19世纪法国新古典主义艺术文档格式.docx
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在资产阶级革命民主派雅各宾专政时期，曾任公共教育委员会和美术委员会的委员。
早期作品以历史英雄人物为题材，如《荷拉斯兄弟之誓》、《处决自己的儿子布鲁特斯》等。
1793年完成名作《马拉之死》。
1794年雅各宾政权被反革命颠覆，经过五年的混乱，拿破仑掌握政权后，大卫做了拿破仑一世的宫廷画家。
这时期创作了歌颂拿破仑的《加冕式》、《授旗式》等作品。
作品风格
绘画史上，也许没有哪一个画家像大卫那样深深地介入政治同时又执著于艺术。
他创作的反映法国大革命及拿破仑活动的油画，虽然成为那一时期的宣传手段，但是，由于出自大卫之手，毫不失水准。
那些大气磅礴，焕发着英雄主义激情的作品，已成为绘画史上的经典之作。
大卫的绘画，融合了各种不同的风格─从年轻时严肃的新古典主义，到拿破仑时代转而采用威尼斯画派的色彩及光线，然而在他当时以及稍后古典主题的作品中，所表现出来那种对素描及刻板的古物研究的重视，与威尼斯画派的风格，是截然不同的。
他画的肖像画，构图极佳，而且非常写实。
《马拉之死》
《马拉之死》，描绘的是法国革命家马拉被杀手刺杀在浴缸里的历史事件，画家用写实的手法再现了当时马拉刚刚被刺的惨状：
马拉倒在浴缸里，被刺的伤口清晰可见，鲜血已染红了浴巾和浴缸里的药液，握着鹅毛笔的手垂落在浴缸之外，另一只手紧紧地握着凶手递给他的字条，女刺客夏绿蒂·
科尔代是利用马拉对她的同情趁其不备下的毒手，我们还可以看到丢在地上的带血的凶器。
在浴缸的旁边立有一个木台，看来，这就是马拉办公用的案台，“案台”之上有墨水、羽毛笔、纸币和马拉刚刚写完的一张便条：
“请把这5法郎的纸币交给一个5个孩子的母亲，他的丈夫为祖国献出了生命。
”
画家用写实的手法再现了当时的情形：
马拉倒在浴缸里，鲜血正在从伤口中流出；
带血的匕首滑落在地，而凶手已经逃离现场。
画家将画中的主角设计在一个情节和场景之中，丰富了肖像画的表现内容，增强了它的感染力。
画家有意将画面的上半部处理的单纯、深暗以突出下半部的客观写实表现，同时，加强死者身体的下垂感和这一令人震惊愤慨的事件给人们带来的压抑、憋闷即莫大的悲痛之感。
马拉工作的木台有如纪念碑一般，使画面产生了一种凝重、庄严的气氛；
尤其是木台的立面画家精心安排的法文：
“献给马拉·
达维特。
”有如石碑上的铭文。
这简洁、严谨、明晰、理智的表现手法以及这深入、具体、真实再现细节的刻画，反映了达维特对马拉的无比敬重之情。
同时，也反映了法国大革命期间，古典主义的盛行以及人们渴望寻求一种时代所需要的理想的英雄主义精神。
《萨宾妇女》
出狱后的大卫看到国家发生的变化令他触目惊心。
革命的理想破灭了，整个社会陷于黑暗恐怖的深渊，这使达维德心灰意冷，又无能为力。
从此在创作上他放弃了现实的题材，又沉浸在对古代社会的向往之中，再也没有画过富有革命激情的作品。
他在那黑暗的岁月里停止了一切社会活动，情绪非常消沉，艺术生命也面临枯竭。
这时的画家期望和平，在这样的心境下，大卫于1798年创作了《萨宾妇女》，画中蕴涵着对妻子的感激，同时也说明了他对古代的憧憬。
《劫夺萨宾妇女》和他后来的另一幅大画《拿破仑一世加冕大典》一样，追求的是对历史事件的逼真感。
在这一类题材上他始终保持一种观点:
艺术之道在于模仿"
地道的"
古代生活，并"
立意作考古式地真实再现"
。
他说:
"
我的意图是要以一丝不苟的准确性去描绘古代风尚，要让那些希腊人、罗马人看了我的画后，不会感到我的画同他们的风俗习惯有格格不入之处"
可是这一幅画不仅表现了画家的艺术理想，即所谓"
历史事实的强烈逼真感"
，还反映了画家此时内心正在升腾的一种"
和解"
愿望。
重画这幅作品的热情，来源于画家试图以人
体描写的古典画法来填补心灵的空虚，更主要的是这个题材正好符合他抒发某种妥协、容忍与和平的哀吟心声。
作品赏析
这是源于古罗马神话题材的作品。
罗马人邀请邻邦萨宾人参加宴会，与此同时，悄悄攻入萨宾城，劫夺了许多年轻貌美的妇女。
从此，双方结下仇恨，战争连绵不断。
为了不使自己的亲人们在战争中继续牺牲，萨宾妇女抱着幼子走上战场，阻止双方的厮杀。
画上所有的人都以裸体和半裸体出现，显示了古典主义绘画的特点。
虽然人物众多，动势较大，但都遵循平衡对称原则，使构图稳定；
画面中刀枪剑戟、杀气腾腾，人物表情却冷漠缺乏生气，暴露了新古典主义绘画形式美的程式化，理性的构思冲淡了艺术美的真实激情。
画上所有人物都以裸体或半裸体展现，这是古典主义绘画的特点。
为了显示绘画造型布局，画上不论远景，还是近景，不论人物还是兵器,都要服从黄金分割的视觉法则。
如右侧的战马与左侧高举婴儿的妇女形象相对称；
爱尔茜里的白色衣服与后面稍右的红色衣服相协调。
前景上两个对峙的武士的相对站势……双方的厮杀尽管气氛强烈，但主要人物的构图，包括两个部落王的正反面盾牌，高举着的婴儿的竖形与横向标枪的水平形，都是在这种法则下的稳定构图。
深层意义
这幅画暴露了古典主义绘画形式美的程式化，理性的构思冲淡了艺术美的真实激性。
达维特在失望与消沉的情绪下，借画这幅画来消磨时光，因而难免有"
借酒浇愁"
之感。
此画于1799年完成，当它被推出沙龙时，人们立即意识到画家的意志的转变。
所以到了拿破仑巩固其政权的年代里，他也很快成了宫廷画家。
这种局限性在他以后的创作中就更加明显了。
《荷拉斯兄弟之誓》
创作背景
这原本是法国国王路易十六在1784年给大卫的订件。
他接到任务后没有按照统治者的意愿去画，而是加强英雄人物的刚毅决心。
1785年在沙龙展出。
由于达维特的政治观点和路易十六的专制权格格不入，这幅画的主题思想和法国王室的要求完全背道而驰。
荷拉斯，是古罗马时代的一个家族。
古罗马共和制时期，罗马人与比邻的伊特鲁里亚的古利茨亚人发生了战争，但双方的人民却有着通婚关系。
为了避免一场大规模的流血厮杀，双方统领达成协议，各选三名勇士来进行格斗，以胜败来判定罗马城与阿尔贝城的最高统治权属谁。
在这场战争中，荷拉斯兄弟被选出来与敌人进行格斗。
老荷拉斯将武器分发给三兄弟，三兄弟伸出右手向宝剑宣誓……格斗以罗马的荷拉斯三兄弟战胜而告终。
这个题材，早在十七世纪就被法国剧作家高乃依写过，它的主题思想是个人感情要服从国家利益。
画家运用了多侧面揭示主题的手法，使悲壮的戏剧性场面，具有无比的丰富性。
男人的刚毅、悲壮与女人的哭泣形成对比，深化了题旨的思想性。
画面上的气氛是明确的：
为了民族的存亡，为了拯救祖国，只有牺牲家庭和个人的利益。
画中主要人物的表情、动作激昂，后景上的古典建筑突出了这种庄重的气氛。
当法国人民高唱着“不是获胜利，就是死亡”的革命歌曲奔向前线，和外国侵略军、贵族流亡者决战的时候，这幅画的鼓动作用是很明显的。
图中这幅布面油画是法国新古典主义代表人达维特的作品，正是这幅画使他在1784年一举成名。
2.普吕东（1758～1823）
法国画家。
1758年4月4日生于法国克吕厄市一个贫苦家庭。
父亲是个石匠。
兄弟姐妹13人，他最小。
由于早年失怙，自幼过着孤苦伶仃的生活。
靠当地神父的培养，他渐渐爱上了绘画。
1774年，拜勃艮第省的第戎画家德沃热为师。
后来，这位老师成了他的保护人，无论在经济上还是艺术创作上，都给了这位未来的画家以巨大的帮助。
，1823年2月16日卒于巴黎。
早年留学罗马。
艺术上受文艺复兴诸名家，特别是L.达·
芬奇和科雷乔的影响。
作品追求古典美，富于感情色彩。
1780年，普吕东来到巴黎，这里新鲜的艺术空气加速了他的成长。
在巴黎的三年期间，他接受了古典主义追求"
理想美"
的思想，终于在第戎的一次罗马奖绘画竞赛上成为一名佼佼者。
随后他去了意大利，在那里又受到文艺复兴诸大师的画风的影响，尤其对柯勒乔的作品，他感到分外亲近，决心以柯勒乔作为自己追随的榜样。
普吕东虽向往严格的理想美，但在他的许多肖像画上，往往更注意人物的情感要素。
他常采用侧面光来加强这种人的情感要素，使形象充满抒情味。
因而有人说他的古典主义是带有浪漫主义色彩的。
他的画明暗渲染趋于协调。
为要取得柔和的效果，他画的神话人物或妇女肖像，都是飘忽不定，如梦一般地处在朦胧的境地。
人们管他"
法兰西的柯勒乔"
，就是由于他的绘画形象太柔美。
《约瑟芬皇后像》
皇后约瑟芬是拿破仑的妻子，由于画家得到拿破仑的器重而允许为他妻子画像。
画家为了表现皇后的美丽、端庄，曾反复研究画了大量的草图，最后于1805年完成这幅传世肖像杰作。
画家将皇后安排在马尔梅松城堡花园一角的树林间，皇后斜靠在石椅上，左手托着头陷入沉思之中，她上身着袒胸露肩的透体薄纱长裙，一条红色镶着花边的大氅垫着石椅又翻盖在膝上，画家着意描绘皇后修长丰满圆浑的身体，突出那娇嫩的肢体和胸部，借以表现古典美质，但没有罗可可那种宫廷妇女的华贵气息。
人物面貌和神情及所处的环境，隐含一种冷落感，约瑟芬那深思的面容，似乎在向世人表白她无法诉说的心境。
古典主义画家普吕东在这幅肖像中，表明他已迈向浪漫主义。
《安东尼夫人和孩子们的像》
普吕东是位出色的肖像画家，他的肖像注重人物的情感表现。
在这幅母子三人的画幅中，动势和表情可见母子之情意，作为以人物为主体的肖像画，画家很在意人像的构图安排，三个人的头像在暗背景衬托下很鲜明，聚散仰俯既有疏密动态变化，又有相依母亲统一和谐之美。
肖像画的关键在于神貌俱佳，中国传统观念称形神兼备方为高手，普吕东就是这样的高手。
笔法细腻柔和，素描与色彩融化在形象之中，写实中隐现理想美的追求。
《西风神劫走普塞克》
在人间的一个王国里，有三位姿色出众的公主，尤其是最小的普赛克美丽绝伦，人们崇拜她胜过美神维纳斯，这使维纳斯十分嫉恨，就派丘比特去用魔力毁掉她，当丘比特见到普赛克时被她的美貌所感动，而偷偷爱上了她，于是化着精灵与普赛克私下结了婚，并为她造一座宫殿，总在夜晚与情人偷偷幽会。
这幅画就是描绘西风神泽菲尔托着梦乡中的普赛克，在小天使的簇拥下去见丘比特的情景。
]画面上风神和小天使卷着普赛克，冉冉而腾云驾雾，人物飘忽在宇宙间如梦幻一般，睡梦中的普赛克裸露着玉体，姿态娇媚而不失端庄。
画家以聚光画法，明亮的人00体在暗暖色的天空衬托下更加鲜明突出，用飘卷的布幔来增强飞行的风动感。
呈现在受光处的少女圆浑丰艳，身体的曲线变化富有流动的韵律感，既充满青春活力，又焕发出一种脱俗的典雅光彩，体态十分完美。
画中梦幻景色，体现了画家追求理想化超自然的意境，这是对达·
芬奇和柯勒乔艺术精神的领悟所得。
当这幅画于1808年展出时引起巴黎的哄动，拿破仑亲自到卢浮宫为画家颁发荣誉勋位和勋章。
尽管他的总体风格与大卫一样都同属古典主义，但与大卫不同的是，普鲁东并不赞赏古代的禁欲主义和英雄主义，而是极力歌颂情爱与和平。
大卫评价“普鲁东是我们这个时代的华托，同时也是我们这个时代的布歇。
普吕东的作品并没有像米开朗琪罗那样用骨骼肌肉体现力度和健美，他主张熟练的掌握骨骼知识，把女人体的流线造型和弹力质感进一步发挥。
他的裸女体现了法国大革命时代的另一种艺术的理想，即注重感情的表达和理想美的追求。
他的技巧偏爱用侧光和明暗对比来创造一种诗意朦胧的画面氛围。
他的女人体都是用柔软的切面轮廓线塑造出来的，又用侧光造成的大半灰暗面制造某种神秘而带浪漫的情趣。
女性本身带有着沉思、柔弱、伤感的情调，比起其他画家来，他的人体素描更具独立艺术价值。
3.安格尔法国古典主义画派最后的代表让－奥古斯特·
多米尼克·
安格尔法国画家。
1780年8月29日生于蒙托邦，1867年1月14日卒于巴黎。
自小父亲就培养他对艺术的兴趣，那时，他非常热衷追求原始主义。
由于他用功、认真，17岁的安格尔已经是一个很好的画家了。
当时，大卫正担任拿破仑的首席画师。
1834—1841年，他再度赴罗马，深刻地研究了文艺复兴时期意大利古典大师们的作品，尤其推崇拉斐尔·
桑西。
经过达维特和意大利古典传统的教育，安格尔对古典法则的理解更为深刻，当达维特流亡比利时之后，他便成为法国新古典主义的旗手，与浪漫主义相抗衡。
安格尔并不是生硬地照搬古代大师的样式，他善于把握古典艺术的造型美，把这种古典美融化在自然之中。
他从古典美中得到一种简炼而单纯的风格，始终以温克尔曼的“静穆的伟大，崇高的单纯”作为自己的原则。
他的绘画吸收了15世纪意大利绘画、古希腊陶器装饰绘画等遗风，画法工致，重视线条造型，尤其擅长肖像画。
在具体技巧上，“务求线条干净和造型平整”，因而差不多每一幅画都力求做到构图严谨、
色彩单纯、形象典雅，这些特点尤其突出地体现在他的一系列表现人体美的绘画作品
《瓦平松的浴女》《瓦平松的浴女》是一个韵味十足，丰满的少妇，这种充满爱欲与美感的丰满的妇女形象，反映出安格尔的审美观。
画中人物结构准确，肌肤质感细腻。
在色调上使用了中性偏冷的色调，给人以高贵、恬静的感觉。
画面中床罩、床单及浴帽的折痕极其细腻逼真，反映出安格尔的高超画技。
《瓦平松的浴女》（此画后归瓦平松收藏，故得名）是安格尔28岁时创作的。
画家从这个美妙的女子背部看到了使他激动的东西，那就是微妙的色调变化，半明半暗的光色在这个柔嫩的背部微微变化着浮动着。
色彩虽然相当原始，却也不无悦人之处。
安格尔用绿色的帘子、浅黄色调的身躯、白色的床单、白色带红花的绸子头巾——安排在这个背部的周围，就象镶嵌这个富有素描情趣的裸女背部主题那样，加强全画的细腻的绘画性。
帘子与褥巾的褶皱成了这个女人的柔和肤色的陪衬。
浴女斜视着左前方；
墙壁的灰调子没有干扰前景上的事物，它们被推得好像很远。
空间与浴巾等物的装饰一如乐曲上的和弦，给人发出娓娓动听的细颤音。
这幅素描人体油画具有特殊的美感表现力。
《瓦平松浴女》反映了安格尔借助于女人体的整体感和细腻感来表现人体单纯、洁净、洗练的美感。
《大宫女》
安格尔的艺术“清高绝俗，庄严肃穆”，这一切可以通过他的重要作品《大宫女》体现出来。
画中，安格尔放弃了很多不必要的细节，使之统一在一片安详静谧的和谐气氛之中，就像是精心计算过一样，每一个“数字”所代表的都是和整体息息相关的极其“危险”的事件，随意改动其中的任何一处，都会使整个画面彻底坍塌。
这也似乎验证了古希腊哲学家毕达哥拉斯“数与和谐”的理论，毕氏仰望夜空，都能感觉到星辰的组合像是用数字组成的音乐，他曾说他有很多次真的听到了“诸天音乐”。
在这幅画上，比例、色彩像数字一样按一种奇妙的秩序排列着，华丽而不失平和。
安格尔早年游学意大利时，也一定通过古希腊的艺术作品感受到了毕达哥拉斯哲学的这种富于神性的美。
故意拉长的身体，似乎体现了一种古希腊雕刻的肃穆庄严的美感。
艺术并不是盲目地复制现实，而是对倾入全部感情的生活中绽放的精神之花的倾力表达。
这是一种美感，不需要任何理由。
齐白石说作画“妙在似与不似之间”，在形体脱开世俗的桎梏之后，精神才会完满。
这也表现在他的很多绝妙的素描之中。
比如他为小提琴演奏家帕格尼尼（Niccolò
Paganini）画的一幅肖像，精简而不失气度，摒弃了日常光线在视觉中的假象，把阴影和调子减少到极至，内在的形体和神采才能辉映于方寸之间，如藕塘雨后新荷，不惹半点尘埃。
《大宫女》这幅画在巴黎展出时，引起了观众更大的抨击。
《大宫女》就严格的古典风格去要求，确实存在很多“越轨”之处，首先，色彩的“音域”受到严重破坏，背景上很强的蓝色和裸体肌肤的黄色，以及人体的明暗和粉红色调极不谐调，其次是前面所说的夸张了的形体，这个女裸体几乎成了变形美的一种试验，它完全背叛了老师的庭训。
安格尔的学生杜瓦尔为此曾竭力为他作辩解，他说：
“我并不想说，安格尔先生是个浪漫主义者。
但我也要肯定，他从来不是当时所理解的那种意义的„古典主义者‟。
”安格
尔似乎在这幅画上显示了自己在自然面前的独立性，但由于安格尔的美学信念的坚定性，这里的表现反而给人们造成对他的见解的模棱两可性，攻击与批评是在所难免的。
从历史的角度去认识，安格尔具有他的探索勇气，尽管他所画的这个人物是有着很大的虚构性。
《泉》
《泉》，（1856年）是安格尔最著名的画作之一。
为了创作好这幅作品，安格尔竟酝酿了36年的时间。
它通过一个抱罐倒水的裸体少女形象，表现了画家终身追求的古典美。
这幅作品的动人之处，还在于它匠心独具地表现了少女的纯洁，在画面上创造出了一种恬静、思雅和抒情诗般的意境。
实际上，画中少女上肢的姿态并不符合人体的动态规律。
安格尔为了使少女的动态看起来更美，为她编造了这样一个不可能存在的动作。
这幅作品对于水的表现非常神奇。
从水瓶中倾泻而出的泉水是宁静的画面上最具动态的因素。
但经过画家的巧妙处理，飞泻的清泉非但没有打破画面的宁静感，还使之平添了一种流动的韵律。
安格尔一生中在裸体上下过精深的功夫，而且只有当他面对裸体模特儿时，他的现实主义真知灼见才特殊地显现出来。
他曾说：
“标准的美——这是对美的模特儿不间断观察的产物”，还认为：
“一幅画的表现力取决于作者的丰富的素描知识；
撇开绝对的准确性，就不可能有生动的表现。
掌握大概的准确，就等于失去准确。
那样，无异于在创造一种本来他们就毫无感受的虚构人物和虚伪的感情。
这位古典主义绘画的末代风流画家，吸收文艺复兴时期前辈大师的求实的技巧，使自己的素描技巧发挥到炉火纯青的境地。
这里所不同的只是，像马萨卓、米开朗基罗、乔尔乔奈等大师的裸女体现的是一种充满人性的时代理想，而安格尔在裸女上所寄予的理想，则是“永恒的美”这一抽象概念。
究其实，乃在于寻求以线条、形体、色调相谐和的女性美的表现力。
这在他那些描写土耳其宫女的裸女画上尤为明显。
晚年，安格尔画了这一幅《泉》，则进一步反映了画家对美的一种全新观念，那就是他深深觉得用精细的造型手段创造一种抽象的古典美典范的必要性。
76岁高龄的安格尔，终于在这一幅《泉》上，把他心中长期积聚的抽象出来的古典美与具体的写实少女的美，找到了完美结合的形式。
5.19世纪法国美术之间对比新古典主义：
选择严峻的题材，强调古希腊，罗马的市民英雄主义。
在艺术上强调理性，重视素描，追求以纯洁的语言来表达传统的美学观与宗教渊源。
浪漫主义
偏重于发挥艺术家自己的想象和创造，创作题材取自现实生活。
画面色彩热烈，笔触奔放，富有运动感。
《自由领导人民》（德拉克罗瓦）
画面采取了顶天立地的构图形式。
倒在地上的尸体、战斗的勇士以及高举法国三色国旗的女子，构成一个稳定又蕴藏动势的三角形。
《自由领导人民》取材于法国七月革命事件，当时法国人民为了反对国王查理十世的复辟，纷纷走上街头与保皇军队展开白刃战，最后占领了王宫。
在这次战斗中，圣德克区的克拉拉·
莱辛姑娘一马当先，勇敢地举起了象征着法兰西共和制的三色旗，少年阿莱尔为把这
面旗帜插上巴黎圣母院旁的一座桥上，最后倒在血泊中。
现实主义
现实创作题材以现实生活为主，在艺术表现上，强调自然美和真实美，以追求写实手法为特点，如实地描绘大自然和反映现实生活。
巴比松画派
6.新古典主义美术的特点
欧洲历史上曾经有过三次学习古典艺术的高潮:
第一次是文艺复兴,第二次是17世纪,第三次则在18世纪末19世纪初。
文艺复兴时期对于古典艺术的学习主要表现在人文主义方面,其原则就是强调理性和秩序。
画家在绘画中致力于透视法和人体解剖学的研究,怀着理性的审美情趣去表现自己心中的“图式”。
尤其是拉斐尔的作品,以古典式的均衡和端庄被后世的古典主义艺术家奉为楷模。
虽然意大利文艺复兴确立了古典主义美术的基本原则,但从严格意义上说,古典主义的真正发展是在17世纪,它是法国路易十四时代掀起的一种文艺思潮。
路易十四时代是法国历史上一个辉煌的时期,国王拥有至高无上的权力,把专制君主制度推向了高潮。
政治环境孕育了宫廷文化,并催生出古典主义文化潮流,从思想和伦理层面为专制王权提供了基础。
古典主义所崇尚的规则、秩序、均衡、典雅与君主专制制度所崇尚的神圣、崇高、等级秩序和国王的威严有机融为一体。
18世纪末至19世纪初,是古典主义绘画的最后一个高峰,这一阶段的古典主义与当时的政治、社会背景有着极为紧密的联系。
18世纪下半叶是法国封建君主制日趋腐败堕落和资产阶级逐渐强大的时期,资产阶级为取得革命的胜利,在意识形态领域高举反封建、反宗教神权的旗帜,号召和组织人民大众起来为资产阶级革命而献身。
为取得这一革命斗争的彻底胜利,首先要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气,那就是为共和国而战斗的英雄主义精神。
因此,古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像。
在这样的历史环境下,产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材的新古典主义。
新古典主义美术产生了大卫、热拉尔、勒布伦夫人、格罗、安格尔等多位大师,以大卫和安格尔最具代表性。
大卫是法国新古典主义的最纯粹表达者;
而大卫的学生安格尔更是将新古典主义推向了高峰。
新古典主义美术由大卫到安格尔是一个转折,在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现;
在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。
新古典主义与古典主义都对造型的准确性要求严格,因此非常强调素描的主导作用。
古典主义者坚信只有通过素描,艺术家才能使思想得以表现。
普桑是古典主义的杰出代表,他主张艺术家应以智性与理性来支配其素材,他对色彩有过这样的见解:
绘画中的色彩是迷惑眼睛的圈套,就像诗歌韵文的迷惑力一样。
由此看来,古典主义推崇理智而排斥感觉,进而认为素描比色彩更加高贵。
他们非常重视精准的形体观察和对光影的正确分析,并通过理性的空间描述来保持结构的均衡和形式的完整,使写实造型能力达到了一个新的高度。
从两位不同时期的古典主义大师———拉斐尔和普桑的作品中我们可以看到,他们非常强调“形”的准确性,且都掌握了对轮廓线精妙处理的素描技巧,这种表现方式
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