指南南怀瑾唯识宗了解人的8识.docx
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指南南怀瑾唯识宗了解人的8识
[指南]南怀瑾：
唯识宗：
了解人的8识
茶酒:
长沙窑瓷与诗书画结合的媒介
湖南省博物馆李建毛
内容提要:
拙稿是本刊第一期《长沙窑与唐代茶酒习俗之演变》续篇。
长沙窑以彩瓷著称，而彩饰中最具历史艺术价值的绘画、诗文部分，其载体主要是茶酒器具，至今发现的100余首题诗除2首见于枕外，其余皆书于茶酒器。
唐代文人对茶酒的嗜好升华至茶酒文化，并以此作为媒介，实现了书画艺术与制瓷工艺的结合，提高了瓷器的品位，也为后世瓷器装饰展开了一片新天地。
关键词:
茶酒具诗画饰
茶、酒为中国传统的两大饮料，分别代表两种不同的文化符号，并行不悖。
唐代处于茶酒习俗的转变期，人们在品茗畅饮之时，注入了更多的文化内涵，使茶酒由简单的生理需求，演变为一个文化过程，成为大唐文化中一道亮丽风景，由长沙窑瓷可窥知一二。
兹略述浅见，求证于方家。
一茶酒具——长沙窑诗、画的主要载体
长沙窑面向国内、外两大市场，为了拓开销路，针对不同市场采用了不同的装饰手法。
长沙窑的两大装饰技法——彩饰、模印贴花分别与之对应，但这只是大体情形，并非绝对。
长沙窑以彩瓷著称，用彩手法多样，彩饰的器物也种类繁多。
就工序而言，便有釉上彩、釉下彩之分。
长沙窑的彩是釉上还是釉下一直存在争议，笔者认为既有釉上彩，也有
[1]釉下彩。
那种随意涂画、泼墨等手法施的“写意画”彩当是釉上彩;就釉下彩而言，长沙窑有点彩、条彩、斑彩、绘画、题文等之不同。
彩饰中最具文化、艺术价值的是绘画、诗歌和题记，而饰以绘画与诗文者又往往仅见于少数几种器形，这些器物多属茶酒具。
试分析如下:
（一）瓜棱壶
以壶的腹部有4条凹进的瓜棱而名，瓜棱将腹部分为四等份。
壶口沿外撇，颈部粗大而弧长。
前有多棱短流，后有弓形鋬。
长沙窑瓷壶的型式很多，1996年紫禁城版《长沙窑》将其分为9型20余式，瓜棱壶是其中最常见的壶式之一，彩绘和诗文、题记多见于瓜棱壶。
绘画题材很多，有花草、飞禽、走兽、建筑、云气、龙凤、摩羯等图案;题诗也多见于瓜棱壶，据长期从事长沙窑诗文研究的萧湘先生统计，在目前发现的103首诗文中，其中91首书于瓜棱壶，那些警句、联语等题记也基本上见于瓜棱壶。
另外还有一种圆腹形壶，器形与瓜棱壶相同，只是腹部没有瓜棱，施乳白釉者，多饰随意涂画的釉上绿彩、红绿彩;施青釉者，或饰彩绘图案，如湖南省博物馆收藏的褐绿彩飞凤壶。
关于瓜棱壶的功用，从“陈家美春酒”、“美春酒”、“好酒无深巷”等铭文可以得知，这种壶就是用于斟酒的酒壶。
春酒即冻醪，是一种寒冬酿造，以备春天饮用的酒。
《传》:
春酒，冻醪也。
据《诗?
豳风?
七月》记载，“十月获稻，为此春酒，以介眉寿”。
宋代朱翼中在《酒经》写道，“抱瓮冬醪，言冬月酿酒，令人抱瓮速成而味薄”。
杜牧在《寄内兄和州崔员外十二韵》中写道，“雨侵寒牖梦，梅引冻醪倾”。
《唐国史补》载“荥阳之土窟春，富平之石冻春，剑南之烧春”等都是当时有名的春酒。
“春水”诗文壶上的“春人饮春酒”，既表明壶的功用，又指明所饮的酒类。
但盛酒是不是它唯一的功用呢,从我们检索的另一些材料表明，这种壶也用来作饮茶用的汤瓶。
详见拙稿《长沙窑与唐代茶酒习俗之演变》。
（二）碗、盏
长沙窑彩绘、诗文较多的另一器形便是碗、盏。
碗是长沙窑数量最多的器物之一，从印尼勿里洞岛海域“黑石号”沉船共打捞出约57000多件长沙窑器中，碗约有5万余件，多素面无纹，少量饰以釉下彩绘和诗文。
饰诗文、彩绘者，在长沙窑产品中仅次于瓜棱壶。
据统计碗、盏中有诗文共7种，彩绘有奔鹿、花卉、佛塔、花鸟、摩羯、抽象云纹等各类题材，也有以阿拉伯文为饰者，同时还发现有几个人物图案。
碗、盏之名，长沙窑似没有明确区别，相同的形制，有分别以“埦”、“盏”为名者，窑址出土的瓷碗上有书“岳麓寺荼（茶）埦”、“荼（茶）埦”、“酒盏”、“美酒”、“国士饮”等铭识者，从“黑石号”沉船打捞
[2]有一件碗，内心也书“荼（茶）盏子”三字。
同一窑址出土的造型相同的器物，分别标明作茶、酒饮具的不同功用，证明当时茶、酒具的形制没有明确的区分，混用可能更是常事，这种情形与上述壶类一样。
饮酒还有杯、觞等其他器物，饮茶似乎多用碗，也还有瓯。
陆羽也如是
说，“碗:
越州上，鼎州、婺州次;岳州上，寿州、洪州次。
”当时饮茶的量常以碗数论，《茶经》:
“夫珍鲜馥烈者，其碗数三;次之者，碗数五。
若座客数至五，行三碗;至七，行五碗;若六人以下，不约碗数，但阙一人而已，其隽永补所阙人。
”卢仝在《走笔谢孟谏议寄新茶》诗中言饮茶之功效亦以碗数而论。
《金石萃编?
济渎庙北海坛祭器碑》载德宗贞元十三年河南府济源县令张洗列举祭祀济源公时，陈设的茶供有“粗茶碗子八枚，茶锅子一并风炉全，茶碾子一”。
钱易《南部新书》载东都洛阳一僧年百二十岁，对宣宗说生性好茶，“或出亦日过百余碗，如常日亦不下四五十碗。
”法门寺出土的成套茶具中就包括秘色瓷茶碗。
（三）罐
罐的造型特征是唇口，直颈，鼓腹，平底，肩附双耳。
这种罐在长沙窑产品中数量也较多。
罐的装饰有模印贴花者，在贴花上涂以褐斑。
这种罐在“黑石号”沉船中发现不少，也常见以褐绿彩联珠纹缀成的各种图案，以几何纹最普遍，其中扬州市博物馆收藏的褐绿彩联珠纹罐图案最为精彩，真正的绘画图案并不多。
以彩绘诗文为饰者数量亦不多见，最典型器无疑是长沙市博物馆收藏的竹林七贤诗文罐。
画上两位高冠长袍的处士相对而坐，谈笑风生。
旁题“七贤第一组”及七言诗一首“须饮三杯万士（事）休，眼前花拨（发）四枝叶，不知酒是龙泉剑，吃入肠中别何愁。
”另外，湖南省考古研究所收藏的一件窑址出土的一件褐绿彩山水纹罐，画上山峦起伏，小鸟飞舞，旁有树木郁郁葱葱，从画上可以看出，长沙窑瓷山水画与花鸟走兽画相比，显得不够成熟，但它是长沙窑瓷中最好的山水画之一。
从竹林七贤诗文罐上的绘画及诗文可以看出，这种罐即是酒罐，口沿外卷，当是便于封存。
罐，唐时称之为瓮或罂，是当时常用的储酒器，“酒堂贮酿器，户牖皆罂瓶”（元结《窊尊诗》），储酒用的罐，与斟酒用的壶、饮酒用的杯碗盏往往配套使用。
岑参诗“老人七十仍沽酒，千壶百瓮花门口”（《戏问花门酒家翁》），高适诗“杯中绿蚁吹转来，瓮上飞花拂还有”（《同河南李少尹毕员外宅夜饮时洛阳告捷遂作春酒歌》）。
瓮中之酒不用时是密封的，以免酒精挥发，启瓮对于好饮者而言是件快乐之事，故唐诗中屡有提及，故有“昨夜瓶始尽，今朝瓮即开”（王绩《春日》），开启时酒香四溢，“瓮揭开时香酷烈，瓶封贮后味甘辛”（白居易《咏家酝十韵》）。
（四）背壶
长沙窑还有一种扁壶，两侧凹进,各附两直穿系，用以贯穿背绳，故
称背壶。
这种壶实是便于旅行携带的酒壶或水壶。
其形制也有多种，但
[3]均为小口，细颈。
这种水器唐人则称为榼。
也有饰以彩绘者，如湖南省博物馆藏的塔纹背壶。
（五）枕
长沙窑瓷枕上的诗仅发现2首，湖南省博物馆、湖南省考古研究所各收藏一件:
“日红衫子合罗裙，尽日看花不厌春。
更向妆台重注口，无那萧郎悭煞人。
”“熟练轻容软似绵，短衫披帛不秋缏。
萧郎急卧衣裳乱，往往天明在花前。
”这两首诗都是以年轻仕女的口气而作的，且是情爱诗。
结合湖南省博物馆收藏的另一件枕上“开平三年六月廿八日囗造，夏二月二女使用”的刻铭，及一些枕面绘花卉及双鸟纹图案分析，这类袖珍枕多为女人所用。
它的诗、画更像是一种情感的独白，双鸟实际是爱情的寓意符号。
枕的用途、诗画内容，似乎都与茶酒无关，与上述三种器物相比，它属特例，但其后来的磁州窑便以枕作为书画饰的主要载体，从这一角度而言，长沙窑的枕诗似可认为是磁州窑以枕寄情的端倪。
要说明的是，长沙窑产的茶具并非壶、罐、碗、盏几种，周世荣先生对照唐诗与长沙窑瓷，列举了长沙窑还有茶铫、茶铛、茶鼎、茶碾、
[4]擂钵、鱼形茶碾等茶具。
但是后几种茶具并不见以诗为饰，也很少见绘画图案，为什么会出现如此大的反差呢,细究起来，当时茶酒具按用途可分为两大类，一类是饮具及斟酒上茶的器具，陈列于案上，与饮者有着直接的关系;另一类是制作或烹煮、研磨用具，置于制作间，不与饮者发生直接的关系。
很明显，我们所见的长沙窑瓷饰有诗书画的茶具均在第一类，而第二类则不见或少见。
说明对书画及诗文饰是供饮者（或顾客）观赏的，而非供操作、制作者欣赏。
同样除以上几类器物外，其他器物也见有彩绘者，然不见题写诗歌、联句，且彩绘的数量也不多。
以1999年窑址的一次发掘为例，在出土的1587件彩瓷中，有点彩、条彩、斑彩、泼墨、随笔涂画、绘画、诗文。
而真正有绘画图案的器物绝大多数集中于壶、碗、枕几类器物。
出土的488件壶中，彩绘图案者，又集中于B式的?
、?
式瓜棱壶91件上，枕7件中有2件绘花叶纹绿彩。
题有诗文器物均出现于瓜棱壶和碗，新发现的两首诗歌，碗和瓜棱壶上各一[5]件。
二个体饮食需求向群体文化活动演变
从以上器物看，长沙窑的诗文与彩绘装饰绝大部分用于茶酒具。
喝茶饮酒，本身是个体生理或娱乐的需要，唐代茶酒具上大量出现诗文、
绘画装饰，表明茶酒普及后升华到文化的层面。
由于唐代文人的推动，饮酒延伸出酒文化，使酒文化在有唐一代大放异彩。
据统计，唐代赋过酒诗的诗人达800多人，占诗人总数的22%多;作酒诗7700多首，占唐诗总数的14%多。
这些统计数据表明唐代诗与酒的交融。
一些著名的诗人都嗜酒如命，似乎真是“自古圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名”。
始作俑者为王绩，弃官回乡后终日纵酒自适，“此日长昏饮，非关养性灵，眼看人尽醉，何忍独为醒。
”所作的诗文多以酒为题材，《醉乡记》中将历代嗜酒文人称作酒仙:
“阮嗣宗、陶渊明等十数人并游于醉乡，没身不返，死葬其壤，中国以为酒仙云。
”唐代中期的“酒八仙”贺知章、李琎、李适之、崔宗之、苏晋、李白、张旭、焦遂都是有名的文人，八仙之外的杜甫也嗜酒如命。
有学者进行过统计，在李白留下的1050首（篇）诗文中，提到饮酒的有170首（篇），而郭沫若在《李白与杜甫》就杜甫的1400首（篇）诗文统计，凡提到饮酒的
[6]共300首（篇）。
比李白、杜甫晚一辈的白居易，自称“醉尹”。
这些诗家往往是在“兴酣际会”，“笔落成诗”。
他们借助酒酣，让思维摆脱现实中的束缚，超凡脱俗，任其在艺术的最高境界中驰骋，写出不朽的篇章。
李白便凭着酒胆“戏万乘若僚友，视俦列如草芥”，故曰“酒催诗兴”、“酒助艺事”。
由于饮酒成风，加上文人的推波助澜，都市中兴起大量的酒肆，北方有不少胡人开的酒肆，如“洛阳无大宅，长安乏主人。
黄金销未尽，只为酒家贫。
„„来时常道贳，惭愧酒家胡。
”“为底胡姬酒,常来白鼻騧。
”“胡姬春酒店，弦管夜锵锵。
”“胡姬招素手，延客醉金樽。
”“细雨春风花落时，按鞭直就胡姬饮”。
“落花踏尽游何处,笑入胡姬酒肆中。
”不仅是长安、洛阳都市有，其他地方也有胡人酒肆，岑参《送宇文南金放后归太原郝主簿》:
“送君系马青门口，胡姬垆头劝君酒。
”而在南方的商埠要道上也有许多酒肆，悬挂酒旗，招揽顾客。
李群玉《江南》“斜雪北风何处宿，江南一路酒旗多。
”张籍《江南曲》“长于午日沽春酒，高高酒旗悬江口。
”胡姬酒肆经销的大都是从西域传入的名酒，如高昌的“葡萄酒”，波斯的“三勒浆”、“龙膏酒”等，而南方汉人经营的酒肆多销以粮食酿的春酒，李白诗“瓮中百斛金陵春”;杜甫诗“闻道云安鞠米春”;韩愈诗“且可劝买抛青春”;郑谷诗“千缺石冻春”;刘梦得诗“鸥鹅杯中若下春”等等，都是指此。
喝酒可以是单个进行，借此消愁，也可以是群体行为，成为社会交往的一种方式，特别是在群饮时会产生一种完全不同的氛围，更易进入亢奋的状态，这正是文人所要达到的。
唐代酒肆的大量兴起，为文人聚会赋诗提供了理
想场所，所以酒肆一出现，便受到文人的关注，成为文人聚会的主要场所。
此外，唐代文人也常在酒肆之外举行酒会，酒会上往往吟诗作对，故又称诗酒会、文酒会，如唐玄宗李隆基“冕旒多暇景，诗酒会春风。
”李白《拟古十二首》“提壶莫辞贫，取酒会四邻。
”岑参《送颜平原》“天子念黎庶，诏书换诸侯。
„„置酒会前殿，赐钱若山丘。
”卢纶《酬李端长安寓居偶咏见寄》“几年亲酒会，此日有僧寻。
”武元衡《春日酬熊执易南亭花发见赠》“曾忝陆机琴酒会，春亭惟愿一淹留。
”权德舆《和九日从杨氏姊游》“招邀菊酒会，属和柳花篇。
今日同心赏，全胜落帽年。
”刘禹锡《自左冯归洛下酬乐天兼呈裴令公》“更接东山文酒会，始知江左未风流。
”裴度《度自到洛中与乐天为文酒之会时时构咏乐不可„„因为联句》“成周文酒会，吾友胜邹枚。
”白居易《早夏游宴》“昨日山水游，今朝花酒宴。
”酒宴酒会成为人们的重要社交场所，文人酒会中往往以诗助兴，而酒兴又助诗兴，思如涌泉，激发创作灵感。
那些不会赋诗的人也趁着酒兴吟诵几首耳熟能详的诗歌，这便是长沙窑壶上题诗的社会氛围。
壶上的诗文皆书于流下，正是斟酒时便于饮客朗读的（这与朝鲜半岛出土褐斑贴花壶在鋬下面书写“郑家小口天下有名”、“卞家小口天下第一”广告语的书写位置明显不同）。
据统计长沙窑瓷上的酒诗所占比例最大，约与李白、杜甫诗中的“酒诗”所占比例相同，从另一侧面为酒与诗结合提供了佐证。
唐代与酒文化堪以比肩的是茶文化。
“开门七件事，柴米油盐酱醋茶”，唐代饮茶之风之盛，到了“比屋皆饮，举国之饮”的地步。
如果酒能让人亢奋，富于激情，给人灵感，故诗书能一气呵成的话，茶则给人以宁静、高雅、深邃，并在心灵的镇定下给人以智慧和理性，有助于陶冶情操、去除杂念、修炼身心。
这与提倡“清静、恬澹”的东方哲学思想很合拍，也吻合佛道儒的“内省修行”思想。
且茶具有“厚德载物”之秉性，通过饮茶修身养性、陶冶情操、增进友谊、学习礼法、品味人生、参禅悟道，得到精神上的享受和人格上的完善，并达到天人合一的最高境界，这正是文人、僧侣等所企望的人生体验。
文人有将这种体验通过文学、绘画等艺术形式表达出来的欲望。
卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》中将“七碗茶”对茶道直觉体验的细节作了详尽描写，似乎到了混同物我，顺乎自然，超越人生，大彻大悟的境地。
唐代著名诗僧皎然也在“三饮诗”里将茶给人由身体到精神上的体验表现得淋漓尽致。
因此我国历代社会名流、文人骚客、商贾官吏、佛道人士都以崇茶为荣，在茗饮中清谈议事、赏花玩月、抚琴弈棋、吟诗作画，陶醉于那种清逸脱俗、高尚幽雅的品茗意境。
唐代僧侣们也以茶供佛，以茶待客，以茶馈
人，以茶宴代酒宴，逐渐形成了一整套庄严肃穆的茶礼，从法门寺地宫出土文物及《圆仁入唐求法巡礼行记》中便可证明。
同样，饮茶本是个体行为，而唐代文人更注重的是聚会饮茶，以交流人生体验。
故而兴起许多茶楼，民间还出现茶社的社团，西安王明哲出土的茶瓶底书“老家茶社瓶”。
“社”是当时民间或文人的社会组织，如佛教组织有“千人社”。
“茶社”是唐宋时喜好茗饮的文人成立的一种组织，或称之为“汤社”，如五代位至太子太傅、加封鲁国公的和凝，就曾组织过“汤社”。
与酒会一样，唐代文人也常举办茶会，鲍君徽《东亭茶宴》“闲朝向晓出帘栊，茗宴东亭四望通。
”钱起是大历十才子之一，曾作有《过长孙宅与朗上人茶会》诗，《茶事拾遗》对其茶会的事也有记载，曾与赵莒为茶宴，又尝过长孙宅与朗上人的茶会。
他在《与赵莒茶宴》诗中写出在竹下举办茶宴的幽美环境。
周贺有“树停沙岛鹤，茶会石桥僧。
”吕温曾作《三月三日茶宴序》，赞其茶之好，“虽五云仙浆，无复加也。
”白居易也很向往品茶宴，从《夜闻贾常州崔湖州茶山境会想羡欢宴诗》就可看出。
文人饮茶时，也常常吟诗作对，因为茶也能诱发诗兴，“三碗搜枯肠，唯有文字五千卷”（卢仝《走笔谢孟谏议寄新茶》），白居易也曰:
“或饮茶一盏，或吟诗一章”（《偶作二首》）。
所以长沙窑题诗不仅与酒有关，也与饮茶相连。
正如王玲先生
[7]所说“茶文化的形成与唐代诗风大盛有关”。
诗中虽不直接言茶，但是饮茶后引发了吟诗的内心需求，是茶中品出的人生感触和体验。
那些反映佛家思想的诗应与饮茶有关，也是当时佛教与茶文化结合的表现。
长沙窑瓷“直指人心”的诗话当是人们一杯清茶之后对人生的理性思索;关于人生百态的描绘，是“诗的国度”的唐朝人们在茶、酒宴中的谈资话语。
由上可见，唐代上至达官贵人，下至里巷民间，对茶酒的嗜好，犹如对诗的痴迷，二者相互交融，这正是人们津津乐道的大唐盛世。
壶上题写的那些劝人行善、教人处世、规范礼仪方面的警句、劝语，如“仁义礼智信”、“罗网之鸟，悔不高飞”，“悬钓之鱼，悔不忍饥”，“羊申跪乳之志”，“慈乌反哺之念”，“牛怀舐犊之恩”，“富从升合起，贫从不计来”等等。
这些题记有的在民间流行已久，“蓬生麻中，不扶自直”，就出自荀子名篇《劝学》之中;有的则是人生经验的总结，富有哲理。
说明茶酒聚会不全是一种休闲，也有抒情言志，互相劝导、勉励之意，特别是长辈对晚辈的训导。
酒酣茶浓，其乐融融，在这种氛围之下，劝勉、训导往往有事半功倍之效。
至于那些绘画，大量出现于茶酒器上，也是茶酒文化的延伸，人们
在茶酒之时，欣赏绘画就如赏诗清谈。
绘画其实是诗的另一种直观艺术形式，唐代艺术家追求诗画相通，诗中有画，画中有诗，如宋苏东坡说王维“味摩诘（王维字摩诘）之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。
”这正是文人一直提倡的“诗为无声画，画为有形诗”，“诗画本一律，天工与清新。
”所以绘画也是画师对人生的禅悟。
长沙窑壶上那些鲜活、形态各异的莲花，或许就是供人们品茗之时，净化心灵的圣洁之花，与品茗在功用上形成了互补。
这些莲花可与当时石窟中的莲花媲美，但已离开了寺院，植根于世人的日常生活之中。
对于一般文人或世俗人士而言，茶酒在很多时候是相通并且互补，人们对二者皆嗜好，如《唐才子》所说:
“茶铛酒杓不相离”。
在白居易诗中就很明显，“看风小榼三升酒，寒食深炉一碗茶”（《自题新昌居止》），“举头中酒后，引手索茶时”（《和杨同州寒食坑会》）所以在长沙窑瓷中常可以看出茶酒具共用的现象，二者在形制上看不出严格的区别。
其诗书画大部分亦没有严格区分是专为品茗还是饮酒时欣赏的。
茶酒文化的兴旺，必影响到茶酒具的制作。
对于一般士民而言，最廉价且最美观的器具无疑是瓷器了。
从《茶经》中可看出文人对瓷质茶具的偏爱，因此在瓷质茶酒具上题诗作画，留下文人特有的印迹便再自然不过了，茶酒具也就成为文人情感的载体。
三诗、画的来源及饰瓷的影响
长沙窑的题诗，部分见于《全唐诗》，其数量也有个逐步认识的过
[8]程。
最早认出2首，后陆续增至10首，作者有王梵志、韦承庆（或曰杨师道、于季子所作）、张氲、高适、刘长卿、朱彬、贾岛、白居易等人，“一双青鸟子”由《全唐诗》从一古瓶上收录，作者也是佚名。
现在见于经籍者又有所增加，如“主人不相识”诗为贺知章《题袁氏别业》，“岁岁长为客”诗见于童养年《全唐诗续补遗》，作者佚名。
“借问东园柳，枯来得几年。
自无枝叶分，莫恐太阳偏。
”此诗也见于《全唐诗》802卷第4首刘采春《啰唝曲六首》。
而“有僧长寄书”出自南朝齐武帝
[9]萧臣责所作《估客乐》。
其余诗文来自何处呢,有学者从题诗、题记的广告含义分析，提出当出自窑工之口，也有学者根据其通俗性认为这些诗源于民间。
依笔者拙见，当时这些诗文、题句并非窑工创作，作坊书手只是抄录而已，他们手里应有唐诗抄本。
这一观点的首次提出是萧湘先生，二十余年前长沙窑题诗在《全唐诗》中仅找到两首时，他就曾断言:
“值得注意的是唐代诗人的诗铜官窑瓷器上很可能不一定就只
这两首，也不一定就只这两位诗人的作品，但它说明瓷器上所题之诗或
[10]采民间传抄之作，或为有兰（蓝）本的诗。
”尽管目前长沙窑的诗文收录于《全唐诗》者仅及十分之一，但毕竟还是有一部分。
那些没有收录的长沙窑题诗，并不能否认不是诗人的创作，因为《全唐诗》所收录的唐诗也仅占当时创作的若干分之一，绝大部分的作品随着时间的流逝而为历史所淹没。
当时各作坊竞争激烈，书手即使有创作的水平，作坊主也不会给书手提供创作时间，试想李白、杜甫等大诗人创作也得要灵感，并非张口就来。
因此，长沙窑不见于《全唐诗》的其他诗文，当多是诗人所创，只是后来没收录进去，这些古佚诗的出土也是一项重要发现。
而将这些诗书写于瓷，应有当时的选择标准，或因接近民间生活，或有劝导启迪人生之意。
长沙窑瓷上的诗当来自两方面:
一是来自书手的知识储备，即书手心中的诗。
题诗中有些是书手求学时就早已耳熟能详的“通俗诗”，或是在他们识字时先生便教了的离合诗，如“单乔亦是乔，着木亦是乔（桥）。
除却乔（桥）边木，着女便成娇。
”还有先生教了的拆字诗，如“天明日月，立月已三龙。
言身一寸谢，千里重金锺。
”“夕夕多长夜”诗中的后两句“田心思远客，门口问贞夫”，与传统门楹联“田心思远客，门口问行人”，或许是在流传中出现的改动;二是他们手里当有一些文雅的讲求音韵的“文人诗”的手抄本。
唐代文人创作的诗，当时便有人收录，还有人抄录卖于市井，“炫卖于市井，或持之以变酒茗者”。
正因有这种交换，长沙窑作坊主便不难求到名人的诗歌作品。
“杨
[11]越间多作书模勒乐天及余诗，卖于市肆之中也。
”唐朝东川节度使冯宿曾奏:
“剑南、西川及淮南道皆以版印历日鬻于市。
每岁，司天台
[12]未奏下新历，其印历已满天下。
”故有唐文宗大和九年“丁丑，敕
[13]诸道府，不得私置日历版。
”从这些史料记载可见，当时雕版印刷已相当普及，但是否有唐诗的印刷本存在尚不能断定。
各诗家的作品出现不同的版本或抄本是肯定有的，《全唐诗》便是在这些抄本上所辑录的。
同时诗在辗转传抄中也会出现不同的写法和各种错别字，如“学郎李文义书毕《吉凶书仪》两卷，并题诗五首。
其一云:
‘竹林清郁郁，百鸟取天飞。
今朝是我日，且放学郎归。
’此诗与吐鲁番阿斯塔那唐墓出土景龙四年（710年）卜天寿抄本《论语》末五言诗及长沙窑瓷题诗
[14]大同小异”。
长沙窑题诗为:
“竹林青郁郁，鸿雁北向飞。
今日是假日，早放学郎归。
”长沙市博物馆藏一壶题诗:
“忽起自长呼，何名大丈夫。
心中万事有，不愁手中无。
”敦煌写本《论语义疏》卷背也抄
有此诗。
此外“人归万里外，意在一杯中”，与李白《江夏别宋之悌》诗有“人分千里外，兴在一杯中”存在相同之处;“自从君去后，常守旧时心”，与敦煌曲子词《南歌子》:
“自从君去后，无心恋别人”是否存在某种联系。
以上的差异，或就是因抄本不同所致。
这种现象在长沙窑瓷上十分常见，同一首诗，在不同的书手笔下个别字就有出入，可能便是不同作坊拥有不同抄本的缘故。
错别字在长沙窑瓷上也不难发现，除与书手的文化素质有关外，也可能在辗转传抄时便已出现。
长沙窑瓷上王梵志的诗只有一首:
“忍辱成端政（正），多嗔作毒蛇，若人不逞恶，必得上三车。
”但“客人莫直入”，“黄金非为宝”等告诫、劝导的诗文，其语气、用词都与王梵志的风格相似，或许也是他作的佚诗。
对唐代诗人而言，将其诗文题写于壶等器物当也是不介意的，他们自己也会随地涂写，“邮侯墙壁之无不书，王公妾妇，牛童马走无不道，
[15]甚至缮写模勒，炫卖于市井，或持之以变酒茗者，处处皆是”。
大书家怀素，对自己的书写质材也从不讲究，采蕉叶练字，木板为纸，板穿叶尽，秃笔成冢。
酒酣大发之后，“于寺壁里墙，衣裳器具，无不书之”。
将其诗书于所喜好的茶酒壶上，对他们而言应是乐为所见之事了。
那些警句短语，也多是流传于民间或是抄录于本本之上的，周世荣、
[16]萧湘等时贤已作了部分考证，兹不赘述。
同样，绘画当也有供画师参考的样本，也就是说长沙窑的画师手里应有画的“样稿”，而不是画师即兴发挥创作而成的。
长沙窑的绘画已有很高的艺术成就，就瓷上绘画而言，画师手里如果没有成熟的画稿，断难有如此成就。
有些画稿可能由订货的顾客所提供，那些模印贴花的纹饰及阿拉伯文显然是顾客提供的，也就是说当时官府“纳样订烧”的形式在民间也可能存在。
但将平面的纸绢画，搬在非平面的瓷胎上，其设色、用笔、布局等也是一种创造。
只是这种“样本”至今尚未发现，有待新资料的面世来证实。
上述推测可从后来瓷器上的书画饰得到佐证。
磁州窑及其窑系上的诗词曲也都是有所本的，不少录自唐诗，李白、杜甫、孟浩然、白居易、张继等著名诗人的作品皆有，也有秦观、柳永、周邦彦、宋元礼等人的词，还有李光溥、陈草庵所作的曲。
而图案就明显受版画的影响，这与印刷业的发展有关。
元以后景德镇的瓷绘也无不如此。
宋以后各类画谱相继出现，据统计自宋至民国间，产生的“画谱”数以百计，如《宣和画谱》、《梅花喜神谱》、《硕氏画谱》、《唐诗画谱》、《宋词画谱》、《十竹
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