中国传统几种雕饰纹样.docx

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中国传统几种雕饰纹样

中国传统几种雕饰纹样

鑫雅尚品2014

纹样作为中国传统文化的重要组成部分，一直贯穿于中国历史发展的整个流程，贯穿于人们生活的始终，反映出不同时期的风俗习惯。

从原始社会简单的纹样到奴隶社会简洁、粗犷的青铜器纹饰，再到封建社会精美繁复的花鸟虫鱼、飞鸟走兽、吉祥图案纹样，都凝聚着相应时期独特的艺术审美观。

1、连珠纹

连珠纹尤其连珠圈纹是古波斯萨珊王朝最为流行的花纹；在萨珊风格织物中，以对兽或对鸟图案母题为主，而以各种圆和椭圆的连珠作为图案装饰主题。

连珠纹图案于5～7世纪间沿丝绸之路从西亚、中亚传入我国，但在这一时期基本是作为器型排列的边饰。

连珠纹在中国的唐锦中成为数量最多，而且具有时代特色的纹饰。

至隋代，连珠纹发展为连珠圈纹，并成为各种器物的主题纹样。

波斯锦传入后，约7、8世纪时我国也曾模仿织造。

不论其产于何地，凡属此类萨珊波斯风格的织锦，皆称为“萨珊式”织锦（Sasannian’figuredsilks）。

新疆吐鲁番斯坦那出土连珠纹是从波斯萨珊王朝的装饰形式中吸收过来的唐代流行花式，传统华夏艺术思想与外来形式的结合，丰富了唐代的文化。

2、云雷纹

陶瓷器装饰的一种原始纹样，图案呈圆弧形卷曲或方折的回旋线条。

圆弧形的也单称云纹，方折形也称雷纹，云雷纹是两者的统称。

云雷纹有拍印、压印、刻划、彩绘等表现技法，在构图上通常以四方连续或二方连续式展开。

出现在新石器时代晚期，可能从漩涡纹发展而来。

至商代晚期，云雷纹已经比较少见，但在商代白陶器和商周印纹硬陶、原始青瓷上，云雷纹仍是主要纹饰。

商周时代云雷纹大量出现在青铜器上，多作衬托主纹的地纹。

到了汉代，随着青铜器的衰退，陶瓷器上的云雷纹也消失了。

青铜器上一种典型的纹饰。

基本特征是以连续的“回”字形线条所构成。

有的作圆形的连续构图，单称为“云纹”；有的作方形的连续构图，单称为“雷纹”。

云雷纹常作为青铜器上纹饰的地纹，用以烘托主题纹饰。

也有单独出现在器物颈部或足部的。

盛行于商代和西周，春秋战国时期仍见沿用。

在粤系的铜鼓上，云雷纹是作为主导纹饰应用的，常见密布于鼓面中心太阳纹的周围，象征太阳与云雷共存于天际，这是南方民族对云雷崇拜的一种反映。

3、回纹回纹---瓷器的一种辅助纹样，因纹样如“回”字，故名。

有单体，一正一反，,相连成对和连续不断的带状形等，多于妆饰器物口部或颈部。

宋代吉州窑、定窑、耀州窑、磁州窑等广泛采用，元明清沿用。

传统寓意纹样。

由陶器和青铜器上的雷纹衍化而来的几何纹样。

寓意吉利深长，苏州民间称之为“富贵不断头”。

回纹图案在明清的织绣、地毯、木雕、瓷器和建筑装饰上到处可见，主要用作边饰或底纹，富有整齐、划一而丰富的效果。

织锦纹样中有把回纹以四方连续组合的，俗称为“回回锦”。

补充：

瓷器装饰的一种传统纹样，因纹样如“回”字而得名。

线条作方折形卷曲，回纹与雷纹同源同义，也是雷纹形象的一种，有单体间断排列的，有作一正一反相连成对的，俗称“对对回纹”，也有连续不断的带状形等，多用于装饰器物的口部或颈部。

4、弦纹

古代陶器纹饰。

纹样是刻划出的单一的或若干道平行的线条，排列在器物的颈、肩、腹、胫等部位。

是古器物上最简单的传统纹饰，在青铜器上呈现为凸起的横线条。

出现于新石器时代，商周普遍流行。

弦纹是作为界栏出现的。

弦纹有细弦纹和粗弦纹两种。

细弦纹像一条细长的带子平缚于陶器之上；粗弦纹作宽带状，中间呈凹槽状，犹如板瓦，亦称瓦纹。

两种纹饰有的在一件器物上同时出现，有时弦纹与其它纹饰配合使用。

青铜器是最简单的纹饰之一。

纹形为凸起的横线，一般一道至三道。

有时单独出现，有时作为其他复杂花纹的衬托。

另有作人字形的弦纹，称为“人字纹”或“人字弦纹”。

盛行于商、周时期，直到汉代仍见沿用。

5、条纹条纹指塑料制品表面或内部存在的线状条纹缺陷,或指动物身上的纹装线条。

泛指纵走的细刻纹。

6、谷纹谷纹

玉器上的一种纹饰，形如倒写的e字母。

谷纹最早出现在春秋时期的玉器中，到战国时期发展为逗号字样，如同圈着尾巴的蝌蚪，因此俗称蝌蚪纹。

谷纹是谷物发芽叶的样子，是农耕文明发展的产物，它和人类赖以生存的粮食有关。

它象征着万物苏醒，生机勃勃的景象和人们对农业丰收的盼望。

《周礼·典瑞》的有“子执谷壁，男执蒲璧”说法。

玉器上的谷纹汉代以后就不多见了，宋代和清代仅少量制作，但是琢工不如战国和汉代。

谷纹常与涡纹、卧蚕纹异名同称，事实上，三者之间确实区别不大。

一般来说，人们常把半球形谷粒或有萌芽线的谷粒成为“涡纹”，把具有粗壮圆实萌芽线的谷粒称作“卧蚕纹”，到了汉代有简化出了乳钉纹。

7、蒲纹

蒲纹：

蒲纹，即蒲席的纹样，由三种不同方向的平行线交叉组织，用浅而宽的横线或斜线把玉器表面分割成近乎蜂房排列的六角形的纹样，六角形有时还琢有阴线的谷纹。

《说文》解释蒲：

“蒲草，可为度也。

”从古人“席地而坐”的蒲席而来，也是和人类的日常生活息息相关。

后人将这种雕琢排列有序的纹饰称为蒲纹。

蒲续流行干汉代，宋明之间也有少量制作，汉代蒲纹分割线较宽，并带有玻璃光，碾法干净利落，后代所仿制的分割线一般较小，且较毛糙，纹饰较小不大气。

8、绳纹  

古代陶器的装饰纹样之一。

是新石器时代至商周时期陶器最常见的纹饰。

因为在陶坯用缠有绳子的工具拍印，故在陶器上印有密排的绳纹，多在陶器的腹部。

其制作方法是：

在陶坯制好后，待半干时，用缠有绳子的陶拍在陶坯上拍印，便留下绳纹，再入窑焙烧。

9、绳络纹

青铜器纹饰之一。

其状以一根或两根并连的绳索，相联或套结而成，连成菱形戎长方形的网格式。

常见施于瓿和壶上。

流行于春秋战国之际。

10、锦纹

瓷器装饰典型纹样之一，系采用织锦和建筑彩绘作为装饰图案。

因其常被用作辅助纹饰，起地纹作用，故又称“锦地纹”。

于其上再绘花卉纹者，称锦地花，又称锦上添花，蕴含吉祥寓意。

锦纹图案常以各种图形连续构成，有绣球、龟背、花卉、云纹、十字、卍字纹等。

其构图繁密规整，华丽精致。

锦纹用于陶瓷器装饰始见于唐三彩。

元景德镇窑受江南兴盛的织锦业影响，将其引入了制瓷工艺。

明清两代更是广为流行，表现技法多为彩绘，清代彩瓷有用锥拱方法，典型器如请康熙五彩锦地开光、清乾隆紫红锥凤尾地勾莲纹梅瓶等。

11、云纹

云纹是印染专业用语，是指不同深浅层次过渡自然的花纹，在铜辊雕刻年代，云纹是由带麻点的云纹钉敲打出来的，故此名沿用下来。

12、勾云纹勾云纹：

勾云纹有两种，一种是阴线碾琢的小勾云纹，另一种是减地凸起的勾云纹，勾云正反相连，排列密实，这两种勾云纹均流行于战国至汉代，宋代以后仿制的勾云纹较大，排列疏散。

勾云纹大玉龙

13、乳钉纹古代常用纹饰之一。

是青铜器上最简单的纹饰之一。

纹形为凸起的乳突排成单行或方阵。

另有一种图案，乳钉各置于斜方格中，称为斜方格乳钉纹。

青铜器上较简单的纹饰之一。

纹为凸起的乳突，卅成单行或方阵（四方连续形式）。

另有一种，乳钉各置于斜方格中，以雷纹作地纹，称为“斜方格乳钉纹”、“乳钉雷纹”、“百乳雷纹”。

盛行于商周时期，殷周之际，乳钉突出较高，周初有呈柱状形的。

14、漩涡纹

陶瓷器装饰的传统纹样之一，形象摹拟水流动的形态，统称水纹、又称水波纹、波浪纹或波状纹等。

专门表现海水波涛的，习惯上称作海水纹或海涛纹。

着意表现水的漩涡的，习惯上称作漩涡纹或涡纹。

15、曲折纹

陶瓷器的装饰纹样之一。

亦称曲尺纹、波折纹、三角折线纹。

以折曲的线条组成，状如水波纹的一种。

施纹方法有彩绘、刻划、拍印诸种。

新石器时代磁山文化陶器已有彩绘曲折纹，刻划折纹见于新石器时代晚期陶器上，拍印曲折纹在印纹陶上较为多见，流行于仰韶文化及以后的彩陶上，特别是马厂类型陶器上。

盲目追求民族化，缺乏时代性。

在高扬"民族的就是世界的"号召下，一些设计师意识到弘扬本民族文化传统的重要性，开始在包装设计中大量的，简单的生搬硬套民族文化和传统元素，出现了一批民族化有余，国际风格不足的作品。

民族文化在其发展过程中经历了漫长的历史阶段，具有鲜明的时代特征。

在设计中如果简单地套用传统形式，没有更多的考虑商品的特性，时代的审美，设计的发展趋势，作品最后呈现的效果肯定是缺乏时代精神的，是难以适应现代人需求的。

特别是在当代商业文化的强势话语下，包装设计工作者必须设计出与时代合拍的作品才能为人们所喜爱。

　　1包装设计民族化过程中的对策研究

　　既然包装设计民族化是时代的要求，那么澄清包装民族化的本质是非常必要的。

真正堪称具有民族邵永红包装设计民族化过程中的问题与对策研究75化的包装设计应是恰当地，完美地实现创作意图，体现时代特点，包含着企业本质和产品特色，并能在瞬间引起消费者的共鸣。

为了让中国传统元素与现代包装设计完美结合，设计者应遵循4个方面的原则。

　　1.1深刻理解和合理运用中国传统文化

　　要实现包装设计的民族化，首先要做到对本国文化的深刻理解。

传统元素既非符号，也非道具，它是一种文化，不能对它进行表面上的生搬硬套。

比如中国的水墨，书法，讲究的是意，气，神，具体表现为苍劲，空灵，雅致，每笔的轻与重无处不体现着深刻的文化寓意。

这就要求设计师在进行包装设计时，首先要理解产品，再去寻求能够代表产品形象的中国元素，同时对这些"元素"的背景要有一定了解，这样才能使用合适的现代设计手法。

　　中国传统艺术一直以来强调意境的表达，追求展现对大千世界的真实感受，而不拘泥于对象的真实形态，具有明显的比喻，象征意义，在使用中要因地制宜地运用，注意对产品和市场方面的适应性，还要注意对某些地区民族特定风俗习惯的适应性。

中国地域辽阔，有不同的审美习惯，要特别注意，不能设计得不合时宜。

如果脱离这些传统元素的本质，不加思考地运用，不仅不能起到辅助包装的效果，而且出来的作品也是没有灵魂的。

　　1.2把握民族性与时代性的统一

　　随着全球经济一体化的发展，生活节奏明显加快，人们对商品包装的求新求异心理更为强烈和普遍。

不断寻求新的造型，新的形式和新的构成来满足和调节精神上的需要，是现代包装的发展趋势。

包装设计不再停留于仅仅通过附加的装饰来美化商品的层面上。

除了要符合包装的功能要求，包装还要传达商品信息，起到引导消费，满足人们精神需要的作用。

实践经验证明，包装设计在产品销售的成败上起着决定性的作用。

它可以断送一个产品，也能建立一个产品的前途，使企业获益。

如果不顾现代化社会的变化和人们审美情趣的需求，一味地强调传统，那设计出来的产品一定达不到好的效果。

虽然人们向往和追求过去的时光和情感，但当代人的审美情趣，生活习惯和思想感情毕竟发生了很大的变化。

所以，在理解并运用中国传统元素的同时，也要求新求美，推陈出新，体现当前的时代感，只有这样，中国味的包装设计才会有新的意境。

将包装设计与民族文化相结合，必须注意把握历史性与时代性的有机统一，必须融入具有现代审美情趣的设计理念，再通过现代的各种表现技法来辅助设计，使包装设计艺术的时代性与民族文化的历史性完美融合，从而达到一个全新的视觉感受。

　　1.3对民族传统文化的传承与创新

　　发扬和继承传统文化不是复古传统，不是模仿传统，而是要在继承中发展传统，在传承中不断创新，要赋传统文化以新的意境，新的形式，新的面貌，使传统文化和艺术焕发出新的生命。

一位着名的民俗学家曾说过：

"民族文化的保存，发展，前进。

关系到能不能有效的吸取和消化外来文化的问题。

在开放过程中，外国的东西不但要进来，而且会冲进来，像潮水一样，假如自己固有的东西不能保住，不能在自己根基上发展前进，那么在文化上可能成为外国文化的附庸。

任何一个没有自己文化的民族，不管它在物质方面如何发达，它在精神文化方面必将成为外国文化的俘虏，其结果无疑是悲惨的。

"因此，所追求的包装民族化，不是简单地对传统图案，文字等元素表面的，外在形式的模仿，把它们刻板地移植在包装的视觉平面上，而是应从对形式的追求达到精神的凝练，将其内涵转化为修养，在作品中自然地流露，以充分发扬传统文化和艺术的形式美，思想美，意境美。

只有在吸收借鉴传统的基础上创造出新的包装形式，才能更好地为产品传达信息，提升附加价值。

如：

中国的"茶"较多的都是流于日常饮品，满足基本生理以及待客的礼节性需要，但"茶"进入日本，却升华成为"茶道"，身价百倍，并在国际化的流通秩序中演变成了日本文化的标志。

所以，在包装设计民族化的过程中，对民族传统文化既要传承，更要创新。

不仅对本民族的文化要作深层次的理解，学习和有选择地继承，还要不拘泥于传统，多借鉴国外的先进设计理念和国际审美时尚，多利用先进的材料，工艺手段，从形式上升华，用现代的功能要求，观念，手法来表现传统文脉的形与意，发掘出能满足现代人心智需求的元素，创造出真正现代形式的包装，形成同国际间的对话和交流。

因此，探求民族传统文化和现代审美观，价值观的契合，成为原创的一个重要方法。