品评名家一.docx

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品评名家一

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　　徐悲鸿　　　　当代大师级的艺术家中，徐悲鸿是惟一的一位公然宣称要“独执偏见，一意孤行”的。

他之“偏见”“孤行”，的确使其在中国绘画史上别立一格。

中国的鞍马画也的确是到了徐悲鸿那里方才孤峰独峙、一洗凡马万古空的。

当然，他的花鸟画“与传统花鸟画、尤其是元代以后花鸟画的超现实性判然异趣”（徐建融语）。

其题材也有不少是传统图式中很少见到或根本不曾见过的，如红棉、紫兰、向日葵等。

其对传统人物画的改造也是功不可没的。

他与稍后的蒋兆和组成了“徐蒋体系”。

这一系内的画家，虽然由于缺少天分与机运，而没有达到徐的高度，但其手中的活儿让同辈门副目，这不能不归功于他的写实性绘画的倡导。

　　徐悲鸿倡导写实性绘画，更认为素描是一切造型艺术之基础，国耐自然也莫能例外。

如此偏颊之举，势必引发老国画家们的反对。

“摧残国画”“消灭国画”之说即便今日亦不绝于耳。

然而，正是在这里，徐悲鸿表现出来了大艺术家的气质――“独执”与“孤行”。

　　不过，这一大艺术家的“气质”却不适合一位大艺术教育家。

艺术家的艺术探索，一条路即已足矣，但教育家所要维护的绝非一条路，而是因时因地因人而异，所谓“因材施教”。

然而，建国后，在政治上的“利好”因素下，徐悲鸿任中央美院院长、中国美协主席等职，地位显赫。

如此显赫之地位在当时的体制中轻而易举地化为一种政治的力量。

由于政治的介入，他的“独执”与“孤行”也就不再是艺术家的行为。

其所倡导的“写实性绘画”亦由国画改革之一路而变为了惟一的一条路。

这种由“之一”到“惟一”的转变，正是徐氏“独执偏见，一意孤行”的结果。

真是可惜了。

一句“独执偏见，一意孤行”既成就了徐悲鸿，也毁灭了徐悲鸿。

他的成功处也是他的陷落处。

　　黄宾虹

　　恍兮而又惚兮的黄宾虹是画界之中最具有老子相的艺术家，其艺术高妙之处，谁也吃不准，只能猜着说。

一如老子五千言有着数不清的各类注本一样，坊间流行的有关黄宾虹笔墨解析之类的册子亦有多种。

尽管“诗无这诂”，并且，我也不相信笔墨解析之类的书真能够解析出“真经要义”来，但是，那么多故旧亲朋以及学生们的言说，还是让我感到一种玄虚之中的实在――笔墨。

黄老先生最为人称道也是其最为得意处，便是他金针度人的“五笔七墨”。

无此，便无他的“浑厚华滋”之境。

五笔者，平、留、圆、重、变；七墨者，浓、淡、破、积、泼、焦、宿。

73岁后，老夫子去了北京，又改七墨之中的“积”字为“渍”。

一字之易，却已有了汪汪之水，因了这汪汪的境界，先生作品才能于浑厚之中透出生命的亮度。

当然，这话也是猜着说的。

　　事实上，年轻时的黄宾虹并非这么神乎，而是血气奔涌。

32岁时，曾经投书康有为、梁启超，力陈政事。

1906年，他与柳亚子、陈佩忍等创立南社时，亦不过34岁。

故此，老先生有“事以致治，宜先图画”之说。

　　书上说，先生曾是清政府严令通缉之人，罪名是“革命党人”。

但他成功化装出逃了。

出逃之后的他，怀揣解牛之利刃，潜身蹑足于传统艺术之境，先是“四笔五墨”，后是“五笔七墨”，终于大成乃至笑傲江湖。

　　先生一句“市井江湖画，只是无笔墨”，既是判词亦是气格。

然市井百姓趋俗乐趣，对先生之高标，百姓们只能退避三舍了。

故先生乃学术史上的大师，学者圈中的大师，而非百姓心中的大师。

他们的大师是画了虾的齐白石、写过马的徐悲鸿。

黄宾虹在被学者们日渐神化的同时，也正在市井之中为百姓所淡化。

　　傅抱石

　　当代画家的作品中，能获毛主席墨赐的似乎只有傅抱石、关山月二人合作的《江山如此多娇》，然而，也正是这幅不无光环的作品中，透出了傅抱石不大不小的尴尬――政治与艺术的歧途。

这幅画中，傅抱石独标画坛的散锋笔法――“抱石皴”，由于种种非个人因素而不得不有所放弃。

政治的光环下，有所得也必定有所失。

　　得失之前的傅抱石嗜酒恋书。

清人黄易撰的“左壁观图右壁观史，无酒学佛有酒学仙”一联也座右铭般地挂在他的书房内，而这也的确是其大半生的真实写照。

从21岁撰写《国画源流述概》起，傅抱石一生共留下了二百多万字的美术史论类的著作。

有着如此宏富史著的先生偏偏又好酒使气，其得意之作也常钤“往往醉后”一印。

或许酒气太盛的缘故，亲自帮助过傅抱石赴日留学的徐悲鸿先生在从南京赴北平就任北平艺专校长时，曾告诫当时中央大学美术系的负责人：

“傅抱石只宜教美术史，他的画虽好，但不宜教学。

”

　　抱石之画讲求动势，“山动，水动，云动，树动，笔动，心动”（马鸿增语）。

清人王原祁说，笔墨一道，同乎性情。

如此之“动”，必是激情使然。

由于不可遏制的激情，傅抱石创作之中，大笔翻飞，速度极快，散开的笔锋还未来得及在中锋、回缩等传统笔法的套路中复位，第二笔已经刷了上来，这本是传统笔法之大忌，但抱石却仗气开路，并由此创下了散锋笔法，也就是画史上为人称道的“抱石皴”。

　　傅抱石与郭沫若不愧是好朋友，这既表现在他们的友情，也表现在他们的庸俗。

他们后期的创作出现了附庸和图解政治的倾向，在艺术史上留下败笔。

这不仅是艺术本体上，而且是人生上的。

基于此，美术史论家徐建融说：

“傅抱石有幸而早逝，如果天假其年，他的艺术又将成为怎样的一种面貌，实在是不能不让人担心的。

”

　　刘文西

　　20世纪60年代，裹挟着《祖孙四代》登上中国画坛的刘文西先生当得上“晚年得意”四个字。

虽然早已自西安美院的院长位置上退了下来，却又荣任了中国美协副主席。

最新版的百元人民币上的毛主席肖像就出自刘的手笔。

用句俗话说，刘文西即便不是全国也是陕西的一道亮丽的风景。

然而，在其无限风光里，我却更加怀念六十年代的刘文西以及他那堪为经典的《祖孙四代》。

因为，刘文西那时的作品不但有着自己的血，而且，毫无此后的“沾光”成份，那是一种发自内心的纯粹。

遗憾的是，这一“纯度”在刘文西的当下风光中早已荡然无存，其所能有的或许也只是一种无邪的虚伪了。

　　曾有人说，出身地主成份的家庭迫使着刘文西在当时的政治氛围中拼命地画领袖题材，以图自保。

事实绝非如此。

因为，截至目前，领袖题材仍旧是刘文西艺术创作的主打。

　　除了领袖，刘文西还画农民。

但其笔下所有农民的所有一切都是为了感谢人间的救星――毛泽东。

应该说，过于浓厚的“恋圣情怀”致使刘文西笔下的农民形象只剩下一个概念化的空壳，他一再渴求的“黄土画派”也因此难以站住脚跟儿。

　　吴冠中

　　当代八十开外的老画家中，最具童话色彩也最能引发“事端”的便是吴冠中先生。

世纪之交，他的“笔墨等于零”一说在中国美术界激浪干重，围绕他的白热化论战亦被权威媒体列为2000年十大美术新闻。

但是，这一热点，或许只是老人们为了证明自己存在的一种言说策略，他们真正的目的绝非攻城拔寨。

故此，笔墨等于零，还是不等于零，对于中国画的发展来说，并无建设意义。

作为当代中国的一位大画家，真正使吴冠中在中国美术史上占有一席之地的是伴随其创作的晰僧情结与青春心态。

所谓“唐僧情结”是指其韧性的执著及担当。

它包括两个方面，一一方面指吴冠中如同唐僧取经般地远赴巴黎求学，深究西方现代艺术的精髓；另一方面又指归国后的吴冠中如唐僧译经般地融合中西的艺术创作。

从青年一壮年一老年，油画一水彩一水墨，写实一写意一抽象这三方面的发展轨迹看，一以贯之于吴冠中创作的还有一个重要方面，即愈挫愈奋、勇于进取、绝不言愁的青春心态。

或许，正是因为这一心态的存在，吴冠中方才得以第一个从“伤痕美术”的哭泣中回过神来，进而不遗余力地前进在探求美之本质的路上。

也正是因为这一心态的存在，吴冠中才能在《炮打司令部》一画的真伪上据理力争，坚持了整整三年的时间，并最终告倒百年老店朵云轩。

他一次一次地成为美术论争的中心，也同样因为这一心态，他一直生活在青春的阳光里。

无怪乎李小山说他是“年轻的老画家”。

　　画事之外，老人家的散文创作颇丰，有“画韵美文”之称。

但这些多为心得的“美文”，只可作为其本人的研究资料。