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动画与影视鉴赏
疯狂约会美丽都（又名《美丽城三重唱》《贝尔维尔三重奏》）法国/比利时/加拿大
导演：
西维亚·乔迈SylvainChomet
剧情简介
失去双亲的查宾自少与年老的苏沙婆婆相依为命，每天郁郁不欢，唯一兴趣就只有两个轮子的单车。
苏沙婆婆决心栽培查宾，日子有功，查宾由小胖子锻炼成精钢型运动健将。
不过，奸人当道，法国黑手党为控制赛果，竟然派出黑衣人绑架查宾，阻止他出赛。
苏沙婆婆联同小狗Bruno，以及曾经人见人爱，今日铅华尽洗的『美丽都3重奏』齐欢唱加入拯救行动，对抗黑手党。
好莱坞一向是动画重镇，但欧洲动画又是另一番风味。
来自法国的《疯狂约会美丽都》，虽然角色造型和设定不及迪士尼动画般讨好，但讲到人情味却毫不输蚀，难怪会被喻为“法国版《海底总动员》”。
《疯》片以小子冠军仔及其相依为命的婆婆为主线，梦想参加环法单车赛的他被黑手党绑架，婆婆便攀山涉水拯救乖孙，情节恍似《海》片中小丑鱼父亲千方百计追寻失踪的儿子。
该片角色造型夸张，色彩运用亦刻意配合片中的50年代怀旧背景主题，同时又用上大量数码技术来营造立体效果，令单车比赛中的群情汹涌场面更具看头，不过全片只有58句对白，全靠角色间的动作和场面交代剧情，尽显导演萧凡苏美（SylvainChomet）的功力，更刚获纽约影评人组织大奖选为今年最佳动画。
《疯狂约会美丽都》中的‘美丽都’（Belleville）虽然没有点名说是美国，但从片中的一些蛛丝马迹，观众不难发现‘美丽都’其影射的是美国。
当Champion的外婆乘船来到‘美丽都’时，码头有一个类似自由神像的雕像；黑帮手下拍照留念，背景是山上写著「HOLLYFOOD’，显示是影射好莱坞（HOLLYWOOD）。
自由神像和好莱坞都是美国向外输出的文化象征，换言之，动画中的‘美丽都’的生活就是SylvainChomet眼中的美国社会。
‘美丽都’很多人都是胖胖的，其中一个路人穿着一件‘IBIG’（我爱大）T-shirt，这其实是模仿美国人穿着的‘INY’（我爱纽约）T-shirt。
‘美丽都’胖胖的人，一方面是反映SylvainChomet眼中的美国人很多都体胖；另一方面，加上‘IBIG’，令人想起MichaelMoore对美国社会‘乜都要大’的讽刺，直指美国人自我膨胀。
中文译名中的‘疯狂’，可以说是SylvainChomet对美国社会的印象。
片中当‘美丽都三人组’抓青蛙当晚餐时，随手丢个手榴弹把青蛙炸上半空；笔者认为这种独狂是一种黑色幽默，讽刺美国的处事手法满是暴力。
另一方面，动画中的黑帮虽然来自法国，但他们的黑色西装，让人联想美国电影中的黑帮（如《SomeLikeItHot》）和特警（如《MenInBlack》），不论SylvainChomet是借助哪一种原型，都可以产生一种借法讽美的效果。
动画中的黑帮崇尚暴力，以武力解决一切，例如在地下赌场枪杀不能完成赛事的单车手，是一种把人‘物化’的行为，都不无讽刺美国之意。
好莱坞电影般都会把本国的人描绘成英雄人物，把外国人──尤其是亚洲人──描绘成反派和恐怖分子，充斥着大美国主义（American-Chauvinism）。
《疯狂约会美丽都》的导演SylvainChomet虽然是法国人，但动画中却没有充斥着大法国主义（French-Chauvinism）。
相反，动画中的反派黑帮首领却是法国人，明显和很多美国荷李活商业电影中把本国人描绘成必然的正派不同。
另一方面，荷李活电影中的女性很多时都是被边缘化或沦为花瓶的，她们主要的‘功用’是满足男性，如玛丽莲.梦露以一个DumbBlonde的形态出现。
《疯狂约会美丽都》冲着这个美国文化的性别定位，片中英雄人物是Champion的婆婆和‘美丽都三人组’，后者是美国1930至1940年代的女性形象，但她们却不是花瓶，在电影中占据主导（active）的角色。
笔者以为，这是藉着美国文化的表象，讽刺荷李活电影的父权意识形态（patriarchalideology）。
创作手法
创作手法方面，《疯狂约会美丽都》亦和美国主流动画很不同。
在迪士尼和华纳动画中，大部分（《FindingNemo》除外）一开始就刻意营造一个美丽的幻想世界。
《疯狂约会美丽都》有点像《FindingNemo》，一开始已营造了一个不完满的环境：
《FindingNemo》的Nemo的母亲早已死亡，而且有先天缺憾，有一边鱼鳍发育不健全；《疯狂约会美丽都》的Champion父母双亡，而且有自闭症，和他相依为命的外婆则有长短脚，他的狗Bruno则是‘弃婴’。
《疯狂约会美丽都》开首已营造了一个‘儿童不宜’的世界，和美国大部分动画的‘净化’世界不同。
另一方面，当美国动画极力追求视觉感官，透过3D动画吸引观众，《疯狂约会美丽都》却反其道而行，以简单的线条勾勒人物，全片对白极少，仿佛向观众说明，除了大量输出的美国文化外，观众还可以有另其他选择。
菊次郎的夏天1999年
《菊次郎的夏天》是一部由日本导演北野武自编自导自演的清新温情的电影。
一向以暴力美学著称的北野武一反人们所熟悉的硬派形象，在本片中出演了一个有点无厘头的中年闲散男人菊次郎。
剧情简介
九岁的小男孩正男，从小就失去了父亲，母亲也远至丰桥工作，正男平日与年迈的祖母相依为命，虽然也曾有感到寂寞的时候，但懂事的正男都尽量坚强忍受。
可是当暑假到来，正男发现一个个好友都兴高
采烈的与家人到各地去度假，他平日努力隐藏的孤独终于崩溃决堤，小小的正男趁祖母出外工作时，偷偷打破自己的存钱罐，拿出母亲从外地寄回的信，背上自己的小背包，准备一个人去丰桥看望自己的母亲。
于是，正男背上行囊出发去寻找住在丰桥的母亲。
邻居的阿姨发现后，叫丈夫菊次郎（北野武饰）与之同行。
生性游手好闲的菊次郎拉着正男去玩轮转赌，输掉了身上的钱，两人只好搭顺风车前往目的地。
于是,就发生了一系列可笑又让人落泪的事情。
一路上惹了不少麻烦后，菊次郎终于带着正男到了他母亲的家。
而看到已经建立起新家庭的母亲十分幸福的样子，正男变得十分沮丧。
菊次郎努力安慰他，和他一起踏上了归途。
途中两人一起野营，过得十分愉快。
而菊次郎也想起了住在附近敬老院的自己母亲，默默地前去探望。
夏天就要结束，两人终于回到了浅草，分别之际，菊次郎与正男约定，下次再去探望母亲。
赏析：
该片的导演北野武是日本首屈一指的世界级导演，其作品具有一种惊人的“突发性之暴力”，与吴宇森的暴力美学截然不同，他常常以干净利落的动作和剪辑展现出真实而残酷的社会场景。
而这部影片则是其创作历程中最具自传性质、最富温情的一部作品，相对于从前的寡言和血腥，这次的多话和搞笑将使人在开心欢乐中默默体会一份发自内心的感动。
担任本片音乐监督的久石让是宫崎骏大部分动画作品的音乐制作人，相信片中灵动透亮的乐曲也能给人带来一份清凉和温馨。
《菊次郎的夏天》既是一个寻找母亲的过程，也是寻找自我的过程。
菊次郎和正男一路的相伴让他自己也感到了一种平时没有的温暖，掩于琐碎的看似无趣的日常生活下。
所以“天使的风铃”是那么的让人动容。
用霸道的恐吓“抢”来的风铃，给正男带去多少安慰。
小孩子是很容易哄的，在小孩的心里再大的悲伤都可以让天使或者妈妈来化解。
当菊次郎告诉正男摇动风铃就会看见天使，正男的眼神都变了，他使劲的摇，可是什么也没有看见。
尽管如此他仍是相信他的天使的存在，这时小孩的世界就有了可以依靠的东西。
一个没有爱心的人怎么会编这样的故事哄小孩呢?
当片子接近尾声时，菊次郎去看了他自己的妈妈。
他没有进去，只是远远的看着妈妈，好像还有一点不好意思，这就是最真实的亲情。
因为没有人可以割断用血液相连的亲情。
菊次郎在和正男的一路相处中也触摸到了心里最柔软的地方。
他已经是成年人了，他的妈妈已经苍老，可是毕竟是惦念着的。
虽然最后正男并没有找到他的妈妈，可是他一样感受到了爱与关怀。
同时菊次郎也找回了失落的感动。
付出与收获在不经意间悄悄地完成。
罗生门
剧情梗概
故事发生在12世纪的日本，在平安京发生了一件轰动社会的新闻，武士金泽武弘被人杀害在丛林里。
作为证人，樵夫、凶手多襄丸、死者的妻子真砂、借死者的魂来做证的女巫都曾被招到纠察使署，但他们都怀着利己的目的，竭力维护自己，提供了美化自己、使得事实真相各不相同的证词。
这一天，大雨倾盆，烟雾迷蒙，在平安京的正南门--罗生门下，行脚僧、樵夫、杂工３人一起在这里躲雨，谈着谈着，他们就聊到了这件事。
樵夫说，３天前他上山砍柴，在一片树丛里发现了一具男人的尸体，他就近报了官，被传到了纠察使署……实际上，他掩盖了自己因贪图小便宜而抽走了尸体胸口上的短刀的行为。
樵夫说凶手多襄丸是个有名的大盗，但他在事后很快就被抓到了。
因为他恰巧喝了山沟里染了毒的泉水，所以抓来不费吹灰之力。
在审问中，多襄丸对自己的作案经过，是这样述说的：
那天，他在林子里看到金泽武弘牵着他妻子真砂的坐骑走了过来，便为真砂的美貌所倾倒。
于是便用诡计将武弘骗到丛林深处，在同武弘的搏斗中将其缚住，接着占有了真砂。
本来他不想杀害武弘，可真砂让他们两个人决斗，并说“哪个活下来，我就跟哪个”，多襄丸于是给武弘割断绳子，和他决斗起来，终于把他一刀砍倒。
等他再寻找真砂时，她已经吓得逃之夭夭了。
行脚僧却补充说，当时在纠察使署里，真砂是这样说的：
她被多囊丸蹂躏之后，受到了丈夫的蔑视，这让真砂感到受了极大的刺激。
于是悲愤之中，真砂就晃晃悠悠地扑向了武弘……可等她醒过来一看，那把短刀已插在丈夫的胸口上，他已经死了。
后来她想自杀，但终于怎么也没有死得成。
行脚僧又向杂工和樵夫说出死了的武弘借女巫之口说出来的话：
多囊丸强奸真砂以后，就要真砂和他一起走。
谁料真砂同意了，但却让多囊丸先杀了武弘，多囊丸也没想到真砂竟是这样的女人，就问武弘应该怎样处理她，听了这话，真砂跳起身向树林深处逃走了，多襄丸向她追去。
这时武弘拾起短刀，朝自己胸膛猛力一刺……
真相只有一个，但是各人提供证词的目的却各有不同。
为了美化自己的道德，减轻自己的罪恶，掩饰自己的过失，人人都开始叙述一个美化自己的故事版本。
荒山上的惨案，成了一团拨不开看不清的迷雾。
这时樵夫说出当日看见的事实，当日多襄丸强暴了真砂后，真砂不停的哭泣，多襄丸求其做他浑家，这时真砂割开捆武弘的绳子，意思要两人决斗，这时武弘却辱骂真砂，宁可让多襄丸抢走，多襄丸也态度一变，瞧不起真砂，真砂万万没想到丈夫这么对她，于是歇斯底里的吼出对两人的不满，两人被激后，开始打斗，拼剑中，多襄丸不慎将剑插入土中，被本来吓坏的武弘穷追猛打，后来武弘也不小心把剑劈入树桩中，多襄丸爬到剑前，将自己的剑拔起，并刺死了武弘，杀人后的多襄丸吓得打颤，清醒后，又逼迫真砂，真砂极力反抗，最后逃走
三个人就这样争争吵吵，纷纷慨叹人心叵测，不知道什么是真，什么是假。
正在这时，隐约传来婴儿的哭声。
他们循声找去，看到了一个被遗弃的婴儿。
杂工上去把婴儿的衣服剥了下来，樵夫骂他是恶鬼，杂工申辩说，生了孩子又把他丢掉的人那才是恶鬼呢！
又揭露了樵夫偷拿了武弘尸体上的短刀的行为，说得樵夫哑口无言。
杂工走了，深受触动的樵夫收养了婴儿，行脚僧感动地说：
“亏得你，我还是可以相信人了。
”
谈论完毕，雨过天晴。
影片结尾，樵夫抱着婴孩往夕阳深处走去。
幕后制作
该片是根据日本名作家芥川龙之介的短篇小说《筱竹丛中》改编而成，是大导演黑泽明的惊世之作，被誉为“有史以来最有价值的10部影片”之一。
影片以一宗案件为背景，描写了人性中丑恶的一面，揭示了人的不可信赖性和不可知性，然而其结尾的转折又将原有的对整个世界的绝望一改成为最终强调人的可信，赞扬人道主义的胜利和道德的复兴。
该片上映后，在欧洲引起轰动，又在美国掀起“黑泽明热”，黑泽明也因而被誉为“世界的黑泽明”。
本片获1951年威尼斯国际电影节金狮奖；获第23届奥斯卡最佳外语片奖。
并入选日本名片200部。
小武
《小武》是中国导演贾樟柯出品的一部独立制片的电影。
1998年2月18日上映。
影片在贾樟柯的家乡山西汾阳的小县城中拍摄，大部分次要演员都是当地人，使用晋语汾阳方言对白。
主人公小武的演员王宏伟是河南人，在影片中使用河南安阳方言。
1998年
剧情介绍
小武是汾阳的一个“手艺人”（小偷），他戴着粗黑框眼镜，寡言，不怎么笑，头时刻歪斜着，舌头总是顶着腮帮。
他常常抚摸着石头墙壁，在澡堂里练习卡拉OK，与从前的“同事"现在的大款说几句闲言淡语，他穿着大两号的西装，在大兴土木的小镇上晃来晃去。
他很清楚自己必然要被淘汰，这与他的职业无关，可能是他无法适应这个社会的变化。
他去找以前的“战友”小勇，可是小勇如今已经是县里著名的企业家，是纳税大户，两人在屋里坐了半天，话却寥寥无几。
在小勇结婚时，小武遵照以前的誓言送钱去给他，却因小勇说钱脏而退回。
在被朋友拒绝之后，小武经常去唱歌，认识了歌女胡梅梅。
有空的时候，小武经常陪胡梅梅去逛街、打电话。
后来小武的徒弟倒谈了一个女朋友，而小武自己没多久却被胡梅梅无情抛弃。
小武回到了家，可是家里的任何人都不接受他。
他经常在拆建的破败的县城里晃荡，最后被父亲赶出家门。
最后小武在一次例行“工作”的时候，被公安干警抓获并被铐在电线杆上。
街上的行人冷漠地看着他，他冷漠地看着街上的行人。
影评
首先，贾樟柯有着比第六代强烈得多的文化根性。
《小武》展示的空间是一个介乎于城与乡之间的县城，纪录的时间同样是这种过渡性的现状。
《小武》表现的是青春的无奈，无奈中浸渗着感伤的美丽和无作为的麻木。
这种感伤或许在各种电影节中深深地触动西方评委们的怜爱之心，从而对感伤的贾樟柯导演也倍感怜爱起来。
但是，小武作为小偷的理想化的职业道德，小武的与生与爱缺乏真正的行动能力，小武那样过于理想化和肤浅的感伤，这一切即使真诚，也让人感到死寂和无望。
其次，贾樟柯有着比第六代强烈得多的电影语言的自觉。
《小武》展示出基本形成了自己语言风格的水准。
第六代和贾樟柯都是由电影学院科班培养的。
但是第六代在对经典电影的过于拘谨的模仿和对国际商业电影的时尚作法的盲目抄袭，都使他们的作品无法达到《小武》这样的成熟和自圆。
从整个故事的构成和人物场景的设计来看，《小武》的故事非常传统，故事是以刻画人物为中心，一切细节和场景的设计都为塑造人物服务。
叙事的视点以主人公小武的视点为立足点，导演本人的观点投影到小武身上。
从另一个角度说，所有的情节都不是故事层面上的叙述，而是为展示人物心灵感受的片段构成，但贾樟柯绝对不放弃情节线的集成故事的原始作用。
《小武》的艺术感觉是非常敏锐而准确的，在影片的拍摄过程中，导演就像针灸大夫在治疗中不断地调整行针线路那样，不厌其烦地调整着这种细腻的感觉，开放而流畅，为人们提供了一个反映当代中国社会现实的缩影。
《小武》能够给人带来如此非同凡响地洋溢着生命活力的丰富感受，还得益于影片高超的录音艺术（中国小县城的街道，街道上的行人，马路上看热门的人群），以及手法的不拘一格和人物形象的精巧细腻－－形式不再是鲜艳夺目的衣裳，包裹和窒息着一种事先已被观察和剖析的现实，而是展现这些观察结果和继续这种剖析的有力手段。
作为一个惯偷，小武暂时中止偷窃的结果只能是朝向再次重蹈覆辙，影片的中心情节明显地由三大块组成：
被背叛的友谊；对情感的渴望和落空；跑回家里躲避，这是一出表现最终在劫难逃地遭到抛弃的戏剧，次朝向主人公存在意义上虚无的命运流程。
小武在光天化日下行窃时被当场抓获，被一名警察带到一个看似不大可能的地方。
起初，人们以为，这个地方是一个住家：
警察让小武在沙发里，他的身边还有一个小孩。
直到好几个警察从里屋鱼贯而出，影片才向观众表明：
此地并非住家。
这种感觉上的距离并非是由于影片作者对中国现实的无知，而是来自他以谨慎的断袭所处理的场面调度。
在这个地方，小武既被善待又遭虐待－－他人好蹲在地上忍受着被铐在摩托车轮上的屈辱，那名警察过来为他打开了电视机，本意是想让他得到消遣，没想到结果却是让他再次蒙受了羞辱－－他不得不观看着电视里正播放的有关自己的被捕的报导，以及一个同伙坦然地在镜头前所发表着的无情言辞。
通过这个奇特的地点，浓缩了影片的两大主题：
看热门的人群和电视机。
脸贴着窗下班的居民们观看着房间里正坐在椅子上的小武尽管在实际不的场面调度里被拍摄到的他们正在围观拍摄现场，看着正在拍摄他们的摄影机的镜头。
但是，这些围观者们此刻并没有意识到事情的实质，他们只能在最后完成的影片发现这一点。
影片开始的时候，人们看到当地电视台正在拍摄一个有关小勇的节目，他是小武童年时代的亲密伙伴，曾经也是个小偷，现在做上了倒卖香烟和有关女人的生意，电视赞扬他是一受人尊敬的企业家，却在最后严辞谴责了小武罪行。
一切表明：
电视不再只是传播信息的手段，而已经成了社会仲裁的工具，它以维护强者伯殷勤仆人的姿态刻意选择某些主题，而将其它主题剔除在外。
作为中国现实日常景观的电视机在影片中频繁地出现，正是由于电视机的作用，有关小勇和小武的有关报道在远距离的剪辑中产生了结构上的关联。
电视机也是把小勇和梅梅两条线索联系在一起的钮带。
梅梅只是一个歌女，在一家卡拉OK一种软性封闭歌厅里工作（这也是一个很奇特地方，一个很难让人搞清楚的地方：
小武原来相信自己能够被邀参加朋友小力的婚礼，当得知自己被拒之门外后他深感失望。
被拒绝的理由是：
他狼籍的名声会暴发户小勇脸上抹黑－－小勇不仅找借口拒绝他出席自己的婚礼，甚至拒绝接受他送来的礼物－－一迭钞票，他不无虚伪地指责这些钱来路不明。
这样一来，小武受到的损害变本加厉。
心情阴郁的小武指责梅梅没有尽到歌女的职责。
梅梅只好为他的性格承担责任，歌厅老板为了平息事端，迫使梅梅陪伴小武直到天黑－－这段闲遐时光构成了影片中最美妙的段落之一。
这里暗含着一种不易察觉的隐喻：
此时的情景已被精确地规定，人物之间的契约关系也已经确立（歌厅老板／嫖客／歌女），一切表明一场犯罪眼看就要发生，但偏偏事实什么都没有真正发生。
小武跟梅梅一起散步，他现在有有是时间，而在这段时间里，梅梅是他的囚徒，也就是说，在这段时间和这个空间里，梅梅是属于他的。
正象我们看到的，小武显得非常拘谨，他并没有真正享用她。
在这段时间里，小武不很清楚自己究竟该做些什么，只是一味地由着梅梅给母亲打电话，陪着她上美发厅去做头发－－正是抵御这个规定情景所要求他做的一切的过程中，这个年轻人产生了爱情。
作为这个规定情景里的导演，小武付钱给梅梅让她在一部影片里和自己共同度过一段时光，他完全可能爱上她的，不必有一个事先精确地写好的剧本。
爱情驱使小武设法来到梅梅的住所寻找她。
他要梅梅的床上同她肩并肩地坐在一起，这是一个用长镜头拍摄的异常优美的场面，自始至终伴随着县城里各种噪音的节奏。
小武对梅梅的爱可以归为两点：
他需要这种有人相伴一起歌唱的时光（年轻人在长时间地抵御了这种诱惑后决定来找她）；他需要这种能够使自己脸上绽开微笑的时光。
当小武在县城里闲逛的时候，人们强烈地感受到了一种环境间的亲近感。
这得归功于影片的摄影，在镜头前熙攘往的群众演员自行其事，仿佛根本没有意识到正在拍摄他们的摄影机的存在，这就如同卢米埃尔影片里中的人群那样，也跟雷诺阿拍摄布杜，在塞纳河畔散步时所采用的方式一样，故事跟随着这些人群一起展开，甚至使人感到即使没有这个故事生活也仍在继续。
小偷的故事需要在他周围有这种真实的环境，同时也需要有一种不在场的事件氛围，这对讲述这样一个故事是绝对必要的，因为这使人们感到这座城市的运动并不是由场面调度所安排的，它从属于这座城市自身。
这种难得的幸运的偶然性是《小武》这部影片的魅力和全部力量所在，人们在这种行云流般动荡起伏的调节中，感受到的正是这部影片隐秘行进的美学轨迹，因为人们和看热门的人群一起从一个极端到另一个极端，这些人群没有怀疑摄影机的存在或假装不知道它的存在，他们把脸贴在窗户玻璃上，直到最后他们只看摄影机。
不应该忘记镜头的节奏、视觉和听觉的内在颤动：
同期声、静场和镜头内部音乐的奇妙混合。
正如影片中一个这样的时刻：
摄影机正面拍摄站在后景街边的小武，前景处大街上的过往行人不时将他档住；他顺手偷了正从他身边经过的一个小贩的一只苹果，随后这个贩又不慌不忙地折了回来，再次出现在他面前，但仅引而已，镜头到此结束。
这类与主要动作的相对应的悠闲时光，是以固定或移动的长境头，或是以剪辑和省略的手法来表现的：
梅梅在院里里往水壶里接水，待到背景上的流水变成无声时，切入开水沸腾的镜头，水蒸气掠过梅梅睡眼惺松的脸庞……接着是小武来了，我们只是影影绰绰地看到她旋转的侧影，而他的整个身体始终没有正式进入姑娘的画面里。
公安局长押解着被手铐铐着的小武在县城的街道上行走。
途中他为自己顺道去办点事而随手将小武铐在了路边一根用来固定电线杆的钢索上，摄影机先是用近景拍摄由于被这样当街示众而感到不自在的主人公，接着，一个全景突然意想不到地展现出周围的人群－－他们并不知到自己是否有仅呆在那里参与影片的拍摄。
这使人想起《布杜落水遇救记》中主人公被溺的场面，雷诺阿毫不犹豫地在这个场面里临时补充了正聚集在桥上围观影片拍摄的人群镜头。
在《小武》结尾处的这个场面里，有的人因为意识到自己正被拍摄而感到惊讶，于景离开画面去做自己的事了；与此相反，有一个年轻男子正眼看着在拍摄他的摄影机而没有假装在看小偷，这样就置换了故事和观众之间的关系，通过这种使人意想不到处理，让观众突然感到自己也象小武一样被寻夺了自由而暴露在画面之前。
这个具有强烈震撼力的场面正是一种隐蔽的美学线索的必然发展结果，在《小武》中，人们时而完全忘记了拍摄机的存在，时而又强烈地感觉到它的作用（例如结尾）。
不用多说，在各种情形里摄影机以不同程度的谨慎在进行工作，或因复原现实而将自己隐藏了起来，或因严格的场面调度而从容不迫地被人感受到它的存在。
摄影机的存在是为了被忘记，而它被忘记是为了更好地存在。
使《小武》产生这种生命活力的感觉，来自记录在每一个镜头中的内在博动。
这既不是电影的骗局（一种没有摄影机的现实）也不是电影的幻灭（一种仅仅记录现实的机器），而是将观众与无法缩减的双重确认（即对生活和电影的确认）联系在一起的双向运动。
既然我们承认不能仅仅满足于对拍下的原始现实进行重建，那么，电影中真生活的印象究竟来自何处呢？
我们可以认为，它来自持久的拍摄过程中因摄影机的存在而产生的动荡感。
观看影片《小武》时，这种预感是十分明显的。
相对那些时间短，构图精致、完满的蒙太奇镜头，我更喜爱于那种不加粉饰，时间冗长，细节处随处可见真实的长镜头。
它以它独有的美学形态保有着时空的连续性与真实性，为观众呈现真实的生活片段。
这一切的想法模糊般在脑海中存有很久，直至看到《小武》才命定般的认准了这一点。
贾樟柯在《小武》中对于他所表现的一切人物与事件进行着生活流式的客观展现，没有刻意的表露出自己的主观情绪。
只是在这一系列的打击与游移的展示中，对于小武，我们还是能够感受到贾樟柯对他的无奈与痛惜。
也许这也是贾樟柯对于现今社会形态的态度吧！
小武以他特有的精神内核重叠了中国社会在现代化进程中所表露出的一系列宿命与矛盾，同样面临着变与不变的抉择，同样面临着价值观的转变，同样面临着犹疑与困惑的精神状态。
贾樟柯以他独有方式站在影象的角度建构了中国的社会历史，这是他领先于第六代导演最突出的地方。
在《小武》中，环境造型真正体现了贾樟柯还原生活再现生活的目的。
实景拍摄，长镜头，自然音响的全面引入，再加上摄影机机位总是与人眼持平的位置，没有特效镜头的应用，使观众在观影过程中真正如同亲临现场一般目睹着前面所发生的一切，加之无戏剧化的情节构造，一幕幕真实生活的场景浮现于观众的脑海，真实与想象之间发生冲撞，影象与生活之间发生重叠，令观众获得了一种独特的艺术享受与情感宣泄。
青木瓜之味
法国越南，导演：
陈英雄。
影片以小女孩梅的成长经历为主线，讲述了她先后在两个家庭环境中的生活境遇。
因父亲三年前去世，小女孩梅
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