中国的戏剧史摘要.docx
《中国的戏剧史摘要.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《中国的戏剧史摘要.docx（11页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
中国的戏剧史摘要
中国古代戏剧史摘要
中国的戏剧，品类繁多，历史悠久，源远流长.它不仅是一门综合文学、音乐、舞蹈.绘画，雕塑、建筑等于一体的专门艺术，而且有ー套独特的唱、念、做、打等完整的表演艺术手段。
它既不同于以歌唱为主要表演手段的西方歌剧：
也有别于用对话形式来抒发情感的现代话剧：
更不同于以足尖舞技巧来表演的芭蕾。
当然，中国戏剧的上述四种表演艺术手段并不是ー开始就有的，而是在漫漫的发展过程中，不断吸收、综合其它各种艺术特点而逐渐形成的。
从发生学的角度去追溯戏剧的起源，我们可以ー直追寻到原始人类部落里的宗教仪式歌舞。
ー般认为，戏剧源于模仿，当原始人类部族处于初级阶段，还不能够创造文字、音乐和诗歌的时候，他们已经开始创作建立在模仿基础上的原始哑剧和仪式舞蹈了。
作为ー种思想的外在符号，行为远比语言更为直接。
模仿的动机从属于原始宗教意识，例如交感巫术观念使原始人类相信模仿活动能够导致其自身命运的改变。
这种认识和实践的结果导致了原始戏剧形态的诞生。
先秦优戏进入奴隶社会后，歌舞被奴隶主利用，逐渐进入言廷或祭坛，成了统治阶级祭祀或娱乐的エ具.于是出现了专门“掌拔除祀上帝”的“巫”，和以歌唱或滑稽表演为职业的艺人——“优”。
由于职责和分エ的不同，"优"又可分为"倡优"、"俳化"和"怜优"等。
先秦时代的优怜们是如何从艺术活动的，由于没有专门的记载，故知之甚少。
但从一些史书的零星记载中，仍可窥见古代怜优们的ー些活动情景。
如同马迁在《史记》滑稽列传》中就插写了儿则优怜的故事。
其中的"贵马贱人"一则说：
春秋时楚座王好搜罗名马。
ー天，他的一匹最心爱的马突然死了，于是他命令要用葬大夫的隆重礼节去葬死马。
凡是去谏阻的人，都遭到了责骂。
自此，无人敢上殿去劝说。
独有优孟不惧楚王之威，还想去阻谏。
他别出心栽，刚进殿就仰天人哭起来，庄王忙问其原因，优孟回答说：
楚乃堂堂大国，只用大夫之礼葬名马，未免失义小气，不如改用葬天子之礼。
这样，天下的人都知道你楚王贵马贱人了。
庄王听后，觉得自己做得是有点过份，于是取消厚葬死马的命令。
除此之外，还有秦国优谏始皇的扩苑囿、谏二世的漆城等。
从这些故事体现出优人擅长于用滑稽可笑的表演手段去达到劝谏君王的作用。
从优伶和巫都能比较通真地装扮或模仿一个人物或神鬼看，说明他们已疲具备了ー定的表演艺术才能。
这些模仿表演，当然还仅仅是追求模仿生活原型的肖似，算不上是艺术形象的创造"（《中国大百科全书戏曲曲艺卷》），但这种模仿表演应该说已经经具备一定的戏剧美的因素，已经是ー种戏剧行为，和后来的戏剧演员的扮演某一角色，表演莱个故事的情节已经十分接近了。
因此，王国维先生说：
"后世戏剧，当自巫、优二者出：
而此二者，固未可以后世戏剧视之也"（《宋元戏曲考》）就是说，我们虽还不能把优、巫的表演看作是戏曲艺术形成的真正开端，但优伶和巫从某种意义上看，可以说是我国最早的戏剧演员了。
汉代百戏汉代优戏被归入散乐，最初名角抵戏，后来又称为百戏。
百戏是伴随着秦汉崭新的封建经济和文化高涨而兴盛的新兴表演艺术，它是汉代表演艺术的主体部分。
百戏不是一种成形的、完整的、规范的艺术形式，而是混合了体育竞技、杂技魔术、杂耍游戏、歌舞装扮诸种表演于一炉的大杂烩，一种“俳优歌舞杂奏”。
组成百戏的各个基本表演单位都是相对独立的，彼此之间并没有实质性的联系和制约。
它们共同构成一个松散的联盟来进行一场表演。
随便哪几种成分凑在一起，或多或少，都可以进行演出。
这也是汉代百戏文物组合表现为流动性、随意性的原因。
真正联系百戏各因子的纽带——把它们串组为一场统一演出的，是宴乐——在酒宴中间进行娱目性的表演。
如《左传文公四年》说：
“昔诸侯朝正于王，王宴乐之，于是乎赋《湛露》”就是这一类表演。
我们在汉代画像石、画像砖和壁画里常常见到浩大宴乐演出场面，正是其写照。
除此之外，百戏中假形扮饰舞蹈，把吉兽祥禽、仙女神人统统拉在一起，共同表现一个五彩缤纷、飘忽迷离的神话境界，增添了百戏演出的神秘色彩和戏剧性。
如《东海黄公》，它描写了一个带有巫术性质的角斗故事。
在《西京杂记》里讲到了这个故事的本事来源：
"有东海人黄公，少时为术能制蛇御虎，佩赤金刀，以绛增束发，立兴云雾，坐成山河。
及衰老，气力羸惫，饮酒过度，不能复行其术。
秦末有白虎见于东海，黄公乃以赤刀往厌之，术既不行，遂为虎所杀。
三辅人俗用以为残，汉帝亦取以为角抵之戏焉。
"《东海黄公》具备了完整的故事情节：
从黄公能念咒制服老虎起始、以黄公年老酷酒法术失灵而为虎所杀结束’有两个演员按照预定的情节发展线进行表演，其中如果有对话ー定是代言休，它已经满足了戏剧的基本要求，成为中国戏剧史上首次见于记录的ー场完整戏剧表演。
另外《东海黄公》虽仍未超出角抵竞技的范围，但它比ー般纯属角抵竞技更接近于戏剧范畴。
首先它已有了简单的故事情节：
其次是演员都要化装和穿戴特定的服饰。
扮黃公者，必须手持赤金刀，用红编缠头。
他的对手，必须身披虎皮，买戴老虎面與，扮成猛虎模样：
博斗双方己不像角抵揉样全箱实力来平巧竞争，而是必须按照事先对故事情节的安排来进行。
也就是说，不管你黄公有天人的能耐，最后也不得不败于老虎之口。
当然更不用裁判来裁决谁胜谁负了。
从《东海黄公》的表演中，我们已经能看到故事、舞蹈、化妆三者的初步纳合。
《东海黄公》的故事情节虽然十分简单，表演也失之粗糙，但它第一个突破古代唱优即兴随意的逗乐与讽刺。
把戏曲表演的几个因素初步融合起来，为戏曲的形成奠定了初步基础。
”（《中国大百科全书戏曲曲艺卷》）
魏晋由北朝的歌舞戏东汉以后，我国历史进入长期分裂、混战时期。
从三国纷争到五明十六国统治北方，再到南北朝的对時，其间虽有西晋的统—，但又十分短暂。
在这三百多年的历史中，战争的频繁残酷，阶级矛盾、民族矛盾的尖锐复杂和互相交织，以及对社会经济的破坏和给广大人民造成的灾难苦痛等等，在我国历史上都是十分罕见的。
这种混乱的局面，对我国民间的文艺，特别是戏剧艺术的发展无疑是很不利的。
另ー方面，在这段历史时期，又给我国各民族的大迁徒、大融合创造了条件。
北方各少数民族的南徙中原，与汉族人民杂居，既促进了相互的融合了解，又使南北文艺得以交流。
在戏剧方面，北方少数民族的音乐、舞蹈和中原民间歌舞、角抵等相结合，创造出不少比《东海黄公》更具戏刷性质的，歌舞結合的，有故事影子和滑稽表演的小型歌舞戏。
如代面代面，或称大面，是一种有化妆，有动作，有歌舞的舞曲。
代面出于北齐，主要表演兰陵王的故事。
故事很簡单，却很有趣味：
兰陵王高长恭，是北齐义襄王的四儿子。
他勇猛善战，胆气过人。
但因容貌俊美而缺少威严，往往不能威慑住敌人。
于是，他用木头刻了一付狞厉可拍的面具，每逢打仗时，他身穿紫色战袍，腰束金带，手特战鞭，头戴假面具，所向披靡，勇冠三军。
齐人因此作《兰陵王入阵曲》，模拟他丄阵指挥、击刺的姿态和动作。
单从故事情节上看，《兰陵王》并不比《东海黄公》有多大的进步。
但他那精巧的假面具，"既能表现出高长恭的内心，又能比较集中地体现出当时尚武的社会气氛和英雄概念"（余秋雨《中国戏剧文化史述》）。
推而广之，后世各种戏剧的脸谱，"不戴头套而涂面，也不妨说是起源于“大面”（赵景深《中国戏曲的起源和发展脉路》）"歌舞戏中的主角，再也不是过去的神仙猛兽，而是历史人物也开始步入戏剧世界的行列，为戏剧的发展开辟了新道路。
虽然《大面》有个性化的扮饰和一定的叙事因素，但在表演中并不占主要地位，真正接近戏剧的剧目还是《踏摇娘》。
《教坊记》记叙《踏摇娘》歌舞的源起和表演形式十分详细，转录在这里：
"《踏摇娘》：
北齐有人姓苏，鼻，实不仕，而自号为郎中。
嗜饮，酗酒，每醉，归殴其妻。
妻衔怨，诉于邻里。
时人弄之：
丈夫著妇人衣，徐步入场行歌，每一叠，旁人齐声和之云：
‘踏娘，和来！
踏摇娘苦，和来！
’以其且步且歌，故谓之踏谣；以其称冤，故言苦。
及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。
”《踏摇娘》表现ー个醉鬼殴打妻子的故事，边歌边舞，（（教坊记））说它的歌舞类似于当时民间的"踏摇“形式，所以名之为《踏摇娘》。
但是其他史籍里多作《踏摇娘》,并有不同的解释，如《旧唐书音乐志》说：
"《踏摇娘》生于隋末。
隋末河内有人貌恶而嗜酒，尝自号郎中，醉归必殴其妻。
妻美色善歌，为怨苦之辞。
河朔演其曲而被之管弦,因写其夫妻之容。
妻悲诉,每摇顿其身,故号《踏摇娘》。
"这里把《踏摇娘》的得名归之于妻子状摹悲戚情态的摇动身形表演.但两者对于这ー歌舞形态的记录并不矛盾，可以相得益彰。
不同的只是源起的时间不ー样，ー说为北齐，ー说为隋末，后者还点明故事发生地是河内，并说这ー歌舞戏是在河朔ー带民间开始流行的。
唐.韦拘《刘宾客嘉话录》又说"好事者乃为假面,以写其状,呼为《踏摇娘》。
"似乎《踏摇娘》的表演还戴面具，但却得不到证明。
《踏摇娘》被唐代宫廷吸收后，成为其主要歌舞剧目之一。
教坊中有"苏五奴妻张少娘善歌舞，亦姿色能弄《踏遥娘》"。
甚至连朝廷大臣工部尚书张锡也会《谈容娘舞》只是在教坊的长期演出过程中，《踏摇娘》的表演路数被逐渐改变了，所以崔令钦抱怨说：
"调弄又加典库，全失旧旨。
"《旧唐书.音乐志》也说：
“近代优人颇改其制,殊非旧旨也。
"《踏摇娘》在民间的表演情况,唐常非月的《咏谈容娘》诗里透露出来：
"举手整花袖，翻身舞锦筵。
马围行处面,人族看场圆。
歌要齐声和，情教细语传。
不知心大小，容得许多怜"
从诗中提供的情境推测，表演的歌舞成分已经加浓，对于人物心理情绪的表现也向细腻化发展。
从以上所引述的资料来看，《踏摇娘》的表演形态已经接近后世的歌舞小戏，特别是在运用歌舞装扮等综合表演手段揭示人物心态方面达到了ー个新的层次，它不愧为唐代歌-戏的突出代表。
唐代戏剧已经接近了成熟的面貌，尽管它的形态还不够完善，不能容纳完整的人生故事而常常切取片段，用成熟我曲的标准来衡量，它的音乐结构尚未发展到程式化的阶段，表演的行当化也刚刚开始，但它却为中华戏曲的正式形成铺望了决定性的ー步。
宋元时期中国戏曲进入了ー个薪新的发展阶段。
勾栏瓦舍的出现与民间曲艺的繁兴两种条件的结合，使戏曲实现了对说唱歌舞和扮演故享多种舞台手段的综合，成熟的综合舞台艺术形式——戏曲，正式出现在中国艺术史上。
宋代中国社会生活发生了极大的变化，商品经济的活跃促进了商业,交通网的发达和都市的繁荣。
北宋初期，汴京由干其水陆都会的地理位置和北宋王朝在此建都的政治原因，迅速聚集起ー百多万人口，并成为有着高度发达的城市经济水平和贸易交换条件的消费都市。
商业市场的繁荣要求城市制度的改革，因而唐代都市城坊制度受到了毁灭性的冲击，由此造成市井游乐的兴起和通俗文化的普及。
繁华的现实人生乐园对干人们的诱惑，改变了整个社会的时代心理。
上自皇帝，下及平民’全都沉溺干对现世物质享受和世俗欢乐的追求中。
北宋几个皇帝，太宗、真宗、仁宗都洞晓音律，自己能度曲，或撰写杂剧词，徽宗更是在节庆时与百姓共观戏
曲演出，所谓“宣和与民同乐”。
在这种社会背爱中，社会风气日渐奢靡,以竞富为尚，以浮夸为荣’繁盛的戏曲活动就乘机而起，顷刻风靡。
金、元游牧民族人主中原，初期虽然使农业耕作的社会生产力遭到破坏，但他们对于发展城市手エ业和商业却极端重视，尤其元朝建立后，更发挥自身连贯远东到西亚版图的化势。
使北方的大都、南方的杭州、苏州、扬州、温州等许多城市迅速发展为世界性的工商业大都会。
而在此同时，由干历史文化的原因，金、元统治者却未能在礼乐制度上取得强有力的控制，造成封建社会中意识形态禁铜方面的某种松懈。
这使得作为通俗文艺形式的戏曲在民间的发展中能够游刃有余，蓬勃兴旺。
恰在此时，中国戏曲走向了它表演形式上的成熟，成为最受人民群众欢迎的民间艺术样式。
金、元异族统治的野蛮性和残酷性引起汉民族的心理恐慌，导致了宗教迷信之风的兴盛，这又为戏曲借助于民间祭祀活动展开奠定了基础。
元代的杂剧创作了极度的繁盛，诸多文人投身到其中，造成中国戏曲史上第一个创作高峰，这个现象时值得重视的。
其原因很大程度上和汉族文人失去了仕进之路，又别无谋生之路，便纷纷把精力和才华投入到戏曲创作中去有关，这促成了戏曲黄金时代的到来。
宋元戏曲成熟的代表形态是南北宋之交时在东南沿海一带形成的南宋戏文，以及金元之交时在北方的中原地区形成的元杂剧，而戏曲形成的最初过程则发生在北宋，基础是宋杂剧与各类说唱歌舞表演艺术的融合。
大约在宋仁宗中期的庆历、皇祐年间（1041—1054）,由唐代沿袭而来的坊市制度被彻底废她了。
随着市场自由商业活动的开展，城市里出现了市民集中进行游艺活动的区域——瓦舍勾栏，这促使了市民文艺的极度繁荣。
瓦舍勾栏里把当时的各类时伎艺表演都集中在一起，宋人孟元老《东京梦华录》里提到的作京瓦舍勾栏里的表演名目就有几十种，小唱、嘌唱、杂剧、傀儡、杂手伎、球杖踢弄、讲史、小说、散乐、舞旋、小儿相扑、掉刀蛮牌、影戏、弄虫蚁、诸宫调、商谜、合生、说诨话.、杂扮、说三分、五代史、叫果子等等。
就在这种共同演出，彼此竞争，互相影响，求存共荣的过程中，一种融合的情形发生了，戏曲从而走了出来。
宋杂剧源自唐、五代优戏，唐时已出现“杂剧丈夫”一类艺人称呼。
宋朝立国，把前朝各国的优戏人员统统搜罗到汁京’开始在宫廷乐部机构——教坊中设置专门的杂剧演员，定额为鼓吹部四十二人，云韶部二十四人，钩容部四十人。
这些杂剧演员负责在各类节日庆典和宴会酒廣上演出，平时由教坊大使和副使负责审阅彩排，以备随时进奉。
教坊负责宫廷的各类歌舞、戏剧、杂技和游艺的演出，但教坊大使却常常由杂剧演员出任，例如北宋见于记载的就有丁仙现、鳖膨、刘乔等，这表明杂剧在教坊节目中占有重要的位置。
宋仁宗朝以后，城市中的瓦
舍勾栏演出兴起，其中有许多民间杂剧艺人获得了名声，因而他们的姓名被史籍保留了下来，《东京梦华录》里记载的有薛子大、薛子小、悄枝儿、杨总惜.周寿、奴称心、萧住儿.丁都赛、崔上寿等。
民间的杂剧艺人演出了名，有的就被宫廷吸收，进入教坊为皇家服务。
上面提到的教坊大使丁仙现，最初就是一位民间艺人，曾经在作京皇城东南角的冗子里演出。
宫廷教坊淘汰下来的艺人，义重新回到勾栏里演出谋生，《东京梦年录》卷五"京瓦伎艺"条所说的"教坊减罢并温习张翠盖.张成"，就是这类演员。
南宋以后，随着宋室南迁，宋杂剧的中心也南移到杭州，发展较作京更为兴盛。
在官廷教坊的十三部类中，杂剧占据了唯一"正色"的地位，并留下了二百八十种剧目的名称。
南宋条剧的活动足迹遍及江浙以及川蜀。
宋杂剧的表演形态，已较唐五代优戏有了很大发展，其本身虽然还没有发展到成熟戏曲的程度，但它是元杂剧的前身，同时给予戏文以直接的影响。
宋杂剧以滑稽调笑为主要特点.它是"以笑贯穿始终，以轻松、外在的笑开头和结尾，把苦涩而探刻的笑含蕴中间。
这便是宋杂剧的结构风致"（余秋雨《中国戏剧文化史述》）。
宋杂剧且然仍以滑稽调笑为其主度内容，但它已把调笑的内客，对象大大地扩大了，并加进了不少尖锐的讽刺内容。
除把一般市井人物作为调笑讽刺的对象外。
值得注意的避把社会生洒中一些现实问题、悉现象也作为笑料，加以讽刺，具有一定的现实意义。
宋杂剧在不断向前发展过程中，逐渐产生了具有丰富曲折的情节和故事性的剧本。
有的甚至可以在勾栏里连续演出七、八天。
如《目连救母》即是。
《目连救母》这样的剧目，在宋杂剧中里然为数不多，但它却标志着中国戏剧己经逐渐走向成熟和独立发展的道略。
金院本"院本"本是行院（戏班）所用以演唱的底本，与当时说话人所用的说话的底本称力"话本"是同一意思，宋室南渡以后，在金人统治的广大北方地g,尤其是在燕京（今北京市）一带，聚集了一部分未隨宋王朝南迁的瓦舍勾栏演员，逐渐形成了北方派的染剧一金院本，促进了北方戏剧玄术的发展。
金院本与宋染剧風名异而实同，是宋杂剧过渡到元杂剧的重要形式。
它既和宋杂剧有继承关系，义有所发展。
如演出时也用五人，同时还保留了艳段的节目形式。
但金院本的艳段形式却比宋杂剧丰富得多。
增加了"拴搐艳段"、"打略艳段"等形式。
"拴搐艳段"，能把宋杂剧在同场演出中两段内容塞不相干的节目联系起来，使之成为一个比较统一完整的戏别节目。
这显然是一大进步，向以后内容完整的戏剧剧目义跨进了一步。
说唱戏说唱戏是伴以乐曲说唱故事的戏曲形式，俗称鼓子词，与现在清唱相似。
宋代说唱形式多样，说唱的曲词也不少.主要有“大曲”、“诸宫调”、“缠达"、“破曲”等。
“诸宫调”，据宋人王灼《碧鸡漫志》说是北宋熙宁、元祐年间，泽州（今山西晋城》民间艺人孔三传货创的.开始在作联说唱，移为北诸容调：
后来，南宋都城临安也十分流行，但在曲调，腔谱上都有了一些变化，被称南诸宫调。
“诸容调"在形式上自有其特点：
-是唱白相间：
二是集合若千不同宫调的不同曲子说唱个故事，可长可短，机劝灵话：
三是说唱时还有巧器伴奏，给后世的戏剧音乐开辟了道路。
"诸宫调"的曲本流传至今的已经极少。
仅存金代董解元的《西湘记诸宫调》，无名氏的《刘知远诸宫调》（残本）和元代王伯成的《天宝遗事诸宫调》（残曲》三种。
此外，还有南宋时代的南戏《张协状元》前面的-段诸宫调。
以《西厢记诸宫调》保存最完整，思想艺术价值也最高。
总之，戏剧是一门综合艺术。
中国的戏剧起源很早，在原始时代的歌舞中已开始萌芽。
但发育成长的过程却十分缓慢和漫长,头绪也很纷繁。
直到唐代才有了个比较长足的发展。
从唐代的"参军戏"发展到宋杂剧，金院本，才把滑稽、歌舞、说唱、角抵等综合在一起，为演出一个故事服务。
这样，我国的戏剧艺术基本形成了。
而这时已经是十二世纪的末期，中国的宋、金时代了。
元戏剧每个时代都有它的代表文学.所谓唐诗、宋词、元曲、明清小说等，即分别代表唐、宋、元、明、清各朝代在文学上取得的最高成就。
元曲，本是元杂剧和散曲的合称，但因杂剧所取得的成就和影有远比散曲大，被公认为是元代文学的代表，因此，后人所说的元曲就是专指元杂剧了。
元代是我国戏剧史上的黄金时代。
元代的戏剧可分为两大类：
一类是兴起于北方，繁荣于北方的杂剧，人称北杂剧；一类是起源于南方，广泛流传于南方的南戏。
故有南曲、北曲之称。
不过，在元代的剧坛上还是以杂剧为主，产生了以关汉脚为代表的，有姓名可考的杂剧作家80余人。
留下见于书面记载的作品约500余种①，现存116种（据王国维《宋元戏曲考》）。
在不到一个世纪里，竟出现如此众多的名家，杰作，不能不说是播况交前了。
南戏在元代思也播斤，但范围不大，且作品大多散佚。
偶有幸存者，其文字、结构也不甚完备，难与来剧争高下。
元杂剧在姐织结构上表现出两大特点：
一、基本上采用每本“四折一楔子”二、采用旦本或末本的演唱体制，放在角色上有旦、末之分。
在选两种组织结构形式下，再把歌曲、宾白、科砌等辞表演，即说、唱，做、舞艺术有机地结合在一起，从而形成了我国独特的戏剧艺术形式。
并且产生了不少散、韵结合，组织结构完整的文字剧本。
元杂剧中的歌曲比较集中地由主要角色旦或末歌唱。
有的每折由一人独唱，有的甚至全剧四折，都由一人独唱到底。
其它角色，只有对白。
但在“模子”中也偶有其它角色唱唱小令之类的歌曲。
由女主角主唱的剧本称旦本；由巧主角主唱的叫末本.也有在一本剧中由儿个角色分唱的变例.如《陈州米》第一折由正末张撤古主唱；第二、三、四折由正末包拯主唱.《西厢记》第二本共五折，则分别由莺莺、惠明，红娘轮流唱。
这种情况，在元杂剧中不常见。
元杂剧中著名的戏剧家有：
关汉卿，代表作是《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》、《单刀会》等；王实甫，代表作是《西厢记》；马致远的《汉宫秋》、《青衫泪》；白朴的《墙头马上》、《梧桐雨》；纪君祥《赵氏孤儿》。
元杂剧的高度繁荣，大概延续了一个世纪左右。
这时的杂剧作家几乎都北方。
创作活动集中在大都（今北京市）及其附近地区.出现了不少有名的作家和很有价值的作品，把元杂剧推向鼎盛时期，随着元蒙统治者的挥戈南下，在征服南宋的过程中，逐渐认识到发展农业的重要性，因而对农业的破坏较小，使南方经济得到较快的恢复，并呈现山繁荣的景象.随看政治、经济的遂渐南移，杂剧创作也渐次由北方的大都移向南方的杭州。
杂剧作家也由原来北方人垄断的局面，转而为南方人所代替，直到元末，随着杂剧重心的南移，杂剧也由它的鼎盛时期逐渐走向衰落。
除作家作品大大少于前期外，作品的内容也大都缺乏前期杂剧那种反映现实生活，揭露社会矛盾，表达人民呼声的战战性和批判精神.除个别作家的作品取得一定成就外，大都比较平庸。
更缺少前期杂剧动人的玄术想力。
宋元南戏 宋元南戏，亦称戏文。
南曲、南戏文、南曲戏文。
它是北宋末年到元末明初，流行于我国南方地区的一种戏曲艺术。
由于阐戏发源于浙江温州（—名永嘉），故又称温州杂剧或永嘉杂剧。
元灭南宋统一中国后，南戏由南方地区逐渐传播到北方地区虽受到宋金杂剧和元杂剧的影响，但仍走着自己的发展道路。
直到元末明初，南戏仍继续向前发展着，不过已不叫南戏，而被称作传奇了。
宋室南迁，定都临安（今杭州市）。
在北方人口大量离移的同时，剧团、剧作家、演员，以及各种技艺纷纷南下，集中于临安等地。
不仅为各种戏曲艺术的表演提供了争胜交流的机会和场所，而且也为尚不成熟的温州杂剧提供了学习。
吸收众技之长，补己之短的极好条件。
可以这样说：
南戏之所以能逐渐脱胎于本地的民间歌舞小戏而成长起来，在很大程度上得力于南方农村经济的发达和城市商业的繁荣，以及各种拉艺的被大量吸收。
而北方剧作家和演员的南下并亲自参加南戏剧本的编写和演山，（如萧德样、龙楼景、丹禪秀等）对进一步促进南戏的成熟和及展也起了积极的推动作用。
随着—的日益成熟，它的演出流传范围也不断扩大。
除温州外，临安、福州，泉州，潮州，甚至北方的大都筑各大城市都有南戏演出。
巧此同时，在它的出生地江南沿海一带的市镇乡村，南戏的演出也十分普遍，井保留着浓厚的地方情调和民间色彩。
城市与民间同存；专业作家与民间艺人结合。
为南戏各种腔调的形成创造了有利条件。
海盘、余姚、戈阳、昆山以及闽南等多种唱腔的南戏，就是在这种条件下产生的，并使么呈现出不同的艺术风采。
元末剧作家高明，来用南戏的形式创作了《琵琶记》。
这是南戏从内容到形式走向完美的标志。
从此南戏终于压倒杂剧，并进而发展成为优美完整的长篇巨制——传奇。
明清时期中国古代社会进入它的晚期。
商业经济极其发达。
社会生活奢靡腐化，加上明代中期以后士大夫阶层追求享乐社会思潮的兴起。
戏曲获得了更为便利的生存发展条件。
明初，南方的戏文已经扩布到东南沿海各省.并以强力的势头向内地和西南发展，及至明万历年间，已经成力广布全国的戏曲声腔。
其中的昆曲更由于士大夫阶层的垂青而流传广远。
杂剧的势力虽然逐渐消减。
但在北方民间仍然长期演出不衰。
明代中期以后，北方各地又在民间小曲的基础上逐渐形成新起的戏曲声腔——弦索和梆子，它们的兴起影响了清代全国戏曲的面貌。
清代以后，这些戏曲声控在全国各地到处流播繁衍，随处形成新的地方剧种，演为中国戏剧文化的社观。
明清戏曲的兴盛与士大夫阶层对之推波助澜有密切关系。
明代以后士风颓靡，诸多士大夫放诞佻达、狂荡不羁、纵情享受.沉溺声色.其中一个重要内容就是迷恋于戏曲，明末东南著名文人张岱自称一生“好精舍，好美婢，好娈童，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园.好鼓吹”，就是一个绝妙的写照。
明万历以后昆腔成为"官腔"，而其他诸种戏文声腔披视作"杂调，这样，传奇剧本的两种性质就被区分开来，以后的文人传奇一般都是为昆腔演唱而写，诸腔所唱则有许多民间作品。
明代诸声腔剧本今天有明代存本的可以找到十六种。
明末清初，戈阳、青阳等诸多南曲声腔，因为血缘相近，在长期的共同流传和互相影响过程中逐渐同化了，混合为单一的声腔，而以高腔为名，其得名大概是因为和昆山腔相比，它的唱腔比较高亢直劲。
清代各地地方剧种的形成，往往得力于上述诸种复合声腔的综合作用。
明清戏剧文学明代戏曲演出的长期繁荣，为文人创作剧本提供了经验和条件，因此，明人的传奇和杂剧创作都达到了极度兴盛，无论是作家和作品的数量都可以用浩如烟海来形容。
万历以后，明传奇创作进人了它的黄金时期，涌现了大量的作家和作品。
这个时期的传奇作者常常是波此来住，互相切磋，新作叠见，情品屡添，其中著名的有屠隆《采毫记》、《雲花记》.梅鼎作《玉合记》，杨大典《青衫记》.周朝俊《红梅记》，陈与坏《灵宝刀》，汪廷消《侧吼记》、《义烈记》，叶宪租《
升级会员 