中国戏剧史摘要.docx
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中国戏剧史摘要
中国古代戏剧史大纲
中国的戏剧，品类众多，历史悠长，积厚流光.它不单是一门综合文学、音乐、舞蹈.绘画，雕塑、建筑等于一体的特地艺术，并且有ー套独到的唱、念、做、打等完好的表演艺术手段。
它既不一样于以歌唱为主要表演手段的西方歌剧：
也有别于用对话形式来抒发感情的现代话剧：
更不一样于以足尖舞技巧来表演的芭蕾。
自然，中国戏剧的上述四种表演艺术手段其实不是ー开始就有的，而是在漫漫的发展过程中，不停汲取、综合其余各种艺术特色而逐渐形成的。
从发生学的角度去追想戏剧的发源，我们可以ー直找寻到原始人类部落里的宗教仪式歌舞。
ー般认为，戏剧源于模拟，当原始人类部族处于初级阶段，还不可以以创建文字、音乐和诗歌的时候，他们已经开始创作成立在模拟基础上的原始哑剧和仪式舞蹈了。
作为ー种思想的外在符号，行为远比语言更加直接。
模拟的动机隶属于原始宗教意识，比方交感巫术看法使原始人类相信模拟活动可以以致其自己命运的改变。
这种认识和实践的结果以致了原始戏剧形态的出生。
先秦优戏进入奴隶社会后，歌舞被奴隶主利用，逐渐进入言廷或祭坛，成了统治阶级祭祀或娱乐的エ具.于是出现了特地“掌拔掉祀上帝”的“巫”，和以歌唱或幽默表演为职业的艺人——“优”。
因为职责和分エ的不一样，"优"又可分为"倡优"、"俳化"和"怜优"等。
先秦时代的优怜们是如何从艺术活动的，因为没有特地的记录，故知之甚少。
但从一些史册的零星记录中，仍可窥见古代怜优们的ー些活动
情况。
仿佛马迁在《史记》幽默传记》中就插写了儿则优怜的故事。
此中的"贵马贱人"一则说：
春秋时楚座王好收罗名马。
ー天，他的一匹最心爱的马忽然死
了，于是他命令要用葬医生的盛大礼仪去葬死马。
凡是去谏阻的人，都遇到了责
骂。
自此，无人敢上殿去劝告。
独有优孟不惧楚王之威，还想去阻谏。
他别出心
栽，刚进殿就仰天人哭起来，庄王忙问其原由，优孟回答说：
楚乃堂堂大国，只
用医生之礼葬名马，不免失义吝啬，不如改用葬天子之礼。
这样，天下的人都知
道你楚王贵马贱人了。
庄王听后，感觉自己做得是有点过份，于是撤消厚葬死马
的命令。
除此以外，还有秦国优谏始皇的扩苑囿、谏二世的漆城等。
从这些故
事表现出优人善于于用幽默可笑的表演手段去达到劝谏君王的作用。
从优伶和巫都能比较通真地装束或模拟一个人物或神鬼看，说明他们已疲具
备了ー定的表演艺术才能。
这些模拟表演，自然还不过是追求模拟生活原型的肖似，算不上是艺术形象的创建"（《中国大百科全书戏曲曲艺卷》），但这种模拟表演应当说已经经具备必定的戏剧美的要素，已经是ー种戏剧行为，和此后的戏剧演员的饰演某一角色，表演莱个故事的情节已经十分凑近了。
所以，王国维先生说：
"后代戏剧，当自巫、优二者出：
而此二者，固未可此后代戏剧视之也"（《宋元戏曲考》）就是说，我们虽还不可以把优、巫的表演看作是戏曲艺术形成的真切初步，但优伶和巫从某种意义上看，可以说是我国最早的戏剧演员了。
汉代百戏汉代优戏被纳入散乐，最先名角抵戏，此后又称为百戏。
百戏
是陪伴着秦汉崭新的封建经济和文化高涨而兴隆的新兴表演艺术，它是汉代表演
艺术的主体部分。
百戏不是一种成形的、完好的、规范的艺术形式，而是混杂了
体育竞技、杂技魔术、杂耍游戏、歌舞装束诸种表演于一炉的大杂烩，一种“俳
优歌舞杂奏”。
构成百戏的各个基本表演单位都是相对独立的，相互之间并无
实质性的联系和限制。
它们共同构成一个松懈的结盟来进行一场表演。
随意哪几
种成分凑在一起，或多或少，都可以进行演出。
这也是汉代百戏文物组合表现为
流动性、任意性的原由。
真切联系百戏各因子的纽带——把它们串组为一场一致
演出的，是宴乐——在酒宴中间进行娱目性的表演。
如《左传文公四年》说：
“昔诸侯朝正于王，王宴乐之，于是乎赋《湛露》”就是这一类表演。
我们在汉代画像石、画像砖和壁画里经常有到浩大宴乐演出场面，正是其写照。
除此以外，百戏中假形扮饰舞蹈，把吉兽祥禽、仙女神人通通拉在一起，共同表现一个五彩斑斓、飘忽迷离的神话境地，增加了百戏演出的神奇色彩和戏剧性。
如《东海黄
公》，它描述了一个带有巫术性质的角斗故事。
在《西京杂记》里讲到了这个故事的本领本源：
"有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛增束发，立兴云雾，坐成河山。
及衰老，气力羸惫，喝酒过分，不可以复行其术。
秦末有白
虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不可以，遂为虎所杀。
三辅人俗用认为残，汉帝亦取认为角抵之戏焉。
"《东海黄公》具备了完好的故事情节：
从黄公能念咒制服老虎开端、以黄公年老酷酒法术失灵而为虎所杀结束’有两个演员依据预约的情节发展线进行表演，此中假如有对话ー定是代言休，它已经满足了戏剧的基本要求，成为中国戏剧史上初次见于记录的ー场完好戏剧表演。
其余《东海黄公》虽仍未超出角抵竞技的范围，但它比ー般纯属角抵竞技更凑近于戏剧范围。
第一它已有了简单的故事情节：
其次是演员都要化妆和衣着特定的服饰。
扮黃公
者，一定手持赤金刀，用红编缠头。
他的对手，一定身披虎皮，买戴老虎面與，
扮成猛虎模样：
博斗两方己不像角抵揉样全箱实力来平巧竞争，而是一定依据早先对故事情节的安排来进行。
也就是说，不论你黄公有天人的能耐，最后也不得不败于老虎之口。
自然更不用裁判来判决谁胜谁负了。
从《东海黄公》的表演中，我们已经能看到故事、舞蹈、化妆三者的初步纳合。
《东海黄公》的故事情节固然十分简单，表演也失之粗糙，但它第一个打破古代唱优即兴任意的逗乐与讽刺。
花招曲表演的几个要素初步交融起来，为戏曲的形成确定了初步基础。
”（《中国大百科全书戏曲曲艺卷》）
魏晋由北朝的歌舞戏东汉此后，我国历史进入长久分裂、混战期间。
从三国纷争到五明十六国统治北方，再到南北朝的对時，此间虽有西晋的统—，但又十分短暂。
在这三百多年的历史中，战争的屡次残忍，阶级矛盾、民族矛盾的尖锐复杂和相互交错，以及对社会经济的破坏和给广大人民造成的灾害苦痛等等，
在我国历史上都是十分罕有的。
这种凌乱的场面，对我公民间的文艺，特别是戏
剧艺术的发展无疑是很不利的。
另ー方面，在这段历史期间，又给我国各民族的
大迁徒、大交融创建了条件。
北方各少量民族的南徙中原，与汉族人民混居，既
促使了相互的交融认识，又使南北文艺得以交流。
在戏剧方面，北方少量民族的
音乐、舞蹈和中原民间歌舞、角抵等相联合，创建出许多比《东海黄公》更具戏
刷性质的，歌舞結合的，有故事影子和幽默表演的小型歌舞戏。
如代面代面，
或称大面，是一种有化妆，有动作，有歌舞的舞曲。
代面出于北齐，主要表演兰
陵王的故事。
故事很簡单，却很有兴趣：
兰陵王高长恭，是北齐义襄王的四儿子。
他勇猛善战，胆气过人。
但因面貌俊俏而缺乏庄严，常常不可以威慑住仇家。
于是，他用木头刻了一付狞厉可拍的面具，每逢打仗时，他身穿紫色战袍，腰束金带，
手特战鞭，头戴假面具，势不可以当，勇冠全军。
齐人所以作《兰陵王入阵曲》，模拟他丄阵指挥、击刺的姿态和动作。
单从故事情节上看，《兰陵王》其实不比《东海黄公》有多大的进步。
但他那精良的假面具，"既能表现出高长恭的心里，又能比较会集地表现出当时髦武的社会氛围和英豪看法"（余秋雨《中国戏剧文化史述》）。
推而广之，后代各种戏剧的脸谱，"不戴头套而涂面，也没关系说是发源于“大面”（赵景深《中国戏曲的发源和发展脉路》）"歌舞戏中的主角，不再是过去的仙人猛兽，而是历史人物也开始步入戏剧世界的行列，为戏剧的发睁开拓了新道路。
固然《大面》有个性化的扮饰和必定的叙事要素，但在表演中其实不占主要地位，真切凑近戏剧的剧目还是《踏摇娘》。
《教坊记》记述《踏摇娘》歌舞的源起和表演形式十分详细，转录在这里：
"《踏摇娘》：
北齐有人姓苏，鼻，实不仕，而自号为郎中。
嗜饮，酗酒，每醉，归殴其妻。
妻衔怨，诉于邻居。
时人弄之：
丈夫著妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：
‘踏娘，和来！
踏摇娘苦，和来！
’以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤，故言苦。
及其夫至，则
作殴斗之状，认为笑乐。
”《踏摇娘》表现ー个醉鬼殴打老婆的故事，边歌边舞，（（教坊记））说它的歌舞近似于当时民间的"踏摇“形式，所以名之为《踏摇娘》。
但是其余史籍里多作《踏摇娘》,并有不一样的解说，如《旧唐书音乐志》说：
"《踏摇娘》生于隋末。
隋末河内有人貌恶而嗜酒，尝自号郎中，醉归必殴其妻。
妻美色善歌，为怨苦之辞。
河朔演其曲而被之管弦,因写其夫妇之容。
妻悲诉,每摇顿其身,故号《踏摇娘》。
"这里把《踏摇娘》的得名归之于老婆状摹悲戚神态的摇出发形表演.但二者对于这ー歌舞形态的记录其实不矛盾，可以相辅相成。
不一样的不过源起的时间不ー样，ー说为北齐，ー说为隋末，后者还点明故事发
生地是河内，并说这ー歌舞戏是在河朔ー带民间开始流行的。
唐.韦拘《刘来宾嘉话录》又说"好事者乃为假面,以写其状,呼为《踏摇娘》。
"仿佛《踏摇娘》的表演还戴面具，但却得不到证明。
《踏摇娘》被唐朝宫廷汲取后，成为其主要歌舞剧目之一。
教坊中有"苏五奴妻张少娘善歌舞，亦姿色能弄《踏遥娘》"。
甚至连朝廷大臣工部尚书张锡也会《谈容娘舞》不过在教坊的长久演出过程中，《踏摇娘》的表演路数被逐渐改变了，所以崔令钦诉苦说：
"调弄又加典库，全失旧旨。
"《旧唐书.音乐志》也说：
“近代优人颇改其制,殊非旧旨也。
"《踏摇娘》在民间
的表演状况,唐常非月的《咏谈容娘》诗里流露出来：
"举手整花袖，翻身舞锦筵。
马围行处面,人族看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不贴心大小，容得很多怜"从诗中供给的情境推测，表演的歌舞成分已经加浓，对于人物心理情绪的表现也向细腻化发展。
从以上所引述的资料来看，《踏摇娘》的表演形态已经凑近后代的歌舞小戏，特别是在运用歌舞装束等综合表演手段揭露人物心态方面达到了ー个新的层次，它不愧为唐朝歌-戏的突出代表。
唐朝戏剧已经凑近了成熟的容颜，尽管它的形态还不够完美，不可以容纳完好的人生故事而经常切取片段，用成熟我曲的标准来衡量，它的音乐结构还没有发展到程式化的阶段，表演的行当化也刚才开始，但它却为中华戏曲的正式形成铺望
了决定性的ー步。
宋元期间中国戏曲进入了ー个薪新的发展阶段。
勾栏瓦舍的出现与民间曲艺的繁兴两种条件的联合，使戏曲实现了对说唱歌舞和饰演故享多种舞台手段的综合，成熟的综合舞台艺术形式——戏曲，正式出此刻中国艺术史上。
宋朝中国
社会生活发生了极大的变化，商品经济的活跃促使了商业,交通网的发达和都市的繁华。
北宋早期，汴京由干其水陆都会的地理地点和北宋王朝在此建都的政治原由，迅速齐集起ー百多万人口，并成为有着高度发达的城市经济水平易贸易交换条件的花费都市。
商业市场的繁华要求城市制度的改革，因此唐朝都市城坊制度遇到了破坏性的冲击，由此造成街市游玩的流行和平常文化的普及。
繁华的现实人生乐园对干人们的诱惑，改变了整个社会的时代心理。
上自皇帝，下及老百姓’全都沉迷干对现世物质享受和世俗欢欣的追求中。
北宋几个皇帝，太宗、真宗、
仁宗都洞晓乐律，自己能度曲，或撰写杂剧词，徽宗更是在节庆时与百姓共观戏曲演出，所谓“宣和与民同乐”。
在这种社会背爱中，社会风气日渐奢侈,以竞富为尚，以夸诞为荣’茂盛的戏曲活动就趁机而起，瞬间风靡。
金、元游牧民族人主中原，早期固然使农业耕作的社会生产力遇到破坏，
但他们对于发展城市手エ业和商业却极端重视，特别元朝成立后，更发挥自己
连结远东到西亚领土的化势。
使北方的多数、南方的杭州、苏州、扬州、温州
等很多城市迅速发展为世界性的工商业多数会。
而在此同时，由干历史文化的
原由，金、元统治者却未能在礼乐制度上获得强有力的控制，造成封建社会中意识形态禁铜方面的某种松弛。
这使得作为平常文艺形式的戏曲在民间的发展中可以应付自如，蓬勃兴盛。
恰在此时，中国戏曲走向了它表演形式上的成熟，成为最受人民民众欢迎的民间艺术款式。
金、元外族统治的野蛮性和残忍性惹起汉民族的心理慌张，以致了宗教迷信之风的兴隆，这又为戏曲借助于民间祭祀活动睁开确定了基础。
元朝的杂剧创作了极度的茂盛，诸多文人投身到此中，造成中国戏曲史上第一个创作巅峰，这个现象时价得重视的。
其原由很大程度上和汉族文人失掉了仕进之路，又别无糊口之路，便纷繁把精力和才干投入到戏曲创作中去有关，这促成了戏曲黄金时代的到来。
宋元戏曲成熟的代表形态是南北宋之交时在东南沿海一带形成的南宋戏
文，以及金元之交时在北方的中原地区形成的元杂剧，而戏曲形成的最先过程
则发生在北宋，基础是宋杂剧与各种说唱歌舞表演艺术的融合。
大概在宋仁宗中期的庆历、皇祐年间（1041—1054）,由唐朝沿袭而来的坊市制度被完全废她了。
跟着市场自由商业活动的睁开，城市里出现了市民会集进行游艺活动的地区——瓦舍勾栏，这促使了市民文艺的极度繁华。
瓦舍勾栏里把当时的各种时伎艺表演都会集在一起，宋人孟元老《东京梦华录》里提到的作京瓦舍勾栏里的表演名目就有几十种，小唱、嘌唱、杂剧、傀儡、杂手伎、球杖踢弄、讲史、小说、散乐、舞旋、小儿相扑、掉刀蛮牌、影戏、弄虫蚁、诸宫调、商谜、合生、说诨话.、杂扮、说三分、五代史、叫果子等等。
就在这种共同演出，相互竞争，相互影响，求存共荣的过程中，一种交融的情况发生了，戏曲从而走了出来。
宋杂剧源自唐、五代优戏，唐时已出现“杂剧丈夫”一类艺人称号。
宋朝立国，把前朝各国的优戏人员通通收罗到汁京’开始在宫廷乐部机构——教坊中设置特地的杂剧演员，定额为煽动部四十二人，云韶部二十四人，钩容部四十人。
这些杂剧演员负责在各种节日庆典和宴会酒廣演出出，平常由教坊大使和副使负责批阅彩排，以备随时进奉。
教坊负责宫廷的各种歌舞、戏剧、杂技和游艺的演出，但教坊大使却经常由杂剧演员出任，比方北宋见于记录的就有丁仙现、鳖膨、刘乔等，这表示杂剧在教坊节目中据有重要的地点。
宋仁宗朝此后，城市中的瓦
舍勾栏演出流行，此中有很多民间杂剧艺人获取了名誉，因此他们的姓名被史籍保存了下来，《东京梦华录》里记录的有薛子大、薛子小、悄枝儿、杨总惜.周寿、奴满意、萧住儿.丁都赛、崔上寿等。
民间的杂剧艺人演出了名，有的就被宫廷汲取，进入教坊为皇家服务。
上边提到的教坊大使丁仙现，最先就是一位民间艺人，以前在作京皇城东南角的冗子里演出。
宫廷教坊裁减下来的艺人，义重新回到勾栏里演出糊口，《东京梦年录》卷五"京瓦伎艺"条所说的"教坊减罢并复习张翠盖.张成"，就是这种演员。
南宋此后，跟着宋室南迁，宋杂剧的中心也
南移到杭州，发展较作京更加兴隆。
在官廷教坊的十三部类中，杂剧据有了唯
一"正色"的地位，并留下了二百八十种剧目的名称。
南宋条剧的活动踪影遍布
江浙以及川蜀。
宋杂剧的表演形态，已较唐五代优戏有了很大发展，其自己固然还没有发展到成熟戏曲的程度，但它是元杂剧的前身，同时恩赐戏文以直接的影响。
宋杂剧以幽默调笑为主要特色.它是"以笑贯穿一直，以轻松、外在的笑开头
和结尾，把苦涩而探刻的笑含蕴中间。
这即是宋杂剧的结构风致"（余秋雨《中国戏剧文化史述》）。
宋杂剧且然仍以幽默调笑为其主度内容，但它已把调笑的内客，对象大大地扩大了，并加进了许多尖锐的讽刺内容。
除把一般街市人物作为调笑讽刺的对象外。
值得注意的避把社会生洒中一些现实问题、悉现象也作为笑料，加以讽刺，拥有必定的现实意义。
宋杂剧在不停向前发展过程中，逐渐产生了拥有丰富曲折的情节和故事性的剧本。
有的甚至可以在勾栏里连续演出七、八天。
如《目连救母》即是。
《目连救母》这样的剧目，在宋杂剧中里然为数不多，但它却标记着中国戏剧己经逐渐走向成熟和独立发展的道略。
金院本"院本"本是行院（戏班）所用以演唱的底本，与当时说话人所用的说
话的底本称力"话本"是同一意思，宋室南渡此后，在金人统治的广大北方地g,尤
其是在燕京（今北京市）一带，齐集了一部分未隨宋王朝南迁的瓦舍勾栏演员，
逐渐形成了北方派的染剧一金院本，促使了北方戏剧玄术的发展。
金院本与宋染剧風名异而实同，是宋杂剧过渡到元杂剧的重要形式。
它既和宋杂剧有继承关系，义有所发展。
如演出时也用五人，同时还保存了艳段的节目形式。
但金院本的艳段形式却比宋杂剧丰富得多。
增加了"拴搐艳段"、"打略艳段"等形式。
"拴搐艳
段"，能把宋杂剧在同场演出中两段内容塞不相关的节目联系起来，使之成为一
个比较一致完好的戏别节目。
这明显是一大进步，向此后内容完好的戏剧剧目义
跨进了一步。
说唱戏说唱戏是伴以乐曲说唱故事的戏曲形式，俗称鼓子词，与此刻清唱相像。
宋朝说唱形式多样，说唱的曲词也许多.主要有“大曲”、“诸宫调”、“缠达"、“破曲”等。
“诸宫调”，据宋人王灼《碧鸡漫志》说是北宋熙宁、元祐年间，泽州（今山西晋城》民间艺人孔三传货创的.开始在作联说唱，移为北诸容调：
此后，南宋国都临安也十分流行，但在曲调，腔谱上都有了一些变化，被称南诸宫调。
“诸容调"在形式上自有其特色：
-是唱白相间：
二是会集若千不一样宫调的不一样曲子说唱个故事，可长可短，机劝灵话：
三是说唱时还有巧器伴奏，给后代的戏剧音乐开拓了道路。
"诸宫调"的曲本流传到现在的已经很少。
仅存金代董解元的《西湘记诸宫调》，无名氏的《刘知远诸宫调》（残本）和元朝王伯成的《天宝遗事诸宫调》（残曲》三种。
其余，还有南宋时代的南戏《张协状元》前面的-段诸宫调。
以《西厢记诸宫调》保存最完好，思想艺术价值也最高。
总之，戏剧是一门综合艺术。
中国的戏剧发源很早，在原始时代的歌舞中已开始萌芽。
但发育成长的过程却十分迟和缓漫长,眉目也很纷繁。
直到唐朝才有了个比较长足的发展。
从唐朝的"从军戏"发展到宋杂剧，金院本，才把幽默、歌舞、说唱、角抵等综合在一起，为演出一个故事服务。
这样，我国的戏剧艺术基本形成了。
而这时已经是十二世纪的末期，中国的宋、金时代了。
元戏剧每个时代都有它的代表文学.所谓唐诗、宋词、元曲、明清小说等，即分别代表唐、宋、元、明、清各朝代在文学上获得的最高成就。
元曲，本是元
杂剧和散曲的合称，但因杂剧所获得的成就和影有远比散曲大，被公认为是元朝文学的代表，所以，后代所说的元曲就是专指元杂剧了。
元朝是我国戏剧史上的黄金时代。
元朝的戏剧可分为两大类：
一类是流行于北方，繁华于北方的杂剧，
人称北杂剧；一类是发源于南方，宽泛流传于南方的南戏。
故有南曲、北曲之称。
但是，在元朝的剧坛上还是以杂剧为主，产生了以关汉脚为代表的，有姓名可考的杂剧作家80余人。
留下见于书面记录的作品约500余种①，现存116种（据王国维《宋元戏曲考》）。
在不到一个世纪里，竟出现这样众多的名家，杰作，不可以不说是播况交前了。
南戏在元朝思也播斤，但范围不大，且作品大多散逸。
偶有幸存者，其文字、结构也不甚齐备，难与来剧争高低。
元杂剧在姐织结构上表现出两大特色：
一、基本上采纳每本“四折一楔子”二、采纳旦本或末本的演唱系统，放在角色上有旦、末之分。
在选两种组织结构形式下，再把歌曲、宾白、科砌等辞表演，即说、唱，做、舞艺术有机地联合在一起，从而形成了我国独到的戏剧艺术形式。
并且产生了许多散、韵联合，组织结构完好的文字剧本。
元杂剧中的歌曲比较会集地由主要角色旦或末歌唱。
有的每折由一人独唱，
有的甚至全剧四折，都由一人独唱究竟。
其余角色，只有对白。
但在“模型”中
也偶有其余角色唱唱小令之类的歌曲。
由女主角主唱的剧本称旦本；由巧主角主
唱的叫末本.也有在一本剧中由儿个角色分唱的变例.如《陈州米》第一折由正
末张撤古主唱；第二、三、四折由正末包拯主唱.《西厢记》第二本共五折，则
分别由莺莺、惠明，红娘轮番唱。
这种状况，在元杂剧中不常有。
元杂剧中有名
的戏剧家有：
关汉卿，代表作是《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《单刀会》等；王实甫，代表作是《西厢记》；马致远的《汉宫秋》、《青衫泪》；白朴的《墙头马
上》、《梧桐雨》；纪君祥《赵氏孤儿》。
元杂剧的高度繁华，大概连续了一个世纪左右。
这时的杂剧作家几乎都北方。
创作活动会集在多数（今北京市）及其周边地区.出现了许多有名的作家和很有价值的作品，把元杂剧推向鼎盛期间，跟着元蒙统治者的挥戈南下，在征服南宋的过程中，逐渐认识到发展农业的重要性，因此对农业的破坏较小，使南方经济获取较快的恢复，并表现山繁华的情况.随看政治、经济的遂渐南移，杂剧创作也渐次由北方的多数移向南方的杭州。
杂剧作家也由本来北方人垄断的场面，转而为南方人所取代，直到元末，跟着杂剧重心的南移，杂剧也由它的鼎盛期间逐渐走向衰败。
除作家作品大大少于先期外，作品的内容也多数缺乏先期杂剧那种
反响现实生活，揭露社会矛盾，表达人民呼声的战战性和批评精神.除个别作家的作品获得必定成就外，多数比较平凡。
更缺乏先期杂剧动人的玄术想力。
宋元南戏宋元南戏，亦称戏文。
南曲、南戏文、南曲戏文。
它是北宋末年到元末明初，流行于我国南方地区的一种戏曲艺术。
因为阐戏发源于浙江温州（—名永嘉），故又称温州杂剧或永嘉杂剧。
元灭南宋一致中国后，南戏由南方地区逐渐流传到北方地区虽遇到宋金杂剧和元杂剧的影响，但仍走着自己的发展道路。
直到元末明初，南戏仍连续向前发展着，但是已不叫南戏，而被称作传奇了。
宋室南迁，定都临安（今杭州市）。
在北方人口大批离移的同时，剧团、剧作家、演员，以及各种技艺纷繁南下，会集于临安等地。
不单为各种戏曲艺术的表演供给了争胜交流的机遇和场所，并且也为尚不可以熟的温州杂剧供给了学习。
汲取众技之长，补己之短的极好条件。
可以这样说：
南戏之所以能逐渐脱胎于当地的民间歌舞小戏而成长起来，在很大程度上得力于南方农村经济的发达和城市商业的繁华，以及各种拉艺的被大批汲取。
而北方剧作家和演员的南下并亲身参加南戏剧本的编写和演山，（如萧德样、龙楼景、丹禪秀等）对进一步促使南戏的成熟
和及展也起了踊跃的推进作用。
跟着—的日趋成熟，它的演出流传范围也不停扩大。
除温州外，临安、福州，泉州，潮州，甚至北方的多数筑各大城市都有南戏演出。
巧此同时，在它的出生地江南沿海一带的市镇农村，南戏的演出也十分广泛，井保存着浓厚的地方情调解民间色彩。
城市与民间同存；专业作家与民间艺人联合。
为南戏各种声调的形成创建了有益条件。
海盘、余姚、戈阳、昆山以及闽南等多种唱腔的南戏，就是在这种条件下产生的，并使么表现出不一样的艺术风采。
元末剧作家高明，来用南戏的形式创作了《琵琶记》。
这是南戏从内容到形
式走向完满的标记。
今后南戏终于压倒杂剧，并从而发展成为优美完好的长篇巨制——传奇。
明清期间中国古代社会进入它的后期。
商业经济极其发达。
社会生活奢侈腐化，加上明朝中期此后士医生阶层追求享福社会思潮的流行。
戏曲获取了更加
便利的生计发展条件。
明初，南方的戏文已经扩布到东南沿海各省.并以强力的势头向内陆和西南发展，及至明万历年间，已经成力广布全国的戏曲声腔。
此中的昆曲更因为士医生阶层的看重而流传广远。
杂剧的权利固然逐渐消减。
但在北方民间仍旧长久演出不衰。
明朝中期此后，北方各地又在民间小曲的基础上逐渐形成新起的戏曲声腔——弦索和梆子，它们的流行影响了清朝全国戏曲的容颜。
清朝此后，这些戏曲声控在全国各地各处流播繁衍，随处形成新的地方剧种，演为中国戏剧文化的社观。
明清戏曲的兴隆与士医生阶层对之推波助浪有亲近关
系。
明朝此后士风颓靡，诸多士医生放诞佻达、狂荡不羁、尽情享受.沉迷声色.此中
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