙头马上》
一、《汉宫秋》对史实的改造：
关于王昭君匈奴和亲，载《汉书·元帝纪》、《匈奴传》、《后汉书·南匈奴传》；葛洪《西京杂记》；诗歌有石崇《王明君辞》、庚信《昭君词》、东方虬郭元振、李白、白居易、李商隐各有《王昭君》，杜甫《咏怀古迹》、欧阳修、王安石《明妃曲》，汪元量《湖州歌》、文天祥《和中斋韵》、《二月梅》等。
马致远对史实的改变主要有：
1、把汉元帝对匈奴已臣服汉朝，求婚是为加强友好改为匈奴重兵压境威胁强索王昭君；2、王昭君本是待召掖庭不得见御，改为已被元帝宠幸、新婚的妃子；3、昭君在匈奴被封为“宁胡阏氏”，侍奉两代单于，生一男二女，改为和亲时行至黑江投水殉国；4、按小说《西京杂记》只说画师受贿，王嫱不肯，剧本坐实为中大夫毛延寿选美受贿、王嫱不肯，故被点破面皮，不得入宫见帝，后被元帝发现，毛延寿又带昭君图像叛国投敌、纵容匈奴武力索讨美人。
这些改造均为突出民族矛盾，宣扬昭君爱国主义，反对侵略，批判苟安投降，批判皇帝昏庸、权奸误国，与南宋亡国颇为相似，有借古讽今意义。
二、情节结构：
楔子：
毛延寿怂恿选美，汉元帝降旨施行。
第一折：
拒贿赂昭君冷宫诉怨，闻琵琶元帝巡宫发奸。
第二折：
献美图单于发兵压境，斥朝臣昭君请行和蕃。
第三折：
意缠绵元帝霸陵饯别，志不屈昭君黑江投水
第四折：
深宫夜静苦相思，孤雁长鸣惊美梦
三、王昭君形象分析：
刚强不屈的爱国主义悲剧形象：
1、不肯贿赂，写其刚强正直；2、自请和蕃，写其为国献身；3、留下汉妆，写其不愿以色事敌；4、黑江投水，写其殉国壮烈。
形象意义：
借历史上王昭君形象以古讽今，反映宋金元时期广大人民不屈服于元蒙的民族侵略和民族压迫的战斗精神和反抗意志，寄托作者自己的民族情绪和爱国思想。
剧情虽不合符汉朝的历史真实，但却符合宋金元之际的历史真实：
1214年3月，成吉思汗率三支军队围困金中都（今北京），索取公主，金宣宗纳贡求和，并把前任皇帝允济之女岐国公主献给成吉思汗，成为他第四夫人，蒙古方才罢兵。
1276年2月，元丞相伯颜围临安，“元人索宫女，内侍及诸乐官，宫女赴水死者以百数”（《续资治通鉴》卷182），同年5月，俘宋帝赵显及嫔妃北上，其中朱夫人、陈才人等血题裙带“誓不辱国，誓不辱身”自经而死（同上）。
汪元量《湖州歌》文天祥《二月梅》诗均比之为“明妃出塞”。
四、主题辨析：
历来有三种观点争议：
1、爱情主题：
抒发了“汉元帝和王昭君的爱情和离别怨恨之情”。
（孟周）
2、爱国主义主题：
借古讽今反映宋金元之际的民族侵略和民族压迫下，广大人民遭受的悲哀，反映出伟大的爱国主义思想。
（戚法仁、刘知渐等）
3、歪曲了历史上昭君和亲史实，宣扬大汉族主义和封建道德观念（剪伯赞、刘先昭、韦世明等）。
五、艺术成就
1、一反前人诗文中把昭君写成含悲忍垢，哭哭啼啼，红颜薄命的窠臼，第一次塑造为刚强、爱国、抗争不屈的女性悲剧形象，具有崇高美、悲壮美，比西方19世纪才出现的社会环境和个人性格冲突作为悲剧成因提前了五六个世纪。
2、富于诗情画意和音乐美的文辞意境：
析第三折为例可见。
3、精彩工细的细节描写和严密的结构：
“琵琶”贯穿前三折、“雁声”贯穿二、四折，烘托环境、心境，诱引人物感情如潮。
元帝主唱，明“主”暗“从”，昭君明从暗主；楔子已伏毛延寿之奸谋，呼韩邪之强索，预伏后线；昭君前不肯贿的刚强，预伏后面“情愿和蕃，以息刀兵”和黑江投水的牺牲精神；第三折逻辑高潮，第四折感情高潮，避免第四折“强弩之末”的常规。
白朴《墙头马上》
一、故事源流：
白居易《新乐府·井底引银瓶·止淫奔也》；宋官本杂剧有《裴少俊伊州》（见《武林旧事》）；全院本有《墙头马》（见《辍耕录》）；南戏有《墙头马上》（见《南词叙录》）。
二、剧本的改造：
1、将白诗悲剧改为喜剧，并增添了大团圆结局；2、将女主人公由被弃悲悔无告的弱者变为生活的强手，叛逆者的抗争；3、主题由“劝戒止淫奔”变为歌颂大胆反抗封建礼教；4、把女子被弃无家可归变为其父母已逝，尚有家业可守。
三、剧情结构：
第一折：
墙头马上，和诗密约第二折：
偷期欢会，败露私奔
第三折：
簪折瓶坠，逼写休书第四折：
尚书赔礼，破镜重圆
四、思想意义：
热情歌颂了青年男女大胆冲破“父母之命，媒妁之言”的罗网，争取婚姻自主的胜利斗争，反映了人民“愿普天下姻眷皆完聚”的愿望，彻底撕破封建礼教和家长制的庄严、神圣的外衣，暴露了它的虚伪、可笑和行将崩溃的趋势。
五、艺术成就
1、成功塑造了一个最为大胆、泼辣、开放爽朗、无所顾忌，而又坚定倔强、乐观幽默的、封建礼教叛逆的女性形象，在元代和以前文学中是独一元二的。
（一见钟情当夜私合；要挟保姆当夜私奔；后园被发现大胆承认，对公公的抗争，不委曲求全；被休时对少俊软弱的斥责；后来不因功名诰封就妥协，拒不复婚）
2、强烈的喜剧冲突：
裴尚书的自诩和裴少俊的行为；千金怨月又拜月；千金对梅香的前倨后求；老院公的自吹和失守；裴尚书道貌岸然的淫威和后面低三下四的赔礼哀求；千金对少俊求复婚的挖苦讽刺……等等，充满言与行、前与后、情与理的矛盾，讽刺、揶揄、喜剧性。
缺点：
1、加上裴李前有婚约（只二人互不知道）的框架，削弱了反封建批判意义；
2、裴少俊被迫写休书时过于软弱，与前偷期对奶奶态度相比，前后不统一；
3、李千金个别唱段不合逻辑，如第一折[混江龙]遇裴之前思春就唱“流落的男游别郡，女怨深闺”；一见裴就唱[后庭花]表示“便锦被翻红浪，罗裙作地席，既待要偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己。
”显得过于唐突。
第五讲明中叶三大传奇和徐渭《四声猿》
一、李开先《宝剑记》
（一）与《水浒传》林冲故事的异同比较
1、逼上梁上原因不同：
剧写林冲因谏阻童贯封王，又弹劾高俅、童章贯采花石大兴土木，劳民伤财等罪而得罪童、高，乃设计诱林冲误入白虎堂诬其行刺判罪充军，林冲发配之后，妻张氏东岳庙进香才遭高衙内调戏而图谋。
忠奸结怨起于政治，而林冲两次劾奸又是主动进攻，比小说结怨起于妻被调戏，林冲完全被动任人摆布大不相同。
此剧比小说优越之处。
2、主题不同：
剧中主题是突出忠教节义，诛谗佞，表忠良，重振朝纲。
造反味比小说淡化得多，而忠孝道德说教又浓厚得多。
《水浒》林冲最终走向反抗，与宋朝彻底决裂，是草莽英雄形象；而剧中林冲始终对朝廷存有幻想，忠孝贯穿全剧。
3、结局不同：
小说中林妻张贞娘被高俅叔侄逼迫上吊自杀，其父也被杀，林冲在征方腊后回朝路上受风瘫痪而死，而未得朝封，高俅也照样专权祸国；剧中张氏未死，而为林冲击鼓鸣冤，对公婆克尽孝道，后千里寻夫，被神灵感动搭救，终与林冲重圆，林冲接受招安，高俅等被问斩，忠良得报仇伸冤。
光明大团圆结局逊于小说悲剧结局。
（二）艺术得失：
该剧曲词清畅，与当时追求典丽骈偶文风不同，更适合舞台性；主要人物林冲、张氏及高俅等性格刻划比较成功，但次要人物如鲁智深、陆谦、富安等形象干瘪、模糊；结构有些松散，甚至重复，如41与42出。
万历年间陈与郊将此剧改编为《宝灵刀》，比《宝剑记》丰富提高了一步。
二、梁辰鱼《浣纱记》（45出）
（一）本事来源：
据《史记·吴越世家》、东汉赵晔《吴越春秋》而加增饰敷衍而成。
此前元关汉卿有《进西施》、赵明道有《范蠡归湖》、宫天挺有《越王勾践》杂剧，但均已佚。
（二）思想意义：
1、歌颂国家利益高于儿女私情的爱国主义精神，范蠡与西施在苎萝村一见钟情，以浣纱为表记私订终身，后吴国交战，越王勾践和谋臣范蠡兵败被俘，范让勾践忍辱负重，卑词厚礼，甚至为吴王吸疮脓，得放回国。
君臣愤发图强，十年生聚，十年教训，为离间吴王与伍子胥关系，范蠡定下美人计，说服西施学习歌舞，将她送献吴王，“为天下者不顾家，况一未娶之女？
”西施有所不忍分离，但最终以国家利益为重，一路同行入吴。
这就比以前才子佳人一味卿卿我我更加境界高尚。
同时也揭露吴王、伯嚭君臣奢侈荒淫误国。
梁辰雨的明嘉靖时期，倭寇入侵频仍，严嵩祸国专权，明世宗昏庸腐朽，该剧明显有借古讽今的现实意义。
2、抛弃了世俗的礼教婚姻和贞节观念；范、西二人一见钟情，私订终身，未经父母之命媒妁之言；范送西施入吴途中，想到见面难期，便未婚而先私合；后来灭吴后范也不因西施侍奉吴王而对她卑视，他俩均无传统贞节观念。
这在明代大倡程朱理学“饿死事小，失节事大”，剧坛充斥“义夫节妇烈女”的时代，可谓出污泥而不染的一枝独秀。
3、功成身退：
不恋荣华富贵的思想，范蠡灭吴后，却“功成不受上将军”，“焉知今日之范蠡，不为昔日之伍胥也？
”对帝王“兔死狗烹”有清醒认识，毅然携西施泛舟五湖。
历代帝王无不建国之后大杀功臣，戏曲中也多把中状元，夫荣妻贵作为理想，而《浣纱记》功成身退尤显可贵。
这与作者本来不事科举，任侠好义性格有关。
（三）艺术成就：
1、将悲欢离合的爱情为线索串演一代兴亡的双线结构，此剧首开其端，使之更能包容广阔复杂的社会生活，且打破了一般皆大欢喜的团圆结构，这对清代《长生殿》、《桃花扇》等剧均有明显影响。
但剧中也有结构松散的不足。
2、人物：
西施形象刻划最丰满、鲜明，爱国与爱情的矛盾复杂而丰满。
范蠡稍泛，但基本上突出了谋臣智士的风度，反角夫差的骄奢、伯嚭的奸贪，伍子胥的忠直刚烈，也较真实自然。
3、语言：
过于绮丽，用典太多；四六骈句与通俗散体兼用，如8出与18出，切合人物和情境，但总体上骈体较多，不够本色，这也是明剧通病。
音律上十分精工和谐。
此剧是用阳春白雪的昆山腔首次演出的剧本，因其美听、明代即流传海外，开几百年昆曲之先。
三、无名氏《鸣凤记》（41出）
（一）背景：
嘉靖皇帝迷道教，二十多年不上朝，大权旁落奸相严嵩，严父子专权达21年之久，嘉靖44年（1565），严嵩下台，世蕃伏诛，朝野庆贺。
该剧即反映忠臣与奸相集团斗争并取得胜利的过程，是古典戏曲中第一部真正的政治时事剧。
（二）思想意义：
1、真实而及时地反映了震动朝野的一场忠奸政治斗争，具有很强的现实性与战斗性。
2、深刻地揭露了严嵩父子及其爪牙的累累罪恶。
3、活画出一幅官场群丑图，描写赵文华、鄢懋卿两个干儿子尤其入木三分。
4、歌颂了从夏言、杨继盛到邹应龙等反权奸的忠臣烈士前仆后继的斗争。
三、艺术得失
1、打破了传奇以生旦为主的格局，41出中，生、旦在15出便死去，后面又别有主要人物。
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