中国戏剧史.docx
《中国戏剧史.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《中国戏剧史.docx（35页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
中国戏剧史
第一章戏曲概说
第一节、什么是戏曲
一、什么是戏曲？
1、戏曲”名称的最早出处：
至咸淳（1265-1274），永嘉戏曲出，泼少年化之，而后淫哇盛，正声歇。
——[宋]刘埙《水云村稿·词人吴用章传
2、其它文献中的“戏曲”名称：
元人陶宗仪《南村辍耕录》卷二十七《杂剧曲名》有“戏曲”一词，凡二见。
明人魏良辅《南词引正》：
“清唱谓之冷唱，不比戏曲。
戏曲藉锣鼓之势，有躲闪省力，知者辨之。
”
中国近代学者王国维撰写了《戏曲考原》、《宋元戏曲考》等著作，最终确定了用以指称中国传统戏剧样式的“戏曲”概念。
然后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。
故真戏剧必与戏曲相表里。
——王国维《宋元戏曲史》
戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技等各种因素而以音乐和舞蹈为主要表现手段的戏剧。
——《辞海》
3、现代戏曲学的奠基人
王国维（1877-1927），字静安，号观堂，浙江海宁人。
清朝秀才，著名学者。
1907年起任学部图书局编辑，从事中国戏曲史和词曲的研究，著有《曲录》《宋元戏曲史》《人间词话》等，开创了研究戏曲史的风气。
1913年起从事中国古代史料、古器物、古文字学、音韵学的考订，尤致力于甲骨文、金文和汉晋简牍的考释。
1925年任清华研究院教授，除研究古史外，兼作西北史地和蒙古史料的整理考订。
4、现代戏曲学的另一位奠基人
吴梅（1884-1939），字瞿安，号霜厓，长洲（今苏州）人。
戏曲作家、表演家、理论家、教育家、收藏家。
著有《奢摩他室曲话》《顾曲麈谈》《曲海目疏证》《中国戏曲概论》《元剧研究》《瞿安读曲记》《曲学通论》《南北词简谱》。
著名门人有任二北、卢前、唐圭璋、王季思、钱南扬、万云骏等。
第二节、戏曲戏剧曲艺
1、戏曲与戏剧
同一关系：
在中国古代，戏曲是戏剧的唯一形式，戏曲就是戏剧，戏剧就是戏曲。
并列关系：
在现代，戏剧有时专指西方话剧，和古代戏曲形成并列关系。
属种关系：
在一般情况下，戏剧包括话剧、歌剧、舞剧、戏曲等样式。
2、戏曲和曲艺
戏曲主要以歌舞表演故事，曲艺主要以说唱表演故事。
戏曲主要是代言体结构，曲艺主要是叙述体结构。
3、曲艺及其种类
曲艺是各种说唱艺术的总称。
以说讲和歌唱为主要艺术手段，辅以动作、表情、口技等来叙述故事，塑造人物，描绘情景，反映生活。
演员人数常为一至二三人，表演形式有坐唱、站唱、走唱、拆唱（分角色唱）、彩唱（化装表演）。
按历史渊源和形式特点，有评话、相声、快板、大鼓、弹词、道情、牌子曲、走唱、时调小曲及少数民族曲艺等。
各地各族现有三百多个曲种。
第三节、戏曲的基本特征
1、创作-表演的二元艺术体系。
混合型的剧本创作结构。
戏剧表演的综合性。
戏剧的程式化表演。
戏剧的虚拟性表演。
2、元明及清代前中期是以创作为中心的戏剧时代，出现了众多戏剧名家名作。
清代中后期以来逐渐转到以表演为中心的戏剧时代，出现了众多戏剧表演名家。
3、戏曲剧本文字通常包括曲词、宾白、科介三个部分。
4、戏曲表演特征
综合性：
戏曲表演综合了诗歌、音乐、舞蹈、杂技、说唱、表演、美术等多种文学艺术元素，是一门综合艺术。
根据表现手段和方式的不同，艺术可分为表演艺术（音乐、舞蹈），造型艺术（绘画、雕塑、建筑），语言艺术（文学）和综合艺术（戏剧、影视）。
程式化表演：
程式动作指从生活中提炼出来，经过艺术夸张的规范性表演动作。
“唱念做打皆精，文武昆乱不挡。
”
虚拟性表演：
虚拟动作指演员在表演原需附着实物的活动时，不用实物或只用部分实物所做的动作。
扬鞭——骑马，划桨——行船
第四节、戏曲的发展过程
1、北宋时出现了宋杂剧。
这是中国最早出现的戏剧形式。
此前的表演皆是单一性而非综合性的艺术表演。
2、世界三大古剧：
古希腊戏剧（公元前）古梵剧（公元后）中国古典戏曲（十世纪后
3、北宋灭亡后，中国的南北方出现了不同的戏曲发展形式。
北方由宋杂剧演化为金院本（行院的脚本）和元杂剧。
明清两代杂剧发展变化并走向消亡。
南方在宋杂剧之后出现了南戏。
南戏在宋元两代得到了大力发展。
明清时，南戏演化为传奇。
清代中期（乾隆后期），以京剧为代表的地方戏兴起，以昆剧为代表的传奇走向衰落。
雅部——昆剧
花部——地方戏（以京剧为代表）
“花雅之争”
戏曲进入了以表演为中心的时代
4、北方：
宋杂剧——金院本——元明杂剧。
南方：
宋杂剧——宋元南戏——明清传奇。
清中叶：
地方戏取代传奇，发展迅速。
5、戏曲发展的三次高潮
元杂剧的成熟是戏曲发展的第一次高潮。
明清传奇的创作（明嘉靖至清乾隆）是戏曲发展的第二次高潮。
京剧等地方戏的兴起（清中期以后）是戏曲发展的第三次高潮。
第五节、戏曲的价值和地位
1、戏曲几乎是中国古代唯一的全民共享的娱乐活动。
2、戏曲是中国传统文化的重要组成部分，代表了东方艺术的重要成就。
3、在当代，戏曲也成为对外文化交流的一分子。
第二章从先秦到唐五代的古剧
第一节、先秦歌舞
1、巫舞
歌舞之兴，其始于古之巫乎？
巫之兴也，盖在上古之世。
《楚语》：
“古者民神不杂，民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正。
（中略）如此，则明神降之。
在男曰觋，在女曰巫。
（中略）及少暤之衰，九黎乱德，民神杂糅，不可方物。
夫人作享，家为巫史。
”……
巫之事神，必用歌舞。
《说文解字》
“巫，祝也。
女能事无形以舞降神者也。
象人两褎舞形，与工同意。
”
故《商书》言：
“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。
”
《汉书·地理志》言：
“陈太姬妇人尊贵，好祭祀，用史巫，故其俗巫鬼。
”……
是古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。
商人好鬼，故伊尹独有巫风之戒。
——王国维《宋元戏曲史》
巫在祭祀的场合进行歌舞表演，巫可以说是中国古代最早的演员。
巫以歌舞表演的形式沟通人神关系，歌舞的目的在于娱神。
巫、尸、祝。
2、傩舞
傩是古时腊月驱逐疫鬼的仪式。
《论语·乡党》：
“乡人傩。
”《吕氏春秋·季冬》：
“命有司大傩。
”高诱注：
“大傩，逐尽阴气为阳导也，今人腊岁前一日击鼓驱疫，谓之逐除是也。
”
代宫廷中要举行驱除瘟疫厉鬼的傩祭，方相氏是其中主祭的巫官，“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾。
”（《周礼·夏官》）
《荀子·非相》：
“仲尼面如蒙倛。
”注：
“杨倞曰：
方相也。
其首蒙茸，故曰蒙倛。
”
傩舞源流久远，殷墟甲骨文卜辞中已有傩祭的记载。
周代称傩舞为“国傩”“大傩”，乡间也叫“乡人傩”；据《论语·乡党》记载，当时孔夫子看见傩舞表演队伍到来时，曾穿着礼服站在台阶上毕恭毕敬地迎接（“乡人傩，朝服而阼立于阶”）。
由此典故引申而来，清代以后的许多文人，多把年节出会中的各种民间歌舞表演，也泛称为"乡人傩"，并为一些地方和寺庙碑文中引用。
傩祭风习，自秦汉至唐宋一直沿袭下来，并不断发展，至明、清两代，傩舞虽古意犹存，但己发展成为娱乐性的风俗活动，并向戏曲发展，成为一些地区的“傩堂戏”、“地戏”。
傩的起源与原始狩猎、图腾崇拜、巫术意识有关。
周代傩纳入国家礼制。
先秦文献记载，傩礼是希望调理四时阴阳，以求寒暑相宜，风调雨顺，五谷丰登，人畜平安，国富民生。
汉唐时宫廷大傩仪式隆重，并传入越南、朝鲜半岛和日本。
北宋末期宫廷傩礼采用新制，傩向娱乐化方向发展。
元蒙因信仰不同，傩礼受到排斥。
明代恢复过宫傩，清代宫廷不再举行。
至今，江西、湖南、湖北、广西等地农村，仍保存着比较古老的傩舞形式，并增添了一些新的内容。
例如：
江西的婺源、南丰、乐安等县的"傩舞"，有表现盘古开天辟地的"开山神"、传说中的"和合二仙"、"刘海戏金蟾"；戏剧片段的"孟姜女"、"白蛇传"以及反映劳动生活的"绩麻舞"等。
傩舞的表演形式与面具的制作，对许多少数民族的舞蹈产生影响，如藏族的"羌姆"，壮、瑶、毛南、仫佬等民族的"师公舞"，就是吸收了傩舞的许多文化因素和表演手法，而发展成为本民族特有的舞蹈形式。
中国傩戏学研究会会长曲六乙等著写的《中国傩文化通论》说：
“傩是多元宗教文化、民俗文化、艺术文化的融合体，是一个在时空上跨时代、跨社会、跨民族、跨国界的庞杂而神秘的文化复合体。
在漫长的历史长河里，它是传统文化中的一个宠儿。
”
傩戏流行于湖南、湖北、安徽、江西、广西等省、区。
由驱鬼逐疫的傩舞发展而成。
各地有“傩愿戏”“傩堂戏”“师公戏”“师道戏”“孟戏”等不同称谓，多以演《姜女寻夫》《柳毅传书》《庞氏女》等剧目为主。
演出时多带面具，故又名“师公脸壳戏”。
表演动作一般都较简单原始。
音乐大多以锣鼓伴奏，人声帮和，故有的地方又称“和合腔”。
——《辞海》
3、蜡祭
万物本乎天，人本乎祖，此所以配上帝也。
郊之祭也，大报本，反始也。
天子大蜡八。
伊耆氏始为蜡。
蜡也者，索也。
岁十二月，合聚万物而索飨之也。
蜡之祭也，主先啬，而祭司啬也；祭百种，以报啬也。
飨家及邮表（田叕）、禽兽，仁之至义之尽也。
古之君子，使之必报之。
迎猫，为其食田鼠也；迎虎，为其食田豕也。
迎而祭之也。
祭坊与水庸，事也。
曰：
“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。
”……——《礼记·郊特牲》
八蜡，三代之戏礼也。
岁终聚戏，此人情之所不免也。
因附以礼义，亦曰不徒戏而已矣。
祭必有尸，无尸曰奠，始死之奠，与释奠是也。
今蜡谓之祭，盖有尸也。
猫虎之尸，谁当为之？
置鹿与女，谁当为之？
非倡优而谁？
葛带榛杖，以丧老物；黄冠草笠，以尊野服：
皆戏之道也。
子贡观蜡而不悦，孔子譬之曰：
“一张一弛，文武之道。
”盖为是也。
——《东坡志林·八蜡三代之戏礼》
4、巫舞——娱神
傩舞——驱鬼除疫
蜡祭——庆丰
第二节、先秦俳优
1、倡、俳、优、伶。
梨园、菊部、兰苑。
优孟、优施、优旃zhan
2、优孟衣冠
楚相孙叔敖知其贤人也，善待之。
病且死，属其子曰：
“我死，汝必贫困。
若往见优孟，言我孙叔敖之子也。
”居数年，其子穷困负薪，逢优孟，与言曰：
“我，孙叔敖子也，父且死时，属我贫困往见优孟。
”优孟曰：
“若无远有所之。
”即为孙叔敖衣冠，抵掌谈语。
岁余，像孙叔敖，楚王及左右不能别也。
庄王置酒，优孟前为寿。
庄王大惊，以为孙叔敖复生也，欲以为相。
优孟曰：
“请归与妇计之，三日而为相。
”庄王许之。
三日后，优孟复来。
王曰：
“妇言谓何？
”孟曰：
“妇言慎无为，楚相不足为也。
如孙叔敖之为相楚，尽忠为廉以治楚，楚王得以霸。
今死，其子无立锥之地，贫困负薪以自饮食。
必如孙叔敖，不如自杀。
”因歌曰：
“山居耕田苦，难以得食。
起而为吏，自贪鄙者余财，不顾耻辱，身死家至富，又恐受赇枉法，为奸触大罪，身死而家灭，贪吏安可为也！
念为廉吏，奉法守职，竟死不敢为非，廉吏安可为也！
楚相孙叔敖持廉至死，方今妻子穷困负薪而食，不足为也！
”于是庄王谢优孟，乃召孙叔敖子，封之寝丘四百户，以奉其祀。
后十世不绝。
此知可以言时矣。
——《史记·滑稽列传》
3、优伶戏文，自优孟抵掌孙叔，实始滥觞。
——[明]胡应麟《庄岳委谈》
然则优之为技也，善肖人之形容，动人之观笑，与今无异耳。
——[清]焦循《剧说》
要之，巫与优之别：
巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主；巫以女为之，而优以男为之。
至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相；优施一舞，而孔子谓其笑君；则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优，颇复相类。
后世戏剧，当自巫、优二者出；而此二者，固未可以后世戏剧视之也。
——王国维《宋元戏曲史》
第三节、傀儡戏
1、偃师木人
周穆王西巡狩，越昆仑，不至弇山，反还。
未及中国，道有献工人名偃师。
穆王荐之，问曰：
“若有何能？
”偃师曰：
“臣唯命所试。
然臣已有所造，愿王先观之。
”穆王曰：
“日以俱来，吾与若俱观之。
”翌日，偃师谒见王，王荐之，曰：
“若与俱来者何人邪？
”对曰：
“臣之所造；能倡者。
”穆王惊视之，趣步俯仰，信人也。
巧夫！
领其颐则歌合律，捧其手则舞应节，千变万化，惟意所适。
王以为实人也，与盛姬内御并观之。
技将终，倡者瞬其目而招王之左右侍妾。
王大怒，立欲诛偃师，偃师大慑，立剖碎倡者以示王，皆傅会革木胶漆白黑丹青之所为。
王谛料之，内则肝胆心肺脾肾肠胃，外则筋骨支节皮毛齿发，皆假物也；而无不皆具者。
合会复如初。
见王试，废其心则口不能言；废其肝则目不能视；废其肾则足不能步。
穆王始悦而叹曰：
“人之巧，乃与造化同功乎！
”韶贰车载之以归。
——《列子·汤问》
2、陈平秘计
傀儡子，自昔传云：
起于汉祖在平城为冒顿所围，其城一面即冒顿妻阏氏，兵强于三面。
垒中绝食。
陈平访知阏氏妒忌，即造木偶人，运机关，舞于陴间。
阏氏望见，谓是生人，虑下其城，冒顿必纳妓女，遂退军。
史家但云陈平以秘计免，盖鄙其策下尔。
后乐家翻为戏。
——[唐]段安节《乐府杂录》
第四节、汉魏百戏
1、蚩尤氏头有角，与黄帝斗，以角抵人，今冀州为《蚩尤戏》。
——《史记·乐书》
秦汉间说，蚩尤氏耳鬓如剑戟，头有角，与轩辕斗，以角抵，人人不能向。
今冀州有乐名《蚩尤戏》，其民两两三三，头戴牛角相抵。
汉造角抵戏，盖其遗制也。
——[梁]任昉《述异记》
案秦名此乐为角抵，两两相当，角力，角伎、艺、射、御，故名角抵也。
——《史记·李斯传》集解
元封三年春，作角抵戏，三百里内皆来观。
……六年夏，京师民观角抵于上林平乐馆。
——《汉书·武帝纪》
2、东汉角抵戏又称百戏，张衡《西京赋》记长安角抵戏（百戏）演出情况，中有杂技、特技及“总会仙倡”“鱼龙曼延”“东海黄公”等三种化装歌舞表演。
3、东海黄公
吞刀吐火，云雾杳冥。
画地成川，流渭通泾。
东海黄公，赤刀粤祝。
冀厌白虎，卒不能救。
挟邪作蛊，于是不售。
——[东汉]张衡《西京赋
余所知有鞠道龙，善为幻术，向余说古时事：
有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛缯束发，立兴云雾，坐成山河。
及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。
秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之。
术既不行，遂为虎所杀。
三辅人俗用以为戏。
汉帝亦取以为角抵之戏焉。
——[晋]葛洪《西京杂记》
第五节、南北朝隋唐歌舞
1、歌舞戏有大面、拨头、《踏谣娘》、窟礧子等戏。
——[唐]杜佑《通典》
古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。
自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。
顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。
然后世戏剧之源，实自此始。
——王国维《宋元戏曲史》
2、大（代）面
代面出于北齐。
兰陵王长恭才武而面美，常著假面以对敌。
尝击周师金墉城下，勇冠三军。
齐人壮之，为此舞，以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。
——[唐]杜佑《通典》
今净称“大面”，其以粉墨丹黄涂于面以代刻木，而有是称耶？
然戏中亦间用假面。
——[清]焦循《剧说》
3、拨（钵）头
拨头出自西域。
胡人为兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之。
——[唐]杜佑《通典》
……戏者被发，素衣，面作啼，盖遭丧之状也。
——[唐]段安节《乐府杂录》
争走金车叱鞅牛，笑声唯是说“千秋”。
两边角子羊门里，犹学容儿弄钵头。
——[唐]张祜《容儿弄钵头》
4、踏谣娘
《踏谣娘》：
北齐有人姓苏，疱鼻，实不仕，而自号为郎中。
嗜饮，酗酒，每醉辄殴其妻，妻衔悲诉于邻里。
时人弄之：
丈夫着妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：
“踏谣和来，踏谣娘苦和来！
”以其且步且歌，故谓之“踏谣”；以其称冤，故言“苦”。
及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。
今则妇人为之，遂不呼郎中，但云阿叔子。
……
——[唐]崔令钦《教坊记》
第六节、参军戏
1、参军戏是隋唐两宋时期流行的一种科白类滑稽优戏。
通常有两个角色表演：
一个叫参军，是被戏弄的角色；一个叫苍鹘，是执行戏弄的角色。
参军一般假扮官员，有“假官”之称，苍鹘或谓意为僮仆。
参军、苍鹘是后世戏剧中净、末两个角色的来源。
忽复学参军，按声唤苍鹘。
——[唐]李商隐《骄儿诗》
石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数万匹，下狱，以八议宥之。
后每大会，使俳优著介帻，黄绢单衣。
优问：
“汝何官，在我辈中？
”曰：
“我本为馆陶令。
”斗数单衣曰：
“正坐取是，故入汝辈中。
”以为笑。
——[宋]《太平御览》引《赵书》
2、三教论衡
咸通中，优人李可及者，滑稽谐戏，独出辈流；虽不能托讽匡正，然智巧敏捷，亦不可多得。
尝因延庆节缁黄讲论毕，次及倡优为戏，可及乃儒服儒巾，褎衣博带，摄齐以升讲座，自称“三教论衡”。
其隅坐者问曰：
“既言博通三教，释迦如来是何人？
”对曰：
“是妇人。
”问者惊曰：
“何也？
”
对曰：
“《金刚经》云：
敷座而坐。
或非妇人，何烦夫座，然后儿坐也。
”上为之启齿。
又问曰：
“太上老君何人也？
”对曰：
“亦妇人也。
”问者益所不喻。
【注：
敷：
铺也，设也。
此处谐“夫”音。
】
乃曰：
“《道德经》云：
吾有大患，是吾有身；及吾无身，吾复何患？
倘非妇人，何患乎有娠乎？
”上大悦。
又问：
“文宣王何人也？
”对曰：
“妇人也。
”问者曰：
“何以知之？
”
【注：
身：
躯体。
此处谐“娠”音。
】
对曰：
“《论语》云：
沽之哉！
沽之哉！
吾待贾者也。
向非妇人，待嫁奚为？
”上意极欢，宠锡甚厚。
翌日，授环卫之员外职。
——高彦休《唐阙史》【注：
贾，卖也。
此处谐“嫁”音。
】
3、二圣鬟
秦桧以绍兴十五年四月丙子朔，赐第望仙桥；丁丑，赐银绢万匹两，钱千万，彩千缣。
有诏：
“就第赐燕，假以教坊优伶。
”宰执咸与。
中席，优长诵致语，退；有参军者前，褒桧功德，一伶以荷叶交椅从之。
诙语杂至，宾欢既洽。
参军方拱揖谢，将就椅，忽坠其幞头，乃总发为髻，如行伍之巾，后有大巾鬟，为双叠胜。
伶指而问曰：
“此何鬟？
”曰：
“二圣鬟。
”遽以朴击其首，曰：
“尔但坐太师交椅，请取银绢例物，此鬟掉脑后可也。
”一坐失色。
桧怒，明日下伶于狱，有死者。
于是语禁始益繁。
——岳珂《桯史》
4、樊恼自取
韩侂胄用兵既败，为之须发俱白，困闷不知所为。
优伶因上赐侂胄宴，设樊迟、樊哙，旁有一人曰樊恼。
又设一人，揖问迟：
“谁与你取名？
”对以夫子所取。
则拜曰：
“此圣门之高弟也。
”又揖问哙，曰：
“谁名汝？
”对曰：
“汉高祖所命。
”则拜曰：
“真汉家之名将也。
”又揖恼，曰：
“谁名汝？
”对以“樊恼自取”。
——叶绍翁《四朝闻见面礼录》
第三章杂剧
第一节、宋杂剧
1、宋杂剧在最初是含有故事内容的各种声乐伎艺综合演出的总称，包括了歌舞、扮演、说唱诸般伎艺及汉唐以来传统的散乐、百戏的演出。
宋杂剧的演出场所叫瓦舍勾栏。
记载宋杂剧的文献主要有：
孟元老《东京孟华录》、吴自牧《梦粱录》、周密《武林旧事》。
2、且谓杂剧中末泥为长，每一场四人或五人。
先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名两段。
末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨。
或添一人，名曰装孤。
先吹曲破断送，谓之把色。
大抵全以故事，务在滑稽。
唱念应对通遍。
此本是鉴戒，又隐于谏诤，故从便跣露，谓之无过虫耳。
若欲驾前承应，亦无责罚。
一时取圣颜笑，凡有谏诤，或谏官陈事，上不从，则此辈妆做故事，隐其情而谏之，于上颜亦无怒也。
又有杂扮，或曰杂班，又名经元子，又谓之拔和，即杂剧之后散段也。
顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端。
多是借装为山东、河北村叟，以资笑端。
——南宋·吴自牧《梦梁录》
3、宋杂剧的意义
宋杂剧直接影响了金院本和元杂剧的创作与表演。
宋杂剧是一种综合性表演，改变了以前表演的单一性，标志着古典戏曲的正式形成。
第二节、元杂剧
（一）杂剧概说
1、元代戏曲：
元代戏曲包括杂剧和南戏两种样式。
南戏产生比杂剧早，但杂剧发展得更为迅速，在元代远比南戏兴盛和成熟。
杂剧是元代文学的代表性样式，是所谓“元曲”的重要的一部分。
唐诗、宋词、元曲历来并称，可见杂剧在元代的地位。
杂剧主要发达于北方，演唱乐曲属北曲系统；南戏主要发展于南方，演唱乐曲属南曲系统。
2、杂剧和南戏的渊源：
参军戏——宋杂剧
宋杂剧——永嘉杂剧——南戏——传奇
宋杂剧——金院本（加诸宫调）——元杂剧
3、元杂剧的性质
如果说宋杂剧标志着古典戏剧的基本形成，那么元杂剧的兴盛表明古典戏剧开始成熟。
和传统文学不同的是，所谓元杂剧有两层含义：
既是读的文学也是看/听的艺术。
元杂剧的创作用于舞台表演。
以剧本言，元杂剧是诗剧；以舞台表演言，又是带有相当表演成份的歌剧。
它减少了参军戏、宋杂剧中调笑取乐的成分，增加了不少表演的因素，是一种真正的戏剧。
4、元杂剧的性质
元杂剧是综合性的表演艺术，融合了诗歌、音乐、说白、美术、脸谱、舞蹈、表演等多种文艺样式。
在多种文艺样式中，歌唱、表演占主要地位（这也是南戏、传奇、京剧及地方戏的特点），所以后人称之为戏曲（戏指表演，曲指歌唱）。
元杂剧的音乐属于北曲系统（词乐属燕乐，南戏的音乐属南曲）。
5、元杂剧的体制
第一，剧本的基本结构是一本四折演一个完整的故事。
个别剧本有五折（《赵氏孤儿》）、六折（《秋千记》）或多本多折（《西厢记》5本21折）。
“折”既是故事发展的段落，也是音乐组织的单元，不同于南戏、传奇中的“出”。
孙楷第谈“折”
以是言之，则北曲所谓折应有三意：
一以套曲言，所谓一折等于一章。
一以科白言，所谓一折等于一场或一节。
一以插入之歌曲舞曲乐曲言，所谓一折等于一遍。
——《元曲新考》
元杂剧一本四折的结构受到了宋杂剧演出的影响。
楔子：
剧本通常还有一个楔子，多则两、三个，也可以没有。
楔子对剧情起介绍或连接作用，是剧本的有机部分，但在剧中的位置相对自由。
放在开头的相当于开场戏，放在两折之间的相当于过场戏。
楔子的篇幅比较短小，通常只有一、二支曲子，不用套曲，也不限由何角色演唱。
题目正名：
剧本的后面有“题目正名”，也叫“题目”，或叫“正名”。
一般是两句或四句对子，总括全剧的内容。
习惯以最后一句作为剧名。
《单刀会》：
题目乔国老谏吴帝司马徽休官职
正名鲁子敬索荆州关大王单刀会
《调风月》：
正名双莺燕暗争春诈妮子调风月
第二，剧本文字由曲词、宾白、科范三部分组成。
曲词为主，说白为宾，曲白相生，韵散结合。
曲词重在抒情，说白重在叙事。
曲白相生和联套演唱的体制是继承了宋金诸宫调的说唱方法。
科范又叫科泛、科，主要指示动作表情和舞台效果。
曲词宾白科介
（旦上云）红娘伏侍老夫人不得空便，偌早晚敢待来也。
起得早了些儿，困思上来，我再睡些儿咱。
（睡科）（红上云）奉小姐言语去看张生，因伏侍老夫人，未曾回小姐话去。
不听得声音，敢又睡哩！
我入去看一遭。
（红唱）
[中吕][粉蝶儿]风静帘闲，透纱窗麝兰香散，启朱扉摇响双环。
绛台高，金荷小，银釭犹灿。
比及将暖帐轻弹，先揭起这梅红罗软帘偷看。
[醉春风]则见他钗軃玉斜横，髻偏云乱挽。
日高犹自不明眸，畅好是懒懒。
（旦做起身长叹科）（红唱）半晌抬身，几回搔耳，一声长叹。
——《西厢记》第三本第二折
第三，杂剧中的每一折必须用同一宫调的一套曲子构成，并且一韵到底。
这跟套数的要求是一样的。
但套数无宾白，无科范，体制上不同于一本四折的杂剧。
个别情况下也会突破同一宫调的限制，于本宫之外借用别的宫调。
诸宫调的影响
诸宫调是宋金元时期的说唱艺术。
取同一宫调的若干曲牌联成短套，首尾一韵；再用不同宫调的许多短套联成数万言的长篇，间杂说白，以说唱长篇故事。
为宋神宗时艺人孔三传首创，元代渐趋衰落。
现存作品有金代《刘知远》（佚名；残篇）、《西厢记》（董解元）及元代《天宝遗事》（王伯成；残篇）。
《中原音韵》十九韵部
1、东钟2、江阳3、支思
4、齐微5、鱼模6、皆来
7、真文8、寒山9、桓欢
10、先天11、萧豪12、歌戈
13、家麻14、车遮15、庚青
16、尤侯17、侵寻18、监咸
19、廉纤
《单刀会》所用宫调和韵部
第一折：
仙吕（点绛唇、混江龙等十曲）。
萧豪韵（僚弱闹刀绍……）。
第二折：
正宫（端正好、滚绣球等十曲）。
尤侯韵（叟侯手袖友……）。
第三折：
中吕（粉蝶儿、醉春风等十二曲）
升级会员 