西方诗歌鉴赏.docx

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西方诗歌鉴赏

波德莱尔

契合

自然是座大神殿，在那里

活的柱石不时说出模糊的话；

行人穿过象征的森林，

接受它们亲密的注视。

有如远方的漫长的回声

混成幽暗和深沉的一片，

渺茫如黑夜，浩荡如白天，

芳香、色彩、声音在互相应和。

有的清爽芳香如儿童的肌肤，

柔声如双簧管，翠绿如草场，

--更有些呢，腐败、浓郁、雄壮

像无极限的东西飘散着飞扬，

如琥珀、麝香、安息香和乳香，

歌唱心灵与官能的欢狂。

在波德莱尔的诗学观念中，他认为“世界是一个复杂而不可分割的整体”。

波德莱尔着重发展了两种理论和方法：

契合论和象征论。

这两者是互为基础，不可单独运用的。

契合被西方认为是西方象征派的宪章，是象征派的诗学总纲，还是中国现代象征主义发生的思想之源。

梁岱宗认为“像一切普遍而且基本的真理一样，象征之道也可以一以贯之，曰‘契合’而已。

当我们放弃了理性与意志的权威，把我们完全委托给事物的本性，让我们的想象灌入物体，让宇宙大气透过我们心灵，因而构成一个深切的同情交流，物我之间同跳着一个脉搏，同击着一个节奏的时候，站在我们面前的已经不是一粒细沙，一朵野花或一片碎瓦，而是一颗自由活泼的灵魂与我们的灵魂偶然的相遇：

两个相同的命运，在那一刹那，互相点头，默契和微笑。

唐湜认为：

诗正是这样的自然，这样的神殿，那些活的支柱，象征的森林正是意象，相互呼唤，相互应和，组成了全体的音响。

这深邃的神殿，也正是那个阴郁又深沉的一致，那个一致的生命，在那里，从意识的暗示的意象、音响里将唤起那一切久久沉埋了的从远方来的回音，广阔如黑夜又如白日的潜意识流。

宇宙间的一切事物，包括着人与自然，自然之物与自然之物之间，其相互关系是互为交流，互为契合的。

而在自然这座神殿中的万物万物之间，则组成一个互相象征的统一体，一座“象征的森林”。

人从“象征的森林”中穿过，森林以“熟识的眼睛”注视着人，向人发出信息。

然而，这种信息是模糊的，不可解的，唯有敏感的诗人才能洞察这种物质世界与精神世界的神秘的感应和契合，在色香味各种官能的交感和“热狂”中达到“物我一致”的境界。

烦闷

（二）

当沉重的低天像一个盖子般

压在困于长闷的呻吟的心上，

当它围抱着天涯的整个周围

向我们泻下比夜更稠的黑光；

当大地已变成了潮湿的土牢——

在那里，那“愿望”像一只蝙蝠般，

用它畏怯的翅去把墙壁敲打，

又用头撞着那腐朽的天花板；

当雨水铺排着它无尽的丝条

把一个大牢狱的铁栅来模仿，

当一大群沉默的丑蜘蛛来到

我们的脑子底里布他们的网，

向高天放出一片可怕的长嚎，

正如一些无家的飘零的灵怪，

开始顽强固执地呻吟而叫号。

——而长列的棺材，无鼓也无音乐，

慢慢地在我灵魂中游行；“希望”

屈服了，哭着，残酷专制的“苦恼”

把它的黑旗插在我垂头之上。

波德莱尔主张“发掘恶中之美”，他的“烦闷”既是社会的，也是自身的。

波德莱尔眼中的巴黎，阴暗堕落而神秘，诗人笔下的巴黎充溢着被社会抛弃的穷人、盲人、妓女，甚至不堪入目的横陈街头的女尸。

正因为是对社会的另类关注，烦闷中出现的外部意象全部是丑陋的，如沉重的盖子、黑光、潮湿的牢狱、朽腐的天花板、牢狱的铁栅、飘零的灵怪。

同时，诗人自身的精神状态也是忧郁烦闷的。

因为六岁丧父、七岁母亲改嫁，波德莱尔从小形成了“永远孤独的命运感”，之后波德莱尔又经受系列的生活波折，更增添了他的精神烦闷。

因此，心灵内部的意象则是畏怯无望的蝙蝠、丑蜘蛛布网、长列的棺材游行、苦恼的黑旗招摇等。

外部意象与内部意象并不是孤立的，而是内外契合。

这些令人恶心的、丑陋的，具有不详意味的意象纷至沓来，充塞全诗，使诗人的烦闷具有弥漫宇宙的概括性和强烈的冲击力。

波德莱尔诗学的契合论以神秘主义作为哲学基础，在诗歌创作中摒弃了客观描述和逻辑演绎，而是用散乱的断片表现某种特殊的感觉，导致了诗在一定程度上的超脱和晦涩。

然而，波德莱尔的契合论并不是脱离现实的，而是以现实为依据，强调了诗人的想象力和洞察力，深入到世界的内部，揭示其本质，因此使诗摆脱了单纯的表面现象的描述和肤浅的暂时感情的抒发，开拓了诗的领域，丰富了诗的表现力和审美意象。

瓦雷里

石榴

微裂的硬壳石榴，

因子粒的饱满而张开了口；

宛若那睿智的头脑

被自己的新思涨破了头！

假如太阳通过对你们的炙烤

微微裂开的石榴呵，

用精制的骄傲，

迸开你们那红宝石的隔膜，

假如你们那皮的干涸金色

耐不住强力的突破，

裂成满含汁水的红玉，

这光辉的决裂

使我梦见自己的灵魂，

就像那石榴带着这神秘的结构。

关于诗歌创作本身的诗篇。

石榴——智能。

主旨在表现智能的力量。

因此思维的形象（石榴）和诗本身都显得硬朗、结实。

迸裂的石榴使诗人回想起智力活动的紧张时刻，认为瞥见了心灵活动的秘密。

卞之琳最喜欢的诗人。

里尔克秋日

主啊！

是时候了。

夏日曾经很盛大。

　　　　把你的阴影落在日规上，

　　　　让秋风刮过田野。

　　　　让最后的果实长得丰满，

　　　　再给它们两天南方的气候，

　　　　迫使它们成熟，

　　　　把最后的甘甜酿入浓酒。

　　　　谁这时没有房屋，就不必建筑，

　　　　谁这时孤独，就永远孤独，

　　　　就醒着，读着，写着长信，

　　　　在林荫道上来回

　　　　不安地游荡，当着落叶纷飞。

这是一首秋的礼赞和挽歌的交织。

诗面所写无非是正在君临的秋日，全面接管曾经属于春、夏的领地，但是在君临者越来越接近的每一下脚步声中，都回响着春与夏的振动频率，同时，招引着对下一个季节——冬的遐想。

那么，生命的秋日呢？

一个在生命之秋回首青春岁月的歌者，当他预备打开酿造有日的人生浓酒时，品尝到的是何滋味？

神奇的酝酿与转化、升华，青涩化为甜美，苦难带来丰厚，所有的坚持和苦斗化为醇香……对于一个善于品酒的行家来说，每一滴美酒中都荟萃了曾经鲜活滚烫的生命历程，阳光、雨滴、和风、鸟啼、蝉鸣、风暴、雷霆……一一通过味觉唤醒，重温。

节令的舞台上，春夏秋冬轮流出场退场，循环往复，各领风骚；人生的舞台上，每一出生命的悲喜剧只有四幕。

秋日的帷幕拉开，昭示着离最后的落幕为时不远；一旦冬的大幕阖拢，人生的戏剧便终止了。

人生与节令的四季于此交叉重叠，于节候的秋令感应人生的悲喜张弛，于人生的秋天回味所有节令的冷热酸甜。

书归正传，让我们一起来进入“秋日”。

开篇就确定了谈话的对象是上帝：

主呵，是时候了。

这语气短促而庄重，甚至有种命令口吻。

夏天盛极一时。

参照题目，显然是一种感叹，即不可一世的夏天终于过去了。

是时候了，是“把你的阴影置于日晷上，/让风吹过牧场”的时候了。

“把…置于”及“让”是命令式的延伸。

这两组意象有一种奇妙的对位关系，即你的影子与风，日晷与牧场在上下文中彼此呼应，互为因果。

你的影子是有形的，而日晷是通过影子的方位确定时间的；而风是无形的，牧场是日晷在时空上的扩展。

一般来说，明喻是横向的，靠的是“好像”“仿佛”“如…似的”这类词来连接；而暗喻是纵向的，靠的是上下文的呼应。

另外，说到诗歌的方向性，这首诗是个很好的例子，是由近及远从中心到边缘展开的。

日晷是中心，而上帝的影子为万物定位，从这里出发，风吹向广阔的牧场。

　　第二段仍保持着开始时的命令式。

带动这一转变的是风，是风促成段落之间的过渡。

前面说过，这一段最微妙的是一系列强制式动词的层层递进：

让－给－催－压。

这其实是葡萄酒酿造的全部过程，被这几个动词勾勒得异常生动。

“让枝头最后的果实饱满；/再给两天南方的好天气，/催它们成熟，把/最后的甘甜压进浓酒。

”若进一步引申，这里说的似乎不仅仅是酿造，而是生命与创造。

　　第三段是全诗的高潮。

“谁此时没有房子，就不必建造/谁此时孤独，就永远孤独”，这两个名句几乎概括了里尔克一生的主题，即他没有故乡，注定永远寻找故乡。

大约在此两年前，他在给他的女友后来成为妻子的信中写道：

“您知道吗？

倘若我假装已在其他什么地方找到了家园和故乡，那就是不忠诚？

我不能有小屋，不能安居，我要做的就是漫游的等待。

”也许是这两句最好的注释。

“就醒来，读书，写长长的信，/在林荫路上不停地/徘徊，落叶纷飞。

”从开端的两句带哲理性的自我总结转向客观白描，和自己拉开距离，像电影镜头从近景推远，从室内来到户外，以一个象征性的漂泊意象结尾。

最后三句都是处于动态中：

醒来，读书，写信，徘徊。

而落叶纷飞强化了这一动态，凸现了孤独与漂泊的凄凉感。

这让我想起苏轼的名句：

“转朱阁，低绮户，照无眠。

”其电影镜头式的切换有异曲同工之妙。

　　这是一首完美到几乎无懈可击的诗作。

从整体上看，每段递增一句的阶梯式的结构是刻意营造的，逐步推向最后的高潮。

复杂音调的变换成为动力，使主题层层展开：

开篇显然与上帝有某种共谋关系，同时带有胁迫意味；第二段的酿造过程是由外向内的转化，这创造本身成为上帝与人的中介；第三段是人生途中的困惑与觉醒，是对绝对孤独的彻悟。

这三段是从上帝到自然到人，最终归结于人的存在。

这是一首充满激情的诗：

“主呵，是时候了”和“谁此时没有房子，就不必建造/谁此时孤独，就永远孤独”，但同时又非常克制，像激流被岩石压在地下，有时才喷发出来。

这激情来自正视人类生存困境的勇气，因触及我们时代的“痛点”而带来精神升华。

这首诗的玄妙正是基于意象的可感性，读者由此进入，体验一个漂泊者内心的激情。

《严重的时刻》（又译《沉重的时刻》。

）

里尔克（Rilke,RainerMaria）

此刻有谁在世上某处哭，无缘无故在世上哭，在哭我。

此刻有谁在夜间某处笑，无缘无故在夜间笑，在笑我。

此刻有谁在世上某处走，无缘无故在世上走，走向我。

此刻有谁在世上某处死，无缘无故在世上死，望着我。

豹

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——在巴黎动物园

它的目光被那走不完的铁栏

缠得这般疲倦，什么也不能收留。

它好象只有千条的铁栏杆，

干条的铁栏后便没有宇宙。

强韧的脚步迈着柔软的步容，

步容在这极小的圈中旋转，

仿佛力之舞围绕着一个中心，

在中心一个伟大的意志昏眩。

只有时眼帘无声地撩起。

——

于是有一幅图像浸入，

通过四肢紧张的静寂——

在心中化为乌有。

这是里尔克1903年的曱期作品表现出与他后期作品不问的风格，基本上采取现实主义的态度，来“客观的忠实描写”现实生活。

《豹》这首诗通过对关在巴黎动物园的豹子的拟人化的描绘，表现诗人苦闷、彷徨和寻專求自由而无出路的真实心情。

豹在动物世界中是以凶残、剽悍、敏捷著称的。

它们生活在自然界里自由自在。

但生活在巴黎动物园里的这只豹却失去了自由。

“它的目光被那走不完的铁栏／缠得这般疲倦”。

豹每时每刻都试图冲破这牢笼，奔向自然的怀抱之中，然而它被“那走不完的铁栏”缠得紧紧的不得脱身，因而它的目光失去了往闩的锋芒而显得“这般疲倦”，以致F“什么也不能收留”。

它成为一个被观赏的对象，得到的是不平和屈辱，当然不可能去欣赏什么别的景致，更主要的是它仇恨的对象是困住它的那“干条的铁栏杆”，因此这铁栏杆便成为它眼中唯一的对象性的存在，在这后面“便没有宇宙”。

虽然诗人在-厂表现豹子眼中只有铁栏杆，后面没有宇宙的现实，同时他也在说明无论人或动物一旦被限定在一个狭小的空间内失去自由，那么偌大的宇宙对他们说来也只等于无，道出了失去自由的悲哀。

豹子就在这“千条的铁栏杆”的围困中生活，因而它“强韧的脚步”变得“柔软”了。

但是它并没有欠去信心，仍然心存着对自由的渴望，尽管它“柔软的步容。

在这极小的圈中旋转”但它的“力之舞”仍然跳动，而且“围绕着一个中心”在艰韧不拔地跳动着。

它试图在向人们表达：

不获得自由决不停止“强韧的脚步”，直至到死，这便是它“伟大的意志”！

整个宇宙是自由的，自然界是自由的，一切的一切都按它们自己的意志在自由地运作，生生不息。

只是由—「人类的诞生使自由，失去它往日的光彩，人类试图与自然界抗衡，那么自然界中的自由被人类掠夺而去；人类内部又相互残杀，使人类往日的和谐化为乌有。

人人都想获得自由而又生活在极其不自由之中。

裴多菲曾云：

“生命诚可贵，爱情价更高；若为自由故，两者皆可抛”。

然而，遗憾的是在人类之中这样自由斗士是微乎其微的，更多的人心甘情愿地生活在不自由的状况之中，从这个意义上说有的人还不如动物，冈为他缺乏那种对自由追求的“伟大的意志”

诗的前两节对豹的描写是在动态中进行的，诗的最后一节忽然由动人静，在静态的描写之中我们感受到…种强大的张力，它大有撑破铁栅之势。

豹有时“眼帘无声地撩起。

——／于是有一幅图像浸入”。

诗人用“无声”一词带有慑人魂魄的力量，豹的目光当中虽然“什么也不能收留”，但是二旦它撩起眼帘将你收入它目光之中时，那么你的灵魂将永远不安。

因为你用一种嘲讽的表情在欣赏一个不自由的动物；达到一种“此时无声胜有声”的艺术效果。

接下来写“紧张的静寂”，在这静寂之中仿佛立刻会爆发，把一切都化为乌有。

这首诗尽管是里尔克早期忠实客观的作品，但在写法上也与古典诗大相径庭，带具象和抽象相统一的特点。

比如他把抽象的“力”和具体的“舞”结合起来，通过对“力之舞”的描写，表现出豹的强劲有力和不屈的精神。

再如把抽象的“意志”和具体的“昏眩”结合起来，而形成“抽象的肉感”的效果。

♦再如波特来尔的《猫》，写的猫的感觉特征有恋爱对象的特征。

猫只是表现爱情的意象符号。

来，我美丽的猫，在我渴恋的心上，

将你脚上的尖爪藏隐；

你投我一片娇羞的目光

是金属和玛瑙的光波所浑成。

我手指随意地抚摩，

你的头，你弹性的背，

触着你身上电气的传播，

我的手痴迷地沉醉。

你看我心中的女人，她的眼神

和你极为相似，

是枪的投刺，深奥而寒冷。

从头颅一直到脚趾

游走在你琥珀的躯身，

是奇异的体香迷人的妖气

诗人从猫的特征中找到和他所爱的女人的特征的契合点：

娇羞的目光有金属和玛瑙的特点，眼神象枪刺一样寒冷，身躯的弹性和电气，这一切引起的是欢乐、痴迷、紧张、恐惧交织的感觉。

所有这一切爱情的特征通过一只可以在想象中为五官感知的猫作为意象符号而表现出来。

这样的诗，不但感情的特征是新的，而且符号的特征也是新的。

谈“猫”和“爱人”的契合——波德莱尔《猫》 

19世纪法国诗人沙尔·波德莱尔在法国诗史乃至欧美诗坛上的地位都是划时代的，他主张“以丑为美，化丑为美”的观念和以象征手法去表现通感的诗歌创作方法对后世的文学创作产生了极其深远的影响，他最出名的两首代表诗歌是《恶之花》和《猫》。

　　文学理论把意象符号分成三类，最值得注意的是象征的意象符号。

作为象征的意象符号，是为了反拨情感抒发的泛滥，艾略特称为客观关联物。

在诗歌《猫》中，以象征手法去表现通感的运用是其诗歌的最大贡献，波德莱尔将想像看作各种才能的“母后”，认为是天才的主要品质，能把抽象的精神现象和各种概念以具体的意象传达出来。

　　诗歌创作的目的不是为了一目了然地再现生活的概括特征，而是强调生活特征如何化为意象符号的。

诗人需要寻找新异的意象符号作为其情绪的载体，意象就是情感的物化形态。

在西方象征派笔下，大自然不过是“一座象征的森林”，象征派把情绪隐藏在客观对应物中。

波特莱尔的《猫》写的可不是猫，猫只是其自我情感的选择之后的一个意象符号。

　　从猫的特征中找到他所爱的女人的特征的契合点：

娇羞的目光有金属和玛瑙的特点，眼神像枪刺一样寒冷，身躯的弹性和电气，这一切引起的欢乐、痴迷、紧张、恐惧交织的感觉，所有这一切爱情的特征通过一只可以体现在想像中为五官感知的猫作为意象符号表现出来。

这样的诗，不但感情的特征是新的，而且符号的特征也是新的。

　　在“文本”解读中，主题上《猫》是一首爱情诗，而爱情是千百年来诗歌的主旋律之一，从《诗经》的“窈窕淑女，君子好逑”到元好问的“问世间情为何物，直教人生死相许”，以至刘半农的新诗“教我如何不想她”，找到一个心爱的人是东西方诗人千百年一直梦寐相求的美好愿望。

所以说，从主题上这首爱情象征诗并不新鲜，但诗人能在猫和爱人之间找到一种契合点，将猫作为一个意象符号，通过“你看我心中的女人，她的眼神,和你极为相似”将互不关联的猫和爱人联系在一起，以猫写人，这正是波德莱尔的高明所在。

　　众所周知，在波德莱尔生命中起重要作用的有三个女人，诗人为她们写了不少的爱情诗，但这些女人时而以“黑色维纳斯”的面目出现，时而以蓝眼女人的面目出现，有时又化身为圣母和天使，这使得诗人置身于“一半是海水，一半是火焰”的折磨之中。

在《猫》中，诗人再一次将对爱人的那种渴望相见而又担心——“相见不如不见”的恐惧之感倾注到猫的身上，使得诗人和猫之间形成了一种“沉醉又令人寒冷”的关系，这种“沉醉又令人寒冷”正是诗人和三位爱人多年若即若离感情生活的写照。

可以说，《猫》在艺术上达到了生活特征、感情特征和意象符号之间的完美统一。

　　作为一个诗人，一生中能写出几首世界出名的诗歌，该是很够了。

即使只能写出一两首令世人为之瞩目的诗歌，也已经够幸福了。

而诗人波德莱尔，不仅写出了令人赞叹不已《恶之花》和《猫》，而且创造出了一种“以丑为美”诗歌美学观点，单凭这一点，波德莱尔的一生足以自豪的。

正因为如此，兰波称波德莱尔是"第一个慧眼者，是诗人之王，一个真正的上帝"。