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如夏给弩《（聊斋志异）关于妇女的解放思想及其矛盾》,唐富龄《论<
对爱情题材的拓展》,孙一珍《<
女性的心灵美》,赵美科《略论蒲松龄的爱情观》,辜美高《蒲松龄的妇女、爱情与婚姻观》等论文,都将《聊斋》中的女性篇章独立出来作深人的研究。
且角度各异，观点新颖独到,打破了前期研究相对沉闷的局面。
孙文指出蒲松龄“着意从妇女真挚的感情、美好的理想、高尚的品德等方面来提示人物心灵美,”并从四个方面作析：
一、“表现少女的真情实感和生活理想”。
二、“着意女子的才智”,三、“复仇女性“,四、“济困扶危,成人之美”的女性形象。
赵文认为哎聊斋》中大量女性形象扩大了人们的视野,反映了初期民主主义思想因素,书中那些大胆追求情爱,追求个性解放的男女正是《红楼梦》中贾宝玉、林黛玉形象出现的先驱,指出了从《聊斋》到《红楼梦》关于女性理想的一脉相承性。
文指出,蒲松龄因受时代的局限,认为女子必须三从四德、理家育儿,但又受晚明启蒙思潮的影响,对妇女的观点有较崭新的看法:
批判男尊女卑,并歌颂女子的才能,主要表现在对女子的“文才”、“武艺”与“胆识”的歌颂与肯定。
李文则从结构模式和美学特征着眼,指出《聊斋》爱情题材的作品存在着三种结构模式:
一、“情爱的主体是男性”,二、“女性作为男性情爱的客体,其身份不限于人,多为神妖狐鬼,三、“不论女主人公身份多么怪异,婚恋皆以世俗方式进行”,并指出,这三种结构模式作为一种传统审美方式是在魏晋以来的长期文化背景中形成的。
可见,这一阶段的研究较细致、深入,不仅从社会学的角度去分析《聊斋》中女性形象的现实意义,而且看到了这一群体的独特性与复杂性。
第三阶段:
90年代至今，随着社会学、伦理学、心理学等学科的发展,《聊斋》的研究领域不断被拓广、拓深。
《聊斋》女性研究的视角开始转向创作过程和创作心理,深人蒲松龄的内心世界,联系其生平遭际和思想,分析他在女性形象上的寄托。
在文学创作过程中,作家不但对外界事物进行反映,同时,还将外界事物进行了主体的审识化。
文学作品在反映社会生活的过程中,同时也融注了作家个体生命的理解、意志与情感。
文学批评中对作家创作心理的研究是至关重要的。
如果说,前面二个阶段的研究在这一点上尚有所欠缺,这一阶段的论文则加强了这一方面的研究。
伟大的作品都是相通的，因为它们都展现着普遍人性。
作为中国文言短篇小说高峰的《聊斋》与白话长篇小说高峰《红楼梦》有着千丝万缕的联系。
相通之处在于对“情”的态度。
两者都强调“知己之爱”，强调精神契合在爱情中的重要性，而且两位作家都把赞美的笔调给了女性形象：
大观园内众姐妹自是天下女儿的精英，蒲松龄笔下的女性也大都比男性更出色，她们既有如花美貌，冰雪聪明，而情操又那么高尚。
徐子余《蒲松龄与曹雪芹》等文章论述了这种相通。
王海燕《“文人小说”视野下的<
与<
红楼梦>
》从文人小说自我抒写的特点入手，以文本为中心，从作家与作品的联系把握作品，认为文人作家由小说获得了新的发言方式，通过作品关注人生、对人的本体存在进行反思，个人抒写中表现出知识分子强烈的社会承当意识。
并试图借此种研究方法开拓中国古典小说研究与现代文学研究接轨的新思维。
出现了王平的专著《聊斋创作心理研究》,单篇论文如翁容《<
爱模式的深层意识》、徐大年《被压抑自我的精神投射—也谈<
中书生的感情遇合》、安国梁《<
聊斋志异）婚恋问题新探》、艾军《突破与回归—从两种女性形象的塑造看蒲松龄的文化心态》,李椒琴《从<
聊斋>
中的人妖世界看蒲松龄的精神自慰》、朱振武《（聊斋志异》创作心理论略》,台湾王溢嘉《欲望交响曲—<
聊斋志异）狐妖故事的心理学探索》等等.这些论文一致对曾经被人们深信不疑的蒲松龄的“进步”女性观提出了质疑,发蒲氏内心之隐微,认为蒲松龄屡试不中,科举无着,加上长期乡间的坐馆生活.使他经常处于苦闷、无聊之中,因此他借《聊斋》创作以抒“孤愤”,从中寻求心理慰藉。
而其中的女性形象正充当着他的理想载体,饱含着他在人生失意后被压抑在意识深处的某些欲望、动机和理想。
如翁文指出:
“在《聊斋》的情爱模式中,不管是男女角色的安排，还是恋爱情节的推进,始终受到蒲松龄深层意识的影响。
其中的爱情模式反映出蒲松龄心灵深处的矛盾冲突,以及他对现实压抑的反击。
更重要性的是,在这种看似进步的情爱模式中,我们可以察觉到中国传统男性文化的巨大阴影”。
王文中指出：
“由《聊斋志异》里的狐妖故事所组成的妖精交响曲,事实上是欲望交响曲,它们要满足的主要是人们的色欲与财欲”而在袁行需先生1997年所编成的《志异》里众多的狐鬼花妖与书生交往的故事,也多是蒲松龄。
在落寞的生活处境中发出的幻影..非人的狐鬼花妖形象可以不受人间伦理道德特别是所谓‘男女大防的符号,从而摆脱了妇道闺范的拘束,同书生自主相亲相爱的女性,也写出了为道德理性所禁忌的婚姻之外的男女情爱。
在这里面,除了作为现实的一种补偿,对照,其中还蕴含着对两性关系的企望和思索,突出了精神的和谐”。
这样的论断无疑是较客观公允的,更加贴近《聊斋》中女性形象的实际。
西方文论的传人与传统文化的更新使《聊斋志异》的研究表现出研究视角的多元化与研究视野更加开阔等趋向,尤其是性别批评作为后现代批语中最具革命性和构能力的批评方法之一,不仅被运用到现当代文学的研究中,而且在古代文学中开辟了一个全新的研究领域。
重新评价古代文学中的女性形象,清算传统文学中的男权意识，一时成为古典文学方兴未艾的研究思潮。
不论何时何地,我们的创作主体、欣赏主体和批评主体都是由特定性别的“人”构成的,因而,文学批评必须关注作品的性别色彩。
对《聊斋》中已渐成定论的女性形象进行重新梳理是性别批评实践于中国古代文学的大胆尝试.对矫正传统主流批评的盲区具有重要作用。
但是,任何外来的、新兴的批评模式都必须要有一个本土化的过程,不能脱离作品的实际。
目前,对西方文论和女性文论的套用尚存在着未能完全融会贯通,往往泥而不化等缺点,新旧批评方法尚未能寻找到一个较好的契合点。
可以说,性别批评运用于《聊斋》乃至于中国古典文学的研究,还是一个初始阶段,有待于进一步完善。
蒲松龄自身经历的独特性,《聊斋》题材来源的广泛性,明清之际多种思想的碰撞与交融等因紊决定了《聊斋》中女性群体形象的复杂性。
尽管90年代以来的研究成果取得了新的进展,但仍然存在许多不足。
诸如:
过多地关注其中的传奇体篇章,而忽略了志怪体篇章中的女性形象研究；
重视《聊斋》作品内部的纵横比较研究,但对蒲氏其它诗文杂著的研究相对薄弱,较注重《聊斋》的个案研究,而尚未能形成一个总体性的框架—将《聊斋》中的女性形象篇章置于传统志怪小说史、传奇小说史乃至整个中国小说史、文学史的长河中—研究其精神内涵的继承和流变。
这一切都应当引起学者们的关注。
《聊斋志异》与《红楼梦》之比较
------------以其中的女性形象为例
《聊斋志异》与《红楼梦》都描写了男女之间的爱情故事，尤以描写女性形象见长。
作者歌颂了她们的外貌美、才能美，两部作品在描写爱情，尤其在刻画知己之恋方面，展现女性才能等有着相似之处。
两位作者相似的人生经历、文化修养、理想抱负等方面，决定着两部作品在塑造女性形象方面有着相通之处，这同时也反映出《聊斋志异》对于《红楼梦》的重大影响。
关键词：
《聊斋志异》《红楼梦》女性形象传承
正文：
在中国古典小说中，清代蒲松龄的《聊斋志异》是文言小说的极致，是短篇小说的高峰；
而曹雪芹的《红楼梦》作为长篇白话小说的顶峰。
著名学者李希凡说过：
“聊斋红楼，一短一长，千古流传，万世流芳。
”由此足见《聊斋》对《红楼梦》的重大影响。
因此，人们将这两部作品相比较，不是偶然的。
一、蒲松龄和曹雪芹的人生经历
蒲松龄与曹雪芹有着诸多相似之处。
他们都生活在社会动乱的封建末世，明末清初社会大灾难都给他们留下了沉重的心理阴影，从而铸造了深沉的、挥之不去的悲剧意识。
他们都有着坎坷不平的人生遭遇。
蒲松龄勤于攻读，文思敏捷，但屡应乡试不中。
他在科举道路上挣扎了大半生，直到年逾古稀，方才取得了个岁贡生的科名，不久就与世长辞。
他一生位卑家贫，大部分在缙绅家里坐馆，生活的内容主要是读书、教书、著书，可谓是一位标准的穷书生。
这种身份地位便规定了蒲松龄一生的文学生涯，也是摇摆于文士的雅文学与民众的俗文学之间。
蒲松龄在《聊斋自志》中说他的一生是僧人的一生：
“门庭之凄寂则如冷淡如僧，笔墨之耕耘则萧条似钵。
”又说“知我者其在青林黑寨间乎？
”，这彰显了他不懈的人生追求和崇高的思想抱负。
饱尝人世间的世态苍凉和悲欢离合，对社会的黑暗和人生的真谛有了透彻的理解。
而曹雪芹出自百年望族，少年时代曾经历过一段富贵奢华的贵族生活。
但后来家道中落，境遇潦倒，生活困难，使她深切地体验着人生悲哀和世道的无情，也摆脱了原属阶层的偏狭，看到了封建贵族家庭不可挽回的颓败之势，同时也带来了幻灭感伤的情绪。
他的人生体验，他的诗化体验，他的探索精神，他的创新意识，全部熔铸在这部呕心沥血的旷世奇书-----《红楼梦》里。
正如曹雪芹在红楼梦自序中最后题诗说：
“满纸荒唐言，一把辛酸泪。
都云作者痴，谁解其中味？
”
除了相似的人生经历外，他们又都是读书饱学之士，家传或师承的艺术熏陶，敏锐而多情的艺术天赋，再加上个人的勤学博览，因而具有了超长的文化素养。
另外，他们都对在封建礼教桎梏下的男女婚恋题材情有独钟，爱情是这两部作品的突出主题，都满怀激情地为广大压迫妇女的不幸遭遇鸣不平，以消解郁积心底的女儿情结。
二、《聊斋志异》与《红楼梦》中女性的外貌美、才能美、人情美
“写美人以《红楼》、《聊斋》为最擅长。
”《红楼梦》中的大观园和《聊斋》中的幽冥异域都是清纯女儿们的天国。
两部作品都以生动的笔触和手法来描摹她们的外貌。
《聊斋》中的花妖狐鬼，大多姿容美丽，“削肩细腰，长挑身材，鸭蛋脸面，俊眼修眉”，“唇不点不红，眉不画而翠，脸若银盆，眼如水杏”，有的“笑弯秋月，羞晕朝霞”……《红楼梦》用“眉蹙春山眼颦秋水，面薄腰纤，袅袅婷婷”、“娇憨婉转，语笑如痴”等生动的语言来描写贵族小姐与丫鬟的如花美貌。
《聊斋》和《红楼梦》中的诸多女子巾帼不让须眉，有着让人钦佩的才情。
这两部作品尤其是在描写爱情方面，有多种表现方式，其中有两点值得注意：
其一，诗歌成为爱情的经典表现形式，变成爱情的重要组成部分；
其二，通过描写知己之恋来刻画爱情。
黑格尔说：
“诗的任务不是使人摆脱感情，而是把精神注入到感情中去。
”别林斯基说：
“诗是人的崇高理想、生活精华、感情的激动和爆发。
在《聊斋志异》和《红楼梦》中，诗歌不仅是爱情的经典表现方式，还跟人物生命共同存在。
聊斋、红楼的爱情描写更加诗意化，呈现人物的诗化存在。
《聊斋志异.白秋练》中，诗在恋爱中有无比重要的作用：
诗可以传情，可以为媒，可以问卜，可以疗疾，可以救命。
恋人离不了诗，宛如鱼儿离不了水。
慕生爱诗，随父南游经商“辄便吟诵”，总看到船舱“窗影憧憧”，似有人窃听。
他发现听诗者是“十五六岁倾城之姝”。
爱诗少女白秋练，因诗生情，得了相思病，病得气息奄奄，却不肯迈出求爱步伐。
在母亲的帮助下见到心上人，“嫣然一笑”，慕生强其一语，第一句就是诗“为郎憔悴却羞郎”。
二人因诗生情，以诗传情，以诗治病，秋练让慕生三吟王建“罗衣叶叶”疗病，读到第二遍，秋莲说“妾愈矣”，到第三遍“娇颤相和”。
白秋练和慕生所吟《春怨词》并非情诗，而是借景抒情。
大自然的美化作爱的成分，，诗中的春莺、芳草、东风、杨柳，像年轻人烂漫的爱情。
诗歌给爱情蒙上浪漫的激情和朝气。
因为慕父阻挠，慕生不能和秋练结合，慕生为情憔悴，吟诗再次变成治病药石。
正如慕生的表白“闻卿声，神已爽矣。
”慕生喜欢秋练柔曼的吟诗声，听到吟诗声则沉痼尽去。
诗歌本身并无治病作用，但诗歌成为恋人感情的载体，将恋人心心相印而不可言说的联系，变成生机勃勃、实实在在的声音，才产生了治疗作用，这就是所谓“心病终须心药医”，“解铃还须系铃人”。
白秋练是一个贫贱之女，林黛玉是寄寓公侯府的千金小姐。
两个如此不同的人却有共同特点：
爱诗如命。
《葬花吟》是黛玉诗的代表作，表达了黛玉爱情受压抑的悲苦，抒发了黛玉的爱情渴望，但没有直接涉及爱情。
《题帕三绝句》才是黛玉爱情的宣言。
《题帕三绝句》出现在第三十四回宝玉挨打后。
宝玉挨打，人人登场表演，贾母表演家长的威风，王夫人表演夫妇的隔离和猜忌，凤姐打花呼哨，宝钗表演遇事的精明。
林黛玉的表现和所有人都不同，她对宝玉感同身受、痛彻心扉。
宝玉挨打后，昏睡中听到悲戚声，睁眼细认啼哭之人，“只见两个眼睛肿的桃儿一般，满面泪光”的林黛玉。
宝玉安慰黛玉一番，黛玉走后，宝玉派晴雯送两条旧手帕给黛玉，黛玉看罢，完全能够理解宝玉送旧帕的意图，知道：
两人感情虽已接近瓜熟蒂落，但婚姻却不是他们能够操纵的。
林黛玉情不自禁地以诗歌表达内心的渴望和苦闷，表达忠贞不渝的爱情：
“眼空蓄泪泪空垂，暗洒闲抛更向谁？
尺幅鲛绡劳惠赠，为君哪得不伤悲。
抛珠滚玉只偷潸，镇日无心镇日闲。
枕上袖边难拂拭，任它点点与斑斑。
彩线难收面上珠，湘江旧迹已模糊。
窗前亦有千竿竹，不识香痕渍也无？
”三首诗层次分明地写出黛玉的感情。
第一首写黛玉理解旧帕是爱情的信物；
第二首将手帕和“竹”联系起来，实际上是用“竹”将宝、黛感情和舜与娥皇、女英的感情挂钩。
第三首是黛玉用“湘江旧迹”的典故，把自己和宝玉的关系定位于忠贞的夫妇关系，就像娥皇、女英哭舜使湘竹变成斑竹，潇湘馆的竹子终有一日会被潇湘妃子的眼泪变成斑竹。
另外，黛玉的《海棠诗》可算是一首“准爱情诗”。
探春倡议成立诗社，首次聚会咏白海棠，黛玉在《海棠诗》写道：
“半卷湘帘半掩门，碾冰为土玉为盆。
偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂。
月窟仙人缝缟袂，秋闺怨女拭啼痕。
娇羞默默同谁诉，倦倚西风夜已昏”。
黛玉以白海棠自比，玉洁冰清，洁白馨香。
在清冷的月窟缝制白色的缟衣，在深闺悄悄哭泣，无处诉说内心的幽怨。
宝玉认为应重新评价钗、黛诗的高下，因为宝玉理解黛玉诗的深刻含义。
黛玉的咏海棠诗是人格宣言，也是爱的宣言。
跟黛玉心心相印的宝玉自然能深切地感受到诗歌透露出的诗人的独特魅力。
总之，聊斋人物白秋练和红楼人物林黛玉有着明显的共同之处。
但就与诗歌的深层关系而言，而人却迥然不同：
白秋练有诗歌爱好，林黛玉有诗人气质；
白秋练借诗传情，林黛玉以诗抒情……二人都爱诗，却有俗雅之分；
在以诗言情上，有浅深、朴雅之别。
与白秋练相比，林黛玉的诗有更深的历史内涵、更深的文化含量、更大的心理容量。
从这一点上看，《红楼梦》比《聊斋志异》更成熟、深邃、隽永。
知己情结是传统文人的集体情结。
《聊斋志异》中最动人的是异性知己的故事，表达了知音之稀的感慨，及对知音的感激，往往带有一种郁勃豪侠之气，产生一种令人振奋的力量。
在这类爱情中，才情被反复强调。
《聊斋志异.连城》使古代爱情小说摆脱了一见钟情、肌肤相亲的模式，写出知己之恋。
《连城》女主角连城之父史孝廉以她的“倦绣图”征少年题咏，意在择婿。
乔生献诗，以苏惠织锦为回文受武则天赞赏的缘故，对连城“幅中花鸟自天成”的绣工表示赞赏，还以“刺到鸳鸯魂欲断，暗停针线促双蛾”表达对连城渴望爱情幸福的体味与共鸣。
乔生读懂了连城的心，连城喜出望外，对父称道，史孝廉却对乔生“贫之”，连城伪称父命，派仆妇送银子给乔生让他安心读书。
乔生为之感动，“连城我知己也”，思念连城。
乔生和连城通过诗歌取得感情契合时，还不曾见面，这建立在知己基础上的爱和传统小说以貌取人的“一见倾心”有本质区别。
而后，史孝廉却挑中盐城之子王化成为婿，连城因此卧病不起。
西域头陀出了个“男子鹰肉一钱”为引的偏方，“父母之命”的女婿不以连城为念，史孝廉只好宣布“有欲能割肉者妻之”。
在严峻考验面前，知己之爱发展成为心上人献身。
乔生“自出白刃，割肉授僧”，史孝廉将“将践其言”，“女婿”却凭一纸婚书坚持对连城的占有，以“欲讼官”威胁史孝廉，史只好设宴款待乔生，以千金相赠，“具白背盟之由”。
连城死后，乔生又随连城去了阴间。
连城与乔生还魂前，“先以鬼报”，以魂魄托于乔生，最终两人得结连理。
乔生托人对连城说：
“相逢时当为我一笑，死无憾！
”因为连城的相逢一笑，乔生在吊唁连城时竟一恸而绝。
蒲松龄将连城与乔生间的知己之情称为“一笑知之”：
“一笑知之，许之以身，世人或议其痴。
彼田横五百人岂尽愚哉！
此知希之贵，贤豪所以感结而不能自己也。
”经过生死、金钱考验的乔生，又经受住连城“三年必死”的考验，他明确表示，他爱连城为的是“知己”，只要二人同人，婚姻只不过是可有可无的形式。
连城和乔生相知甚深，同生同死，唱出一曲“知己之爱”的赞歌，王世禛评曰：
“雅是情种，不意《牡丹亭》后复有此人。
宝、黛爱情将“知己之恋”写得更完美，更含蓄。
《红楼梦》第二十九回对宝玉、黛玉感情有一段综合性归纳：
“原来那宝玉自由生成有一种下流痴病，况从幼时和黛玉耳鬓厮磨，心情相对；
即如今朗明时事，又看了那些邪书辟谣，凡远亲近友之家所见的那些闺英闺秀，皆未有稍及林黛玉者；
所以早存了一段心事，只不好说出来或每每或喜或怒，变尽法子暗中试探……”这段话说明宝、黛爱情有几个特点：
其一，宝、黛爱情建立在青梅竹马基础上，宝玉确定对黛玉的感情时，经过对比和选择。
其二，宝黛爱情是思想契合，“心情相对”实际指两人共同的思想倾向。
其三，宝玉受到言情文学的启蒙，和黛玉共读《西厢记》时，说出“多愁多病”和“倾国倾城”，黛玉谓之“欺负”，实际是爱情表白。
其四，因为强大的压力，宝、黛爱情只能采取相互试探的方式曲折表达。
集中表现二人思想契合的是第三十二回“诉肺腑心迷活宝玉”中，在整个贾府中，当宝钗、湘云劝宝玉学学仕途学问来应酬世务时，只有林黛玉是他的知己。
她从不要求贾宝玉光宗耀祖、升官发财，只要求一个真实的、坦诚的、忠于爱情的贾宝玉。
这表明二人确实感情相通、思想相同，是知己。
宝玉挨打后，对黛玉说：
“你放心，别说这样的话。
就便为这些人死了，也是情愿的。
”宝玉说“这些人”，其实首先指林黛玉，林黛玉也深知其心思。
宝、黛爱情不单纯是青梅竹马，而有是深刻的思想内容。
宝、黛既有共同的叛逆思想、民主主义思想，又有共同的感伤主义和虚无思想。
感伤和虚无是联系宝、黛的思想纽带，也是宝、黛爱情悲剧根源。
黛玉《柳絮词》说“嫁于东风春不管，凭尔去，忍淹留”，宝玉摩拟《南华》文，说“焚花散麝，戕宝钗之仙姿，灰黛玉之灵窍”，都充满颓废幻灭情绪。
黛玉想随落花飞到天尽头，宝玉动不动就化灰化烟，都逃避现实。
宝、黛始终将爱情埋在心底，不敢迈出真正反叛步伐，，从某种程度上说，宝黛爱情成了思想的巨人，行动的矮子。
总之，连城和乔生，一个是富家小姐，一个是穷书生，他们之间的“知己”是超越贫富之别的知己。
《连城》是一曲顽石为之点头的“知己之恋”的颂歌。
宝玉和黛玉，一个是贵家公子，一个是侯门千金，他们之间的知己是思想叛逆的知己，感伤文化的知己。
宝、黛心心相印，他们的感情却只能互相意会而永远不曾言传，结局是悲剧的。
《红楼梦》是一曲《知己之恋“的悲歌。
另外，《聊斋志异》和《红楼梦》在展现女性形象的管理才能，尤其是女性管家、旺家、败家方面，有着相似之处。
《聊斋志异》对女性治家才能的描写集中在《细流》《黄英》《小二》等女主角身上。
《细柳》中的细柳是寡妇，在丈夫死后，独撑家庭局面，不怕担后母恶名，对前房之子严加管家，使之成才，对亲子不娇惯、不偏向，使之成人。
《黄英》中的黄英有明显的近代思想特点，他用文人视为清高的菊花致富，“课仆种菊”，“得金益合商贾，村外置膏田二十顷，甲第益壮。
”俨然农民企业家。
数年之内，家财数万。
黄英在家庭经济生活中唱绝对主角。
《小二》写农民起义者失败后做工场主致富过程：
“女为人灵巧，善居积，经纪过于男子。
尝开玻璃厂，每进工人而指点之，一切棋灯，其奇式幻采……勤者奖赏，惰者鞭挞罚膝立……”赏罚分明的管理，使她的事业如日中升，小二是经济女强人。
《红楼梦》对女性治家才能的描写集中表现在凤姐理家和探春理家。
王熙凤是个八面玲珑的文学典型。
“理家”是这个典型的重要组成部分。
对王熙凤的理家才能，《红楼梦》从一开始就进行画龙点睛的描写，如黛玉进府王熙凤初露管家奶奶身份。
刘姥姥一进荣国府，周瑞家的说出对凤姐的评价“少说些玩个心眼子，再要赌口齿，十个会说话的男人也说他不过”。
但真正对凤姐理家做浓墨重彩描写的，却是协理宁国府。
探春理家，是在王熙凤生病且失人心的情况下不得已而为之的举措。
知书达理的探春采取一系列“改革”措施，企图挽回贾府颓局，但因为贾府已被蛀空，任何改革都无济于事了。
聊斋红楼女性理家有许多相似之处，其中有一点值得注意：
有杀伐决断，拒绝妇人之仁。
《聊斋志异》中的细柳就是一个具有“杀伐决断”的女性。
细柳在丈夫死后，处境非常尴尬：
若对前子姑息迁就溺爱，即使前子不成材，人们而不会责备，但对孩子不负责，也对不起丈夫。
若严厉责罚前子，则会被世人指为虐待前子的恶后母，成为街谈巷议的对象。
细柳的前子长褔不肯读书，细柳先是骂，后是打，长福不听细柳就让他换掉读书的衣服，跟仆人一起劳作，穿着破衣放猪，跟仆人一起吃残羹剩饭。
天冷了，长福身上没有御寒衣，脚上没有鞋子，“冷雨沾濡，缩头如丐”。
细柳为万夫所指：
“纳继室者，皆引细娘为戒”。
长福不堪牧猪之苦逃走，“女亦任之，姝不追问。
积数月，乞食无所，憔悴自归”。
经过刻骨铭心的挫折，长福懂得读书上进。
细柳正是拒绝妇人之仁，才让前子成才。
《细柳》“异史拾曰”：
细柳“不引嫌，不辞谤，卒使二子一贵一富，表表于世。
此无论闺阁，当亦丈夫之铮铮者矣”！
《红楼梦》中的凤姐协理宁国府，跟细柳管前房之子有相似之处。
凤姐协理宁国府时，是隔府，也难深管。
凤姐稍有不周，宁府管家奶奶们会七嘴八舌，荣国府邢夫人会说三道四。
王熙凤却迎风而上，“勇挑重担”协理宁国府。
首先她对
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