二短篇小说戏剧性以场面为单元Word下载.docx
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但是，从另一方面讲，你是看不到那类事物的——它们自己就能够够组成小说中必要的那种特质（咱们称之为情节或表达格局）。
弄清这种区分十分必要。
一部小说是从背景和对人物形象的塑造中取得情感价值的，而情节却只与危局有关；
对一系列危局的适当安排，就形成一个表达格局，并给它以情节趣味。
如此，说明危局的事物就很重要了，为了把握这种事物，你必需学会归纳自己的观看结果。
有时，一个事件既能造成情感成效，又能造成表达到效。
一个能够选来讲明背景的事件，或许同时又形成了情节的一个危局。
举例说，一个男人在愤怒中斧劈了敌手，这说明了他的性格；
但是，那个行动也能够是情节转折点。
河上的冰裂开了，这能够说明背景，而在一部人物生命的安危全系于冰层是不是牢固的小说中，它又能够成为一个危局，这其中，就有小说作者和非小说作者对素材所抱的不同态度。
非小说作者考虑的是表现背景和人物，他有时也能够做到富有戏剧性的成效。
你也在考虑表现背景和人物，但与此同时，你又要尽可能依照表达和戏剧危局的需要来表现它们。
为此，你要训练自己的观看力，以便在紧密联系的事件中，尽可能在印象和情感价值之外找到表达和戏剧价值。
在小说描述中，要始终记住这一点，不管何时，若是缺少某种成份，你就要做出必要的补充，以造成这种结果。
由于有了小说表达格局才会有小说趣味，你就要对这些事物维持灵敏并能洞察它们——它们能够归为组成情节的成份，由于是危局而有着叙事特点。
一当开始依照表达危局考虑事件时，你就走出第一时期——搜集素材（观看）的时期。
当开始归纳素材，也就开始了构思。
构思除包括选择和归纳素材外，还要把选取的素材安排进一个格局中。
这种安排是选取和扬弃的结果。
咱们希望向你强调这一无可争辩的事实，若是明白如何观看，你会在一个月有的放矢的观看中，搜集到大量的素材，其数量之多会使你吃惊——自己过去怎么会感到“没有可写的”呢！
看看职业作家对此是怎么说的，是会有所启发的。
德怀特在《斯坦布尔之夜》中写道：
“生活中的小事对我来讲，只是是组成了咱们所有人的事件的一种小规模的互换和结合。
我时常在一个节日之夜里偶然学到了人物的某种品格或习语的某种措辞，而它们在我描述‘巴夏’时，却极为有效。
你是不是明白，描述在家会客的小说是一种什么样的艺术？
女作家有时倒能把它写得尽善尽美。
咱们管它叫谈天，但是，它正是文学的原材料。
比起那么多习以为常的在促膝交谈时的阴郁的沉默来，这要好得多。
”
正如我在前面指出的，“生活的小事”对你来讲是如此的事件，在非小说作者看来，它们不值得搜集记录；
而你却能够通过观看来搜集它们，或是从他人那里取得它们。
只要能给读者以真实的印象，能够不管它们的来源。
由于是依照情节或表达趣味来考虑，选择的自由就扩展了可得素材的范围。
若是在头脑里把那些可归为危局的事件过一遍（它们或是你经历过的，或是你观看到的，或是他人告知你的，或是你在头两个礼拜里读到的），你会为其范围广漠而吃惊。
例如，下面确实是一些危局，除你自己的体会外，你还能够见到过它们，听说过它们，或是读到过它们。
（1）一名邻居告知你说，她那一文不名的儿子，悍然不顾地爱上了一名已经有了许多门当户对的求婚者的阔小姐，而且还立誓非得把她弄得手不可。
（2）一个小伙子对你说，他把所有的钱都用来预备行装，要到加拿大新发觉的金矿那里去碰碰运气。
（3）你从一名年轻人那里得知，他兄弟被残忍地暗害了，他立誓要找到和干掉那个凶手。
（4）一名妇女为了自己病危的小孩急如星火地去找医生，却突然发觉，若是她不断下来告警，火车就会撞上意想不到的障碍物而翻掉；
而告警又会失去自己分秒必争的宝贵时刻。
（5）一名新闻记者，他的信条是一切新闻都要照发不误，不管谁会因此而遭罪，可突然间他取得一条消息，自己儿子因犯贪污罪被捕。
（6）一个主管禁酒的官员，急需一笔钱来归还儿子盗用的公款；
恰好这时，劣质烧酒制造商提出要给他一笔贿金。
（7）一个小孩告知你说，他在学校升级了。
（8）你听说一名拳击家好不容易击倒一个对手。
（9）你在报上读到，由于船被大浮冰夹住，一名北极探险家被迫舍弃探险远征。
（10）一个小伙子取得一笔贿款，要他出卖雇主，但他决定对雇主维持忠诚。
分析以上危局，你会看到它们可被分为不同种类。
前三种表现了要去完成某件事的决心：
一个小伙子想要取得一个姑娘；
一个年轻人要发横财；
一个男人要找到和惩处隐藏的凶手。
如此，它们能够归为“某一重大事件要去完成”。
下面三种表现了要在不同行动方向之间做出选择：
那位妇女能够救火车乘客，也能够救自己的小孩；
那个记者能够扣住新闻，也能够发表它；
那位禁酒官员也能够同意或是拒绝贿金。
如此，它们都能够被归为“要选择某种行动方向”。
而当读者意识到有某件事要由小说人物去完成或决按时，你就有了表达情境（一个表达问题）。
（7）、（8）、（9）、（10）都能够归为最后的行动，它们表现某件事被引向了结局。
小说中的表达问题能够使读者问自己一个“表达问题”。
读者意识到有一重大情形要去完成，他会意识或下意识地自问道：
“主角能达到目的吗？
”当读者意识到小说人物不能不在两种或更多的行动中做出选择时，他就会问道：
“甲决定和行动方向是什么呢？
”在前一种情形下，表达问题是关于完成某件事的问题；
在第二种情形下，那么是关于决定某件事的问题。
表达问题决定了表达情境。
没有表达问题（或是完成的，或是决定的）也就可不能有表达情境。
这一点是不言而喻的，书中人物要去完成某件重大情形的企图，只能成功，或是失败。
读者最终会明白其结果的，读者明白了成功或是失败的结局后，他对那个表达问题的爱好也就消失了。
一个在不同的、但是吸引人的行动线路之间举棋不定的人，即便通过拖延，最终也还要做出选择。
有时，这种拖延是由于外在力量强迫角色而形成的——或是由于别的某个人，或是由于某种迫切的需要。
其实，这种拖延的决定，不管是出于志愿的仍是被迫的，就必需做出选择这一点来讲，也算是有了结果；
对眼前的表达情境所激起的关于表达问题的爱好也就随之消失了。
当读者意识到角色关于刺激因素的反映会使自己提出表达问题时，他的兴头就来了；
他明白表达问题取得了解答后，爱好也就消失了。
显然，一些包括提出和回答表达问题的情境的单元，能组成一篇小说的提纲。
可用草图表示如下：
——重大的事情被完成或决定
a.
c
c.
｝单元一
｝单元二
｝单元三
关于结构梗概来讲，这自然是好的开端，但其中却可不能有情感方面的趣味。
也可不能给人以人物在行动的感觉，事实上确实是没有了悬念；
读者刚对情境的结局起了好奇心，就因为表达问题已有了答案而感到知足。
读者对任何表达情境的兴致，只有在不知其结局的情形下才会持续下去。
因此，若是想造成悬念，就应当尽可能晚地让读者明白结局的最后行动。
只有一种方式能造成这种拖延，确实是让角色与一种或数种力量相遇，这些力量又会或是被动，或是主动地去迟滞或阻碍最后决定或是完成的行动的显现；
换句话说，确实是引进书中人物必需对之做出反映的其它刺激因素。
所表现的反映越多，成功地激起读者情感的可能性也就越大。
若是见不到一个或几个角色在行动中，并对刺激因素做出反映，你就不能使任何小说形象具体化。
而一个角色所做、所说或所想的，又必然是他对某种刺激因素的反映。
如此，你就看到了关于刺激因素和反映方面的观看对象。
不言而喻，在没成心识到刺激因素的存在时，是没有小说人物对之做出反映的。
因此这一点是大体的：
每一个人物所做出的角色对刺激因素的反映，都是一种人物和刺激因素的聚合。
因此，要拖延回答表达问题的唯一方式，确实是让读者意识到人物同一种或是数种刺激因素的一种聚合；
这要在读者意识地给自己提出表达问题以后，又要在读者明白了回答表达问题的最后行动之前。
专门快，你又会熟悉到一种新的范围，并可在其中安排自己的观看结果；
这确实是关于聚合的范围。
这一范围包括三种聚合。
学会区别这些种类的聚合极为重要，因为它们每一种都有自己的特殊目的。
第一种聚合仅仅表现了角色对刺激因素的反映，却没有刺激因素对角色的反映，我请你称它为“插曲”。
插曲是角色对刺激因素的一次行动，其中刺激因素是被动的，它并无打算作用于角色。
比如：
“钟敲五点时，约翰·
莫顿搁下了笔。
”那个地址，刺激因素是钟敲五点那个条件；
反映是约翰·
莫顿放下了笔。
在这种咱们将宏观世界归类为插曲的聚合中，刺激因素和角色之间并无交流，只是角色自己在做出反映；
这确实是说，他是单方面的，刺激因素并无反映。
当有了交流时，也就有了另一种聚合。
例如：
“钟敲五点，约翰·
莫顿看到同事和朋友鲍勃·
英格兰仍伏在账簿上忙碌着，便走过去悄声说道：
‘得了，老弟，催命钟都响了。
’‘是喽，”朋友快乐地回答说：
‘我先把账簿放好，马上就来。
’”
在这种聚合中，两种力量友好地相遇了；
有着一种没有冲突的交流，每一种力量都形成了刺激因素，而另一方又对此有所反映；
每一方都是踊跃主动地对对方作出了反映。
约翰·
莫顿见到鲍勃·
英格兰后作出了自己的反映，这种反映本身又成了刺激因素，而英格兰的话确实是对它的回答。
为了教师和听课者之间彼此能确切地了解，咱们随后在谈到这种两种力量有所交流却没有冲突的聚合时，就用“一段情节”那个术语。
还有另一类聚合，其中，两种力量相遇了，它们在交流中有着冲突或斗争。
若是约翰·
莫顿去找朋友鲍勃，建议两人一道出去，却发觉英格兰对此感到烦躁而态度粗鲁，莫顿又决定以牙还牙，如此，就有了有冲突的聚合，两种力量都因对方行动受到刺激。
在描述如此的聚合时，咱们要用“冲突”那个术语。
冲突是如此一种聚合，其中的两种力量都以冲突的方式做出了踊跃的反映。
由此，有了三种类型的聚合：
插曲、一段情节和冲突。
（1）插曲是一种力量的一次行动，它既能够表现为刺激因素，又能够表现为反映。
“一发觉有警察，亨利就偷偷摸摸地溜过了街道。
”这是一个插曲，是一种力量的一次行动。
亨利是这种力量，行动确实是他溜过了街道。
这表现他对一个刺激因素的反映，那个刺激因素确实是他发觉了警察。
那个刺激因素也被描述为一个插曲：
“他（亨利）发觉了警察。
（2）一段情节是两种彼此不冲突的力量聚合。
如：
“一发觉警察，亨利就偷偷摸摸地溜过街道，来到那位警察身后，轻轻拍拍他的肩膀。
警察猛地回过身来，抄本能地伸向装枪的后裤袋。
一见是亨利，他才松口气说：
‘你实在吓了我一大跳！
’亨利凑过身子说：
‘我先顺着街走差不多两分钟，你盯住那间车库的门，若是有人出来，你就吹警笛。
’
“两个警察点颔首表示明白了。
‘别走得太远，随时都可能出事。
’他说。
（3）冲突确实是两种力量以冲突的方式相聚合。
“月亮从车库低矮的屋顶后面慢慢升起，亨利能看见警察正蹲伏在两栋屋子之间的夹角里。
警察背对着他，正注视着二十九号门。
亨利警惕翼翼、蹑手蹑脚地来到他身后。
就要靠近那个大块头的家伙时，警察突然不慌不忙地转过身来，他显然对自己的观看结果感到中意。
一见到亨利，他变了脸，抄本能地伸向后裤兜去摸左轮枪。
直到认出了亨利，他的态度仍旧没变。
“‘别来劲儿，’亨利说，‘我只是在街上走走。
“警察仍是牢牢地盯住亨利。
‘你不能。
“‘什么缘故？
’亨利问。
“‘上面有命令，头儿来之前不准离开这条小路。
“‘天哪！
那不包括新闻记者。
’亨利后悔地说。
“‘对谁都一样。
’另一名斩截地答道。
“‘若是我硬是往前走你如何办？
“‘你碰运气。
’警察说，仍是冷脸盯着亨利。
看到亨利并无打算退却，他亮出了那支难看的自动手枪，指向亨利的腹部，认认真真地说：
‘从哪儿来的回哪儿去，若是作声，就毙了你。
“显然，警察不是在说着玩。
挨枪子儿可没什么益处，亨利想；
他内心发怵，退回到原先的地址。
通过在聚合那个词后面加上说明性术语——插曲、一段情节和冲突，此刻能够给描述单元的梗概里加进一些说明性材料了。
插曲是最小单位。
或许，一名教短篇小说写作技术的教师所能给予的最有启发性的指导，确实是使那些在进展题材方面有困难的人明白取得插曲作为基础的重要性。
每当你向读者描述一种处于行动中的力量时，你确实是开始写小说了。
构思只是是把插曲安排在它所应该在的地址。
记下一个要用在小说里的插曲是很简单的事，它只是表现了一个角色对一个刺激因素做出的反映，而这一刺激因素那么是另一个角色。
通过使前面那个角色的反映成为刺激因素，又使后一个角色对此做出反映，就能够够把插曲增大为一段情节；
这段情节能够被扩展到如此的程度——可在其中继续人物的友好的交流或彼此作用。
这往往是通过增加更多插曲来达到的。
就像靠增加通过适被选择的其它插曲，能把一个插曲进展为一段情节一样，靠进一步增加插曲，并用它们来表现敌意已进入到人物交流中，也能够把一段情节进展为一场冲突。
插曲老是通常基础的单位。
安排插曲，使之形成一段情节，看来是不成问题的。
给这些情节加上冲突的因素，使之成为冲突，相对来讲也容易；
它只需要最初的关于技术的知识；
乃至水平一样的作者也会本能地做到这一点。
通过加进冲突，他们设法增加戏剧因素，但他们可能一直在如此做，却得不到情节趣味。
情节趣味对小说中任何聚合所起的作用，同它对整个小说所起到的作用是一样的——既在聚合之前，又在聚合自身的情境里，还在其后的最后行动中。
咱们称这种情境——聚合——最后行动的结构单元为“场面”。
它是小说的一个单元，具有和整个小说完全一样的功能部份。
1.使读者意识到场面表达情境，提出场面表达问题，以抓住读者爱好。
2.激起读者对其后人物交流的爱好，延缓对场面表达问题的回答。
——让读者对交流的结局不存在任何疑虑。
最要紧的是场面里这些部份中的第二部份。
它能够是一个插曲，能够是一段情节，或是一场冲突。
它是插曲的可能性很小，能够在考虑和研究时略去这种可能性，直接进到一段情节或一场冲突。
能够满有把握地说，组成小说的每一个“场面”单元，有着同整个小说一样的功能部份。
同完整的小说一样，它有着开端、主体和结尾，与情境、交流和最后行动这些功能部份相对应。
交流属于主体部份。
由于插入了又一种成份，我在前面为你画的关于结构单元的略图扩大了，如下：
——一段情节或冲突
a
b
你必需对这一场面单元中的交流倾注了大的尽力。
可否妙笔生花和令人信服地描述它，决定着你的成败。
若是想成功，就必然要运用关于趣味的规律。
交流能够是一段情节，也能够是一场冲突。
只是，若是它是一段情节，就可不能是戏剧性的，因为一段情节中没有冲突。
它也不可能是叙情形节的，因为没有冲突，就可不能有增进因素和阻碍因素的彼此交流，也就可不能有不确信性。
一旦在交流中加进了冲突，就几乎不可能幸免地要加进增进因素和阻碍因素彼其间的交流；
而一旦在交流中加进了这两种因素，你也就取得了冲突。
如此，戏剧性带来了故事，故事又增加了戏剧性。
在加进戏剧性的同时（它在主体部份表达为冲突），你就把一段情节变成一场冲突。
如此，小说中的表达单元（以下咱们称它为场面）的主体部份，就能够够或是一段情节性质的（若是其中没有冲突）或是戏剧性的（若是其中有冲突）。
此刻，咱们能够引进一些十分明确的结论，这将有助于你说明你所面临的任务。
第一，有两种情境——小说情境和场面情境。
第二，小说情境（要紧情境）使角色进入一系列尽力和交流中，而每一个次尽力或交流都有着自己的场面情境或目的。
第三，跟从场面情境的是单唯一次尽力或交流。
如此，一个男人打算取得一个姑娘，就能够够形成一个小说情境；
在尽力弄得手那个姑娘的进程中，他可能需要二百美元，而他打算去借二百美元就能够够组成场面情境。
第四，场面的主体能够是一段情节。
在这种情形下，场面确实是一段情节的场面。
第五，场面的主体也能够是一场冲突。
这时，场面确实是戏剧性的场面。
第六，插曲（一种力量的一次单独的行动）是大体结构单位。
它能够慢慢扩展为：
1.一段情节；
2.一场冲突；
3.一段情节的场面；
4.戏剧性的场面；
5.完整的小说。
一个戏剧性场面包括完整的小说所具有的全数因素，它是一篇微型小说。
完整的小说是由假设干如此的场面组成的。
显儿易见，若是每篇小说都是由假设干场面组成的，那么，为了能写短篇小说，你就必需第一能够：
1.区分小说情境和场面情境；
2.通过不同时期，把插曲进展成为戏剧性场面；
3.令人信服的描述这些戏剧性场面，以使角色的性格得以在时刻和地址所造成的印象的背景中浮现出来。
通过有一个戏剧性场面，通过角色对不同刺激因素的反映，你将使读者了解到你笔下角色的性格。
学习“人物形象塑造”这一讲，能够使你熟知表象地表现人物性格的技术。
最后，你必需熟悉到，在一篇小说里，塑造人物形象确实是一切；
因此要熟知结构技术，确实是要完全把握那些手法——它们能够使你在运用现代短篇小说刻画人物时不受阻碍。
这一章的要紧目的，确实是告知你有关建筑学的大体概念，一篇短篇小说就像一片街区，而每一个街区确实是一个场面。
但是，那个概念本身并非能产生小说，小说还必需充满气息，而这来自角色对刺激因素的反映，来自人物刻画。
了解什么是场面，很有价值。
场面是比完整的小说要小的单位，而在建筑学观念中，它们却是相同的。
由于戏剧性场面在本质上完整的小说是相同的，它就使你有机遇像进展描述能力一样进展你的构思能力。
这包括：
关于时刻、地址和社会环境的印象；
关于角色外貌的印象；
关于角色对之做出了反映的刺激因素的印象。
场景中的大多数将是如此的——其中一个角色的对立面是另一个角色，这第二个角色和他的反映将成为第一角色将要对之做出反映的刺激因素。
从而，描述戏剧性场面的第一步，确实是使两个角色相聚。
为了取得表达趣味，你告知读者另一个角色反对前者的目的。
这是就你处置表达场面开端而言的。
在构思时要记住，角色甲的目的是要造成他和角色乙的聚合。
比如，若是甲想从乙那里借十元钱，他就能够够到乙的家里或是办公室里去会他。
也能够如此，甲事前并无想到劝说乙借给自己十元钱，直到在街上无心中遇见时，他才想起。
在这种情形下，目的产生于会面；
而在前一种情形下，却是会面的目的。
这完满是一件你作为作家来进行选择的事，它取决于你的观念——在真实生活中，情形会是如何发生的。
在构思和描述戏剧性场面时你要记住，细节描述必然要给人以这是在再现真实生活的印象。
在给角色一个目的时，必然要再现那种在生活中鼓励着各行各业的人们的那种一般的目的。
如此，你就能够够给人以传神的或是貌似真实的印象。
在认真观看中你会发觉，当一个角色碰到另一名时，他的目的是要取得消息；
或是使另一名确信某件他在以前持疑心态度的事；
或是劝说另一名采取某种行为方式；
或是给对方造成自己是重要的或是不重要的（比如，若是他是在逃避纳税）印象。
一个如此的目的显现了，读者就会向自己提出一个场面表达问题。
甲能从乙那里取得情报吗？
甲能使乙相信那件事吗？
甲能劝说乙采取那种行动吗？
甲能给乙造成那种印象吗？
当有了真正的冲突时，读者又会自问：
“甲能战胜乙，或是迫使乙就范吗？
”当谋取到读者对场面中角色目的的爱好，并通过暗示有冲突而增加了戏剧性趣味（它将在主角和敌对角色之间的交流中产生），你就要马上利用这种趣味来进行描述交流——使角色要实现自己目的的尽力所造成的结局处于悬而未决当中。
角色甲的一言一行都打算去实现自己的目标。
若是这种尽力给人以成功的指望，他就有了一个场面表达问题的增进因素。
若是在对这门课程的一年的学习中，你一无所得，只是把握了那个事实——角色要实现表达目的的每次尽力，对那个目的和场面表达问题（这是读者明白那个目的后提出来的）来讲都是一个增进因素——那这一年也就没有白学；
与此同时，这还使你了解到，增进因素的引入又给了阻碍因素以可能性。
由于可能预示了最终的灾祸或失败，这些阻碍因素造成了戏剧性趣味。
因此，为了保证形成戏剧性场面，你必需在每一增进因素（这确实是角色为了实现自己的目的而做出的每一次尽力）以后跟从一个阻碍因素。
为此，你要通过敌对角色的言行来表现他在试图阻止主角在实现自己目的时失败，这也就有了一个对场面表达问题的阻碍因素。
在专门好地维持了平稳的场面中，角色甲乙之间的这种交流将占据大部份空间。
最后，在完成场面的进程中，你要描述场面最后行动，它将终止交流。
这一最后行动将表现出，其目的提出了场面表达问题的那个角色，或是舍弃了自己的目的，或是实现了它，这可能是失败，或是幸免了失败。
对场面表达问题的回答或是“是”或是“不”；
它决可不能是“或许”；
因为即便甲乙两边冲突的结局只是打了个平手，那也是甲的失败，他没能实现自己的目的。
记住场面和小说之间的相似的地方，就能够够加上以它所能有的不管如何的意义，并把它作为冲突的结果：
1.阻碍了小说人物，如：
“尽管成功了，他
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