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论老舍戏剧艺术特色
论老舍戏剧的艺术特色
容摘要：
老舍先生作为当代中国文化的巨人、唯一的话剧“人民艺术家”，无疑他对中国现代话剧的贡献是巨大的。
他的语言运用的别具风格，形成独具魅力的语言风格，他的戏剧结构设计的别具匠心，打造出自己独特的艺术特色。
他把历史和现实，从一年四季的自然景色、不同时代的社会气氛、风俗习惯，一直到三教九流各种人等的喜怒哀乐、微妙心态都结合浓缩在一起,有声有色、生动活泼,自成一个完整丰满、"京味"十足的世界。
这与他的生活经历和独特的创作意识是分不开的，这也是老舍在现代文学史上作出的特殊贡献。
笔者试从几个方面讨论老舍戏剧创作的艺术特色：
产生独特戏剧艺术特色的成因和对《茶馆》和《龙须沟》等作品的分析，从戏剧冲突、结构、人物和语言等方面阐述老舍戏剧独特的艺术特色.
关键词:
老舍、戏剧创作、艺术特色、戏剧冲突、朴素自然、结构、语言幽默、民族性、今京味护话剧
老舍先生生于一八九九年，卒于一九六六年，满族正红旗人。
原名舒庆春，字舍予，笔名老舍。
作为中国唯一的话剧“人民艺术家”，为中国现代话剧做出了巨大贡献，他的许多话剧作品成为了中国文化史中的经典。
作者生活的年代为十九世纪末到文化大革命，创作期由1924年开始到1966年，这个时期正是中国动乱的时期，而老舍更是经历了“五四”运动后进入新主义革命阶段的社会变革，1937年到1945年的抗日战争，1946年到1949年在美国从事写作和演讲活动，所以老舍的作品是时代历练的结果，融合了中西方的文化结晶。
他虽然在话剧创作的时间上晚于田汉、禺、夏衍，而且开始创作的多为抗战宣传剧，其成就和影响远不如田、、夏三人，但他却后来居上，在社会体制大转型、意识形态一体化的20世纪50年代，创造出了《龙须沟》、《茶馆》等传世精品，开辟了中国话剧的新时代。
老舍对新时期以来的戏剧创作有着直接、集中、鲜明、突出的影响，它甚至形成了一个“茶馆派”。
比如叔阳、龙云和何冀平等人，在进行戏剧创作时都深受以《茶馆》为代表的老舍剧作的影响，表现出类似的文学见解、共同的美学追求和大致相同的文学风格，自觉地向老舍先生学习。
也就是说，与《茶馆》等老舍剧作一样，他们的创作也以中下层市民为主要描写对象，塑造人物群体的时候充分使用了现实主义描写手法，使得每个主体形象都十分鲜活，通过描写社会底层的小人物以及他们生活上的变迁，进而反映社会的变迁，表现出深沉的民族情感与历史意识。
《茶馆》等老舍著名剧作对新时期以来我国戏剧创作的深远影响，是以往任何作品所难十比拟的。
“如果说老舍抗战期间的剧作中所表现出的京味特色还没有被人们作为一种特殊的艺术风格现象引起足够关注的话，五十年代老舍的话剧则以数量多，社会反响大而第一次在话剧舞台上刮起了‘老舍风’。
老舍的京味话剧以它的高品位使京味话剧在发展道路上又迈上了一个新台阶;同时，京味话剧也第一次有了公认的权威性的代表作家，京味话剧作为话剧的一种风格流派，从此令世人刮目相看。
”作为唯一的话剧“人民艺术家”，老舍对中国现代话剧的贡献是巨大的。
后来又真实生动地描绘了现代中国的社会风貌和民情心理，具有鲜明的中国特色。
再加上规的现代汉语，而受到国外的重视。
这些，都扩大了中国现代文学的影响。
一、老舍戏剧创作的独特意识
（一）动机明确
他的写作动机是被一种明确而具体的社会功利目的鼓动起来的。
对此，老舍丝毫不掩遮，不回避:
“我急于写出作品，并期望收到立竿见影的教育效果。
剧本这个形式适合我的要求。
”这样的表现，把他的心急如焚的创作渴望和为了“劳动人民”看戏的创作动机，极其自然地熔铸在一起了。
这个连接点就是“期望收到立竿见影的教育效果”，简言之，就是“立竿见影”和“教育”。
由此确立了老舍的戏剧观乃至其艺术观的基本核，这也决定了老舍戏剧的大众性，取材生活化，冲突自然性等戏剧特点。
（二）心急如焚
老舍在写于1959年的一篇文章中，坦诚地表述:
“十年来，我主要的是写剧本与杂文，没有写小说。
为什么呢?
首先是忙啊。
写一部长篇小说需要长的时间，我等不得，我急。
”这几句话，十分真实地袒露出他的创作心态，“我等不得，我急”，成为他创作驱动力的高度概括。
在这样的驱动力的牵引之下，老舍从原本是轻车熟路的创作轨道上转移下来，果断地走上了另一条充满艰辛的创作路途。
战争一爆发，他立刻放弃已经写了几万字的两部长篇小说，而成为通俗文艺最热心的鼓吹者和实践者。
显然，老舍的转向饱含着浓重的情感因素，然而由于这种情感因素来源于热爱新中国、新社会、新生活、来源于热爱党、热爱人民、热爱革命的赤诚之情，深厚之情，它又是植根于坚实的理性基础之上的。
所以这种转向具有鲜明的目的性，强烈的主动性，坚韧的持久性。
老舍建国以后始于1950止于1966年的戏剧创作活动，不容置疑地证实了这一点。
十六年间，他始终保持着“每七八个月生产一部”的写作速度，共计创作出二十三部戏剧作品。
这确凿的数字，为老舍的“我等不得，我急”的创作心态，作了极富说服力的诠释。
（三）满怀热情
老舍认为：
即使对创作题材缺乏了解，但是只要有“热诚”，仍然可以进行创作。
由此还可以再推进一步:
素材的不足完全可以由“热诚”来弥补。
1944年初，老舍开始创作长篇小说《四世同堂》。
全书分《惶惑》、《偷生》、《饥荒》三部，共百万言，描写北平沦陷后各阶层人民的苦难和抗争。
老舍熟悉故都却缺少这段生活的体验。
刚从北平来到的夫人胡□青，向他提供了敌伪统治下故乡人民的苦难和抗争的大量素材，在一定程度上弥补了这种缺陷。
虽然书中抗日斗争的线索仍然显得有些单薄和比较模糊，但以浓烈的油彩涂抹出在民族存亡关头这座古老城市的众生相，细致刻画了深受传统观念束缚的中下层居民的心冲突和由此萌发的觉醒，蕴含着对于他们的鞭挞和期待，在他关于市民的众多描绘中增添了不少丰富多彩并有一定思想深度的画幅。
而《龙须沟》所取得的成绩给了老舍以莫大鼓舞，使他更坚信上面的结论，甚至把它归结为一种行之有效的创作经验。
正是他的这种热情理论，促使他的创作毅力练就了坚韧的耐性，文学创作必须借助于饱满的情感状态才得以进行和完成，这是无需多说的常识。
所以，作家的“热诚”“热情”，不仅不可缺少，而且是难能可贵的。
（四）舞台意识
前面说到小说和戏剧是文学艺术的两个独立分支，因此具有不同的艺术特色。
老舍的创作着重点既然从小说转换到戏剧上，那么，他就不能不对剧本与小说各自独具的艺术特征，以及在表现方式上的差异，进行探究和把握。
这两种样式对于接受者来说，小说专供读者阅读;剧本自然也可供读者阅读，但是更主要的却是通过舞台演出供观众观赏。
由于老舍专心致力于剧本创作就是立足于让劳动人民看戏这个基点上，所以，写作剧本时，“舞台”仿佛是一座精神殿堂，一直耸立在他的创作意识之中。
（五）广纳意见
老舍写剧本的起因，常常不是因为他个人的创作欲望，而是被友人劝说或者引导以后，萌生出写作动机。
老舍认为:
“这个剧本的写成，的确具有精神，大家的意见都包括了进去。
”所以，老舍宣称:
“我的作品叫作‘剧本’。
”“剧本”的称谓，显示了老舍是一位具有广泛的群众意识的剧作家。
不过，群众意识的强化却导致了老舍主体意识的淡化。
文学创作完全可以理解为是饱含作家个性特征的、独特的艺术创造行为。
“个性”和“独特”是作家主体意识的具体外化。
所以说，作家的主体意识只宜增强，不宜减弱。
从这个角度来透析，“我的作品叫作‘剧本，”，可以看作是老舍主体意识淡化的一个鲜明的印记。
此外，老舍作品的创作往往是与当时中国社会紧密联系，并且受时局动荡所左右。
二、老舍戏剧独特艺术的体现
话剧《茶馆》、《龙须沟》两部作品的艺术成就最高，影响面也最广。
下面试图通过对《茶馆》、《龙须沟》两部作品的分析、比较，论述老舍戏剧的艺术特点和魅力、举重若轻的戏剧冲突。
（一）举重若轻的戏剧冲突
戏剧是舞台表演艺术，剧本集中表现的是矛盾冲突，如果把一出戏比作一幢房子，那么戏剧冲突就是房子的脊梁，他是戏剧艺术的生命，作者正是通过舞台上的护矛盾冲突护，掀起观众的感情波澜，产生动人的艺术力量。
传统的戏剧讲求开门见山式的揭示矛盾，紧凑发展矛盾并迅速推向高潮。
例如禺的《雷雨》、郭沫若的《届原》，都是写一天中发生的故事，依赖严密的组织结构达到短时间高度集中，产生一波未平，一波又起的激烈戏剧冲突。
而老舍先生的作品却反其道而行，含蓄、敛、毫不扬，看不到激烈的矛盾冲突，往往在话家常般的描述中，达到出神入画的戏剧效果。
1．自然流露的尖锐矛盾
老舍曾自言:
我老是以小说的方法去述说，而舞台上需要的是“打架”我能创造性格，而老忘了“打架”。
我这里所说的“打架”换个词就是“戏眼”。
戏无眼而不立，戏有眼则灵通。
这其实就是上文提到的“戏剧冲突”.老舍的作品含蓄、朴素，描写重大历史事件惜墨如金，展现人物冲突不着痕迹。
这一点在《茶馆》第一慕中表现得相当精彩，也最能体现老舍戏剧的风格。
《茶馆》第一幕以戊戌变法（1898年）失败后的清末社会为背景，写年轻掌柜王利发经营的裕泰茶馆中，宾客满座，三教九流一应俱全，流氓忙着调解打架，乡妇卖自己的女儿，常四爷说了句“大清国耍完”，被清政府的暗探抓了起来。
坐在角落的马五爷轻轻一声“二德子，你好威风啊”，就制止了地痞的撒野，原来他是“信洋教、说洋话、吃洋饭的”。
皮条客麻子在说媒拉纤，要农夫康六以十两银子把十五岁的女儿卖给四十岁的庞太监为妻。
最后，大幕在下棋茶客一句:
“将，你完了!
”中落下。
禺在他为《茶馆》演出本所写的序中说:
“我记得读到《茶馆》第一慕时，我的心即评然，几乎跳出来，我处在一种狂喜之中，这正是我一旦读到好作品的心情，我曾对老舍先生说:
‘这第一幕是古今中外剧作中罕见的第一幕’”（庚：
《茶馆漫谈》，人民日报，1958年5月27日）如此众多的人物，活灵活现，勾画出了戊戌变法后整个中国的形象这四十分钟的戏，也可以敷衍成几十万字的文章，而老舍先生举重若轻，毫不费力地把厚重的时代托到观众面前。
七十余人，上至宫太监，财大气粗实业家，下到普通百姓，城市贫民、地痞流氓、特务打手，各色人等在裕泰茶馆里演绎着他们的人生，表现着各自的性格，却又处处透着时代的风云。
从马五爷一句话镇住二德子可看出外国教会势力在中国的强大。
马五爷对常四爷的不屑，生动地表现了他其实并不是为了主持公道，而仅仅是为了展示自己仰仗洋人所获得的威风.
《茶馆》第一幕中最精彩的一段也是全场最尖锐的一段矛盾冲突是“庞对阵”。
庞太监代表的是封建皇权，仲义代表新兴的资本家。
“谭嗣同问斩”是两人斗嘴的核心。
戊戌变法失败，六君子被斩后封建顽固派洋洋得意，民族资本家表面屈从而心不满。
一个是慈禧派的人，一个是维新派的人，两人斗嘴话中有话，绵里藏针，从侧面写出百日维新从开始到失败的整个过程及最后结局庞太监一句“谁敢改祖宗的章程，谁就掉脑袋”语带杀机，而仲义的“我早就知道”轻轻拨掉了对方递来的千斤重负。
短短几句对话，表面上仲义对庞太监毕恭毕敬，但正如庞太监所言“您比做官的还厉害呢”，刚刚兴起的民族资本家生气勃勃，骄傲自负，而封建皇权虽大权仍握，但己日暮西山。
颇具讥讽性的是老舍将康六卖女儿作为表现后党“胜利”的情节。
一个老太监买一个十五岁的姑娘做媳妇，再也没有什么能比这段情节更形象说明晚清政府的黑暗、残酷和愚不可及。
2．逼真再现生活，深刻的现实矛盾
老舍的又一部力作《龙须沟》为我们展现了一条臭水沟解放前后的巨变。
全剧共分三幕。
第一幕写解放前的龙须沟，小杂院里的四户人家生活凄惨老头孤苦无依，贫病交加，依靠邻里，挣扎度日;人力车夫丁四受兵痞的气，挣不到钱，整天灌“猫尿”。
程娘子靠摆烟摊养活“疯”丈夫，竟还耍遭流氓恶霸的欺侮。
王大妈母女以焊镜子和做针线活勉强过活。
到这里，作者为我们正面描写了龙须沟给民众生活带来的痛苦和灾难:
老头年年夏天发疟子。
每逢下雨，道路精湿烂滑，中摆摊子的摆不出去，卖力气的出不去尸，人们就得“瞪着眼挨饿”，而且“臭水往屋里跑，把什么东西都淹了”。
丁四出外拉车，因为路滑经常“泡’在外面回不了家。
程疯子说:
”我这里，没毛病，臭沟熏得我不爱动”臭沟还”熏”跑了王大妈的大女儿，”熏”得丁四”工作不大起劲”，”熏”得二春整日想离开龙须沟，嫁到外面去。
臭沟给人民带来了如此深重的灾难，反动政府不仅不闻不问，还向龙须沟的居民征收”卫生捐”。
第一幕的结尾是小妞子为了给小金鱼儿弄水草，让臭沟给淹死了。
至此，人与中沟中尖锐的矛盾摆在观众面前，舞台上没有声泪俱下的控诉，但就像一针针戳进了反动政府溃烂的心脏。
透射了人与”官”的矛盾，人与”反动政府”的矛盾，矛盾越尖锐，就越充分显示出第二、三幕解放后人民政府及时修沟的重大意义。
通过“沟”的变化，写人的变化、社会的变化。
（二）横断连缀式的剧情结构
1．地点的高度集中，时间的高度分散
老舍最重要的两部作品《茶馆》和《龙须沟》都没有完整的情节，都是以地点作为剧名，所有的情节也都在“茶馆”和“龙须沟”中发生，两出戏都是三幕，同样截取不同的时代为背景，《茶馆》表现了清末戊戌变法失败、民国军阀割据，战频繁、抗战胜利三个历史时期，横跨半个世纪。
《龙须沟》表现的是解放前后几年中发生的故事。
戏剧是高度浓缩的艺术，要在两个小时，方寸之中表现一个人物的命运已然很难，而像上述两剧在同一个地点，表现不同历史时期人物命运，时代风云则难上加难。
对于《茶馆》的结构，历来有“展览式”、“卷轴式”、”蜡像馆式”、“剪影式”等多种提法，虽提法不同，但都肯定老舍采用了三个横断面连缀式结构，每一慕部也以许多小的戏剧冲突连缀.全剧人物出场更达到了七十余人，这些人物的命运又暗示着时代发展，人物虽多，但关系并不复杂。
每个人的故事都是单一的，人物之间的联系也基本上是单线的、小围的。
他们在茶馆里各说各的话，各做各的事，偶尔碰撞产生冲突，也不存在直接的、具体的、针锋相对的矛盾，也和茶馆最终的没落产生不了直接联系。
这样的结构本来容易变得松散，但老舍以他深厚的文字功底和小说家驾驭时空的本领，克服了这方面的困难，同时又为这七十余人提供了一个展示三教九流生存状态的聚集场所一裕泰茶馆，使这些本来没有联系的各色人等，因为茶馆这个地方而交汇在一起，展现被社会操纵的各自命运，产生了强烈的戏剧效果。
2．弱化情节为人物服务.
看了《茶馆》让人觉得他是戏，又不像“戏”，传统的戏剧集中表现矛盾冲突，要求剧情集中，不光得开门见山式地揭示中心矛盾，还耍有连贯的剧情，通过正反面人物激烈的矛盾冲突，将全剧推向高潮.而在《茶馆》中看不到一段完整的情节，前后幕间没有直接联系。
他没有突出的主人公，也没有一件贯穿到底的中心事件，每个人都带着自己的过去，成为一条独立的故事线。
甚至这些人物身上都带有这样那样的缺点，老舍对于他的剧中人物既同情也作了无奈的批判。
曾经有人建议老舍用康顺子和康大力参加革命作为全剧主线，结果被老舍否定了，因为那样写虽然故事性强了，但“我的葬送三个小代的目的就难达到了。
抱住一件事去发展，恐怕茶馆不等被人霸占就以垮台了。
”
（三）形散神聚的人物描写
老舍是以小说起家，他开始写剧本时已经40岁了，在他的文学创作中占大部分的是小说，而非戏剧。
小说家善于描写人物，老舍的文字功底尤其好，因而老舍的戏剧是以人物和语言取胜，而并不是以故事情节取胜。
他塑造的典型人物，往往是三言两语，轻描淡写，便让读者和观众印象深刻，这也是老舍自称为“写家”的高人之处。
老舍善写人，最善于描写老性格各异的市民形象，通过人物形象的成功塑造来反映现实、表现主题。
他不是因“事”铺排，而是随“人”赋形，以人物带故事，具有形散神聚的特点。
1．以“人第一”的人物塑造
老舍自己认为：
《龙须沟》的可取之处，在于“它创造出了几个人物——每个人有每个人的性格，模样，思想，生活，和他（或她）与龙须沟的关系。
”（老舍：
《<龙须沟>的人物》，《老舍的话剧艺术》）这体现了老舍“人第一”的戏剧观，也是本剧的优点和艺术特色。
程疯子是该剧中塑造得最成功的人物形象，是旧社会中丧失了人的地位和尊严，无力改变自己命运的城市底层人民的典型。
他“原是相当好的曲艺艺人”，由于不事权贵和不服恶霸，丢了饭碗沦落龙须沟，靠娘子摆烟摊过活。
他虽穷困，却梦想还有再次登台的那天。
他选择忍气吞声、装疯卖傻逃避现实。
虽然被人称为疯子，却是小杂院中为数不多的清醒者。
他对现实有着深刻的认识，对未来怀着真诚的向往。
在他被流氓毒打之后有一段台词：
“我是好人，二姑娘，好人要是没力气啊，就成了受气包儿！
打人是不对的，老老实实地挨打也不对！
可是，我只能老老实实地挨打……哼，我不想作事吗？
老教娘子一个人去受累，成什么话呢！
”足见疯子是清醒的，他清醒认识到自己所处的生存状态，他“不肯低三下四地侍候有势力的人”丢了卖艺的饭碗，他不能养家糊口，愧对家庭，面对流氓的欺侮他无力反抗，只能忍受毒打来保护妻子。
《龙须沟》没有复杂的故事情节，全凭不多的几个人物支撑全剧。
不同时期的生活断面是全剧的纬线，人物是此剧的经线，纵向发展的线性结构和横向展示的面性结构交织融合，形成了一幅龙须沟新旧变化的立体图。
2．生动的人物来自生活的升华
老舍的戏剧很少有解放初期主流戏剧教条式、口号式的情节描写，也没有高大全式的英雄人物。
因而在当时的戏剧舞台上，老舍的作品并未被融入主流行列。
老舍对戏剧情节的提炼和人物形象的刻画，是建立在他自己对生活的独到观察、分析和体验上的。
老舍是满族正红旗人，父亲是守卫皇城的士兵，在八国联军入侵保卫皇城之战中捐躯。
从此后他与母亲艰难度日，他生活在底层市民聚居的大杂院中，这就为日后创作《龙须沟》提供了深厚的生活养料。
正因为老舍对剧中的人物和生活烂熟于心，才能在舞台上表现原生态的生活场景，并且感染读者和观众。
就像本剧导演焦菊隐说的：
《龙须沟》“没有庸俗的套数，没有冗长的描写，没有口号式的对话，没有神出鬼没的布局——所有的，只是一片生活，一群活生生的人物，和现实人物的心思想与感情。
”[2]
《茶馆》中裕泰茶馆的原型在老到处可见，老舍善于观察并把他们提升为艺术形象。
用老舍自己的话说：
“我不熟悉政治舞台上的高官大人，没法子正面描写他们的促进与促退，我也不十分懂政治，我只认识一些小人物。
这些小人物是经常下茶馆的。
那么，我要是把他们集合到一个茶馆里，用他们生活上的变迁反映社会的变迁，不就侧面地透露出一些政治消息么？
这样，我就决定去写《茶馆》。
”[3]
3．对底层市民的同情与批判
《龙须沟》为我们描写了一幅生活在臭水沟边上的劳动人民有情有义，苦中作乐的生动画卷。
二嘎子为徐六看鱼摊，因为妹妹小妞“没有个玩艺儿”就拿了两条金鱼回家，丁四嫂要打二嘎子。
程疯子脱下长衫要嘎子去换金鱼。
二春赶忙让疯子穿上大褂，拿出两票子，让给徐六送去。
这些诚实善良、侠肝义胆的受苦穷人的形象令人肃然起敬。
老舍走的是“俗文化”的路子，最擅长描写骨子里透着小农意识的老市民形象。
他的作品在国际上具有很高声望，其中关键的一点就在于他的作品描写了人类普遍存在人性弱点，一方面对底层市民悲惨生存状态的同情，另一方面也是对他们消极应对生活的批判。
《茶馆》中的王利发就是老舍即同情又批判的典型小市民形象，他精明能干，懂得以“改良”来应对时代变迁，是在夹缝中求生的一类小人物，同时他又胆小怕事，不敢惹麻烦，对于穷人也相当冷漠，象这样的小人物即便在今天的社会中也是能够找到生活原形的。
三、极富韵味的语言艺术
戏剧塑造人物形象主要是通过人物的对话表现，因而，“台词”在戏剧中起着至关重要的作用。
老舍曾说：
“对话是人物性格最有力的说明书。
”精彩的对话也正是老舍剧作独树一帜的语言艺术生动体现。
（一）简洁、洗炼、性格化的人物语言
话剧是语言的艺术，他的目的能够在舞台上展现人物，而不仅仅成为案头文章，最有效的途径就是对话。
老舍的文字功力尤其深厚，看似大白话，实际上极端考究，不仅轻描淡写，出神入化，而且音韵和谐，极富舞台表现性。
《龙须沟》中第一个出场的是丁四嫂，她与小妞子就讲了三句话，一个心地善良的劳动妇女形象就活灵活现地展现在面前。
四嫂一边递给妞子一盆水，一边说：
“你要是眼睛不瞧着地，摔了盆，看我不好好揍你一顿！
”小妞不服：
“你怎么不管哥哥呢？
他一清早就溜出去，什么事也不管！
”四嫂说：
“他？
你等着，等他回来，我不揍扁了他才怪！
”小妞说起丁四不回家。
四嫂恨恨地说：
“甭提他！
他回来，我要不跟他拼命，我改姓！
”。
这些家长里短的气话，被老舍写来丝毫不贬低人物，反使得丁四嫂“嘴硬心软”的人物形象触手可及。
（二）口语化的对白，由极俗到极雅
老舍的戏剧在解放之初的并未被纳入主流戏剧的行列。
因为他坚持自己的创作个性，大胆创新，把重点放在写人，放在市民的日常生活上，而不是正面表现重大的政治事件和历史人物。
他的对白相当直白，没有当时流行的装腔作势的文艺腔，全是生活化的口语。
《龙须沟》完全是底层市民翻身做主，真实生活的写照。
即便像《茶馆》这样重大的历史体裁，作者也是信手拈来，不着痕迹。
老舍的可贵正在于他把俗文化带入高雅话剧的艺术的领域。
任何一个中国人都能看懂他的戏，哪怕是一个不识字的老太太，她也一定能在老舍的戏中找到她的生活。
《茶馆》第三幕中有一句台词“好容易有了花生米，可全嚼不动！
”白得不能再白，俗极了，一旦表现在台上，那种人生的失落感、沧桑感跃然于斯，令人抛洒热泪。
焦菊隐导演曾要求《茶馆》剧组的演员们不能改动剧本中人物对话一个字，因为老舍的戏剧语言是活的。
（三）以幽默写辛酸，突显悲剧意义
什么是悲剧？
在老舍平生惟一一篇专论悲剧的文章《论悲剧》中，他认为悲剧是“描写人在生死关头的矛盾与冲突，它关心人的命运。
他重严肃，要求自己具有惊心动魄的感动力量。
”。
戏剧的艺术魅力在某种程度上，几乎完全取决于它所具有的在悲剧精神。
《茶馆》绝对是一出悲剧，但全剧除了康六卖女之外，找不到哭哭啼啼的关节，呈现在读者和观众面前的却是风趣幽默，充满机智与讽刺的语言。
《茶馆》第三幕理应相当悲惨，王利发一生信奉“改良”，到头来茶馆被逼交出，断了生计。
仲义的财产被视为逆产，全部没收。
常四爷卖花生米，日子越过越穷。
三个老人为自己将来的死做祭奠，抛撒纸钱为自己送葬。
但剧中人在这里却表现得非常平静，偶尔有几句悲从中来的感叹，也是自嘲式的。
王利发对着、常二人说：
“哪儿不一样呢！
二爷，常四爷，我跟你们不一样：
二爷财大业大心胸大，树大可就招风啊！
四爷你，一辈子不服软，敢做敢当，专打抱不平。
我呢，作了一辈子顺民，见谁都请安、鞠躬、作揖。
我只盼着呀，孩子们有出息，冻不着，饿不着，没灾没病！
可是，日本人在这儿，二拴子逃跑啦，老婆想儿子想死啦！
好容易，日本人走啦，该缓一口气了吧？
谁知道，（惨笑）哈哈，哈哈，哈哈！
”。
“改良，我老没忘了改良，总不肯落在人家后头。
卖茶不行啊，开公寓。
公寓没啦，添评书！
评书也不叫座儿呀，好，不怕丢人，想添女招待！
人总得活着吧？
我变尽了方法，不过是为活下去！
是呀，该贿赂的，我就递包袱。
我可没作过缺德的事，伤天害理的事，为什么就不叫我活着呢？
我得罪了谁？
谁？
皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？
”。
也许是中国文人天生悲天悯人的一副柔肠，中国的文学作品历来比较沉重。
而中国人向来不太懂幽默和自嘲，甚至将幽默与油腔滑调联系在一起，以至于中国的文化严肃有余。
浏览我们的戏剧舞台上更是一片悲声，似乎只有歇斯底里的大段咏叹，取得台上台下同悲的效果，才能达到作者关注人生的目的。
而老舍恰恰具有一根与生俱来的幽默神经，再加上他多年海外漂泊的生活，使他的作品在幽默中又带着智慧。
他使中国人明白悲剧还可以换一种写法，哭哭啼啼、声嘶力竭未必能引起读者与观众的共鸣。
而放下身段从生活出发，找到与读者和观众契合点，即使是家常理短的生活画面也能化腐朽为神奇。
（四）民族化的艺术表现手段
1、“京味”话剧的创立
话剧是产于西洋是舶来品，外国戏剧对中国现代话剧的产生和发展起了重要作用。
国外优秀戏剧的精华固然为中国话剧提供了养料，但过多的摹仿桎梏了中国戏剧形成自身流派。
在这一点上老舍为中国话剧的民族化力下了汗马功劳。
老舍话剧有一个很大的特点，就是“好看”。
从他的创作经历来看，他的作品几乎都与“”这座城市有关，是文化孕育了老舍的创作，而老舍笔下的人物又最能体现文化。
现在一提京派戏剧就想到人艺，但不可否认的是京派戏剧的源头在老舍。
老舍不光
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