韩东仅仅先锋还远不够.docx
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韩东仅仅先锋还远不够
韩东：
仅仅先锋还远不够
文/木叶《上海电视》
当年变法时的王安石被人赞曰：
“英特迈往，不屑于流俗。
”
韩东小说《小城好汉之英特迈往》主要写了三个人，粗略而言就是朱红军的“枉死”、丁小海的“浮生”和张早的“名利双收”。
我还看重更多的像少年魏东那般的“下落不明”。
韩东之诗与小说均不动声色，却颇为“及物”：
出拳是实的，指向与读者隐秘的一对一的关系。
“时代再严峻，人们总要笑”
○木叶：
小说里面有一个“去政治化”，不知道这个说法是不是恰当，至少切入的角度和放松的叙述很有趣。
比如讲丁小海的母亲死了，正好毛主席也去世，那么他戴孝，就是戴黑纱，别人不知道是为他母亲戴还是为毛主席戴（他的回答是“都为”）。
学校对他的处理是不让他参加主席的追悼大会，让他在教室里一个人追悼，这个时候就不管他是给毛主席追悼还是给他母亲追悼了。
这种和政治的对冲非常有意思，因为一个是母亲，一个是“父亲”。
■韩东：
那个时代已经过去了，很容易概念化。
我觉得复原当年的生活细节很重要，时代再严峻，人们总要笑。
不管这个时代发生了多么大的事情，都必须有日常生活。
我喜欢这种幽默的东西，喜欢这种有张力的东西。
有一个对照，有一个对比，有一定张力，大事和小事放一块写，哭和笑放在一起，都是元素之间的张力。
○木叶：
前段时间采访刘震云，他说任何悲剧仔细看，全是一地喜剧，我不知道是否可以跟你这个对照一下看？
■韩东：
我不觉得悲剧或喜剧，因为我不用这样的概念去分别这些事情。
只是我觉得严肃的话题用轻松的语调去说，或者说很无聊很琐碎的事情你用极端认真的态度去对待它，比如有人说里面写到吐痰、抓屁，很无聊的琐事，没问题，我赞同，确实很无聊。
但是，你以极端认真的态度去写，像我写得很津津有味，写了很多页。
态度认真、仔细观察、仔细去说这个无聊的事，这个事就有了另外一种色彩，对吧？
○木叶：
很早之前你就写过《我们的身体》，我看《英特迈往》里面有很多都跟身体有关，比如说体重，尿，屁，还有屄。
小说尺度宽，出版时也放得开，从“身体”来讲，我不知道是否有意为之？
■韩东：
不是有意的，比如说涉及到性的暗示用语，这和成人世界还不一样。
少年没有性经验，他说这个的意义跟成人是不一样的，这里面没有色情的成份。
就是一个骂人的话，就是一个狠。
当然，人的身体是特别重要的。
人不仅是政治动物、不仅是观念动物，一个人成为一个什么样的人，和他的性别，他是一个什么样的身体状况，长得如何……很多东西都是由身体决定的，很多东西又反过来影响身体，所以索尔•贝娄说过，人到四十岁以后，原话我记不住了，得为你脸生出的每一个包块负责……身体是极端重要的。
○木叶：
身体是一种哲学，一种政治，它不仅对小说人物，对小说作者也有一种作用力。
■韩东：
对。
○木叶：
这个小说里面的女性色彩非常淡化，有个伍奇芳，还有“大水缸”，最终全是男性……
■韩东：
雄性之间。
○木叶：
对，雄性。
很多人都讲过兄弟情，余华《兄弟》是一个，再往前，王朔的《动物凶猛》（《阳光灿烂的日子》）。
仔细看，还都是有关文革，不久之前还有林白《致一九七五》、王安忆《启蒙时代》，这几个放在一起，自己作品的不同之处在哪里？
■韩东：
他们的作品我都没有读过，所以不好评论。
对我来讲，写作就是很自然的事，刚才讲的有一点我赞同，就是写的世界比较偏向于男性化，雄性的，还有一个注释，实际是一个人的少年时期。
因为人与人之间缔结的情谊，超越了利害关系。
在兄弟情谊里面，中国人讲的义气、拜把子，是比较成人化的。
所谓成人化最根本的问题就是有利害在里面，我们素不相识，但是我们拜了把子，桃源三结义，就成了一个利益集团，联合起来做事。
我写的朋友关系、兄弟关系是出自少年，没有成人化的利害关系在里面，所以是更醇厚、更单纯的一些东西，和梁山好汉式的缔结情谊是有区别的。
○木叶：
前面有一个重要角色魏东，但是后来消失了，从一九七八到二〇〇五之间就突然没有了，我不知道你是有意为之，凸显一种偶然性，还是怎么回事？
■韩东：
首先这里面所有的人物，我觉得都是挺可爱的。
唯一的就是魏东似乎是反角，实际上我把很多恶作剧的元素加到他身上。
但是还得说明一点，他所玩的这些东西，还是一个游戏，他并不是一个恶人，我并没有把他当成一个罪大恶极的人来写。
就是一个少年的游戏。
他玩抓屁游戏、仗势欺人啊等等，他没有强奸妇女，也没有杀人什么的。
○木叶：
他在一九七八年之后就没有怎么出现，是不是使得这个小说有点儿平衡缺失了。
我的意思是什么呢？
好像后面都是“好人”的成长，你想这么一个纨绔子弟，他在新时期怎样翻云倒海，或者说怎么样喋血街头，这个东西蛮有趣味，没有写是一个遗憾。
■韩东：
当时也有一个设想，就是后面交待他，我要写就写他最后是一个非常平凡的人，当时我设想过丁小海或者说张早去找他，讲起当年那些事，他都没有记忆，“啊，有过这回事吗，我怎么想不起来？
”
○木叶：
高，这应该写。
■韩东：
我没有写，我觉得逻辑是这样的，他不是真正的恶人。
“我的谋生手段就是靠写作……不是说我指望写书发财”
○木叶：
接受采访时你不只一次提到“生存英雄”、“生存好汉”，有意提到生存二字，而不是生活。
生存相当于降低一种要求，比如鲁迅说一要生存，二要温饱，三要发展。
你这个措词很微妙。
■韩东：
每一个人的生活，只要他是个人，曾经活过，都会是非常激烈的，不仅指外部的起伏跌宕，内心经历的东西也是。
其实生存和生活这两个词在我这里分野不是那么清晰，生存可能更艰难。
其实每个人的生活都是生存，每个人的生存都是活着，都是在努力，在克服一个个的问题和障碍。
○木叶：
那么生存中最大的问题，自己认为最大的是什么？
作为小说家来说。
■韩东：
我生存就是两个部分，一个是活着，让自己的肉体活着，健康。
第二个要解决一些精神上的问题，生而为人。
可能比较玄，为什么活着，生死这些问题，但这些东西和身体是一体的。
○木叶：
这两者之间还有一些东西，我想提一个“钱”的概念，因为我发现在多次访谈和作品之中你也提到它。
就像《扎根》小说刚出来时，就公开说“书成之后，我想到的只是钱”。
这里面当然可能有一些因素我们不清楚，但是我猜想这么一个词在韩东先生的语言和生活之中有位置，而且位置不低。
■韩东：
钱对于我来讲就是一个生存，因为我是靠写书卖文为生，没有地方给我发工资，也没有别的补贴、外快，这是很现实的问题。
卖书就有钱，有钱就可以活下去。
作为一个“写作机器”，你也得维护它，也得保养它，也得花一定的经费，而没有人给你经费。
还想活得体面一点，人到中年还有责任感，还有家庭，还有对别人的责任，所有这些东西对于我来讲，我的工作、我的职业、我的谋生手段就是靠写作，所以应该换来金钱，我对金钱不是说我指望写书发财，不是这个概念。
○木叶：
我想往回倒一段，1985年《他们》创刊的时候，那一期里面有苏童《桑园留念》，还有马原、顾前的作品，当然还有你自己的，这四个人的近况非常不同。
刚刚我们提到钱，我见过一篇你写的文章，谈到苏童，你说“当时我们都很想成名，很想有钱”，你们干什么呢？
合写一个电影剧本。
那个时候直接谈钱，直接谈名……
■韩东：
这里面其实有很大的开玩笑的成分，任何这个阶段的小伙子都会有这样的雄心，所谓的雄心。
但是如果落实到一个具体事情上，落实到具体的写作来获取这样一个东西的时候，可能大家的态度就不一样了，有的人觉得不能以牺牲文学的方式来获得。
当时我们写剧本，是顾前创意，苏童写第一稿，苏童非常认真，我写第二稿，觉得没劲，后来就不写了。
这也是一个预示，非常像我们的生活、后来的命运。
苏童的成功是必然的，因为他是一个认真做事的人。
顾前的落魄也是理所应当，他是光说不练的人。
我则是有热情，然后接着怀疑……
○木叶：
我看到一句评马原的话，“已经创造了汉语文学的伟大奇迹”，现在还这么认为吗？
因为他已经停笔很长时间了，当然也在写一些东西。
■韩东：
马原是作家中的作家。
○木叶：
这是很多人用来评价博尔赫斯的。
■韩东：
因为他对小说的研究，对西方小说的研究，对现代主义的研究，对小说的技术、方式的研究，在专业领域内，他绝对是一个划时代的人物。
所以很多写小说的人，特别是八十年代先锋小说那一批人都从他那个地方得到过营养。
马原的书，可能给一般的读者读有隔膜，但是作家们读起来往往会觉得，我操，能获得很多东西。
小说技术层面的东西，他已经在实验室里推进到一个非常了不起的程度了。
“（先锋小说）不能用于实战……练拳的目的还是得打人”
○木叶：
讲到马原我还想讲一下先锋，得先锋创作可能跟韩东先生的小说有很大的不同，因为我觉得你在写作的时候，是想让读者看懂，有这么一个潜意识在，不知道这个观点是否准确。
■韩东：
准确，非常准确。
先锋小说的意义就在于写作方式和技巧。
因为八十年代大家在学艺阶段，有很多西方的的文学思潮进来，刺激是很大的。
而且当时现代主义也是向各个方向前进，写得很怪异，标新立异。
我觉得先锋小说它的重点、它的革命是在形式方法上。
除了形式和方法，应该还有别的东西。
我觉得先锋小说做得还不够，远远不够。
说白了，就像一个人练拳一样，功夫在身，有几套花架式，有几套拳脚，但是不能用于实战。
你练拳的目的还是得打人，得打架嘛。
○木叶：
与人交流，博尔赫斯说诗歌的命运就在于与读者的相遇。
■韩东：
交流。
就是得打架、打人嘛。
打的时候可以看出方法来吗？
打无定法，无招胜有招，我一下子把你撂倒了，就是这么一个概念。
我写小说，我对小说技术、方式、方法所有这些东西的理解，就是我得运用，我得打人。
他们不打人，他们打不到人啊。
○木叶：
但是现在余华开始打人了。
■韩东：
对呀，你一打人就暴露出各种问题，打不到人，或者没功夫。
○木叶：
很多人都在读。
■韩东：
争取读者不是一个最终衡量的标准。
读者多，读者少，你还是要落实到文学上，还是要落实到文学这个东西它成不成立，而且最重要的是一对一的关系。
我觉得真正的读者不是一个群体。
我跟他们的交流是一对一的，不是我坐在台上，下面一群人跟我交流。
就是说这个箭你射向他，你能不能射到他的心里去。
○木叶：
正中靶心。
■韩东：
对，就是这样一个概念，所以以前写书的理想，朱文的理想很美，就说到西班牙诗人洛尔迦，在小酒馆里有他的诗歌的弹唱。
我的想法不是这样，我的想法是我一点名都没有，我没有进入经典，什么都没有，但是可能在某个图书馆的拐角有我一本书，有一个年轻人不经意地翻到了，我的天啊，看到他心里去了，不知不觉一个下午就过去了。
他不会对这个作者的名声啊乱七八糟的想太多。
○木叶：
这么多作家，主动说特别想让读者能读懂自己作品的不是特别多。
你还提到自己会看一些畅销书，很有意思，别人会排斥它，而你会把这一点袒露出来。
■韩东：
对。
实际上我特别关心读和写的关系，因为我觉得写出来只成立了一半，你还得有人读，对吧，读和写的关系不是一个概念，我想读者不是市场，市场的销量跟读者是没有关系的。
就像以前我们有一本书，传到你手上时已破破烂烂了，那本书很多人读过。
你的作品变成那样的话，确实有人在读。
现在书的销量，很多人听了媒体的，买去装饰书架，或者说买了没工夫读。
○木叶：
我就这个问题打断一下，你在乎批评家的观点吗？
■韩东：
某种意义上在乎，因为实际上是很不同的，我觉得好的批评家也是直觉，他也是艺术家，他的要求不能降低。
就像我看好的批评文章，不管他说我好说我不好，这个文章本身，操，很漂亮，读起来愉快。
○木叶：
那么欣赏哪一个批评家，又有哪个批评家指出你真正的弱点、命门了？
■韩东：
这是完全不可能的事儿，因为实际上现在很多的中国批评家是有执照的，是学院培养的，是作为一个专业，一批一批出来。
这个系统产生的，首先要为这个系统负责，他的那套概念，那套批评方式，还有在这个系统里面的位置……真正对文学的热情、真正的天才和直觉，在这个系统的磨合当中还能存下多少？
存不下多少。
○木叶：
我觉得朱大可蛮好的。
■韩东：
我还喜欢吴亮。
我觉得像书评人，像《纽约时报》这种书评就非常好，它没有学院的系统，摆脱了那个，他就是直接，他参与到读和写的关系里面，所有的撰稿人都是读者，实际上不是从所谓的专业眼光看，就是一般读者，沉浸进去了，整个身心投入了，就好，用有专门训练的表达方式把这个直觉感受说出来。
中国批评家作为一个整体，由于学院的培养，出身非常可疑。
还有一个就是智障，他们学的东西太多了，概念的东西太多了，把末变成本，本末倒置了，其实一流批评家要像艺术家一样有直觉、预感、热情，在这样的前提下你有非常好的技术手段、表达方式，你可以把你的感受说出来，我觉得这是好的。
○木叶：
期待赶紧出现这样的人，其实也可能已经出现了。
■韩东：
听音乐也是这样的，搞乐评的人我不太了解，可能他缺少这个专业背景，不管他搞得好与坏，他真的是发烧友，喜欢！
然后他妈的那个文章就不一样。
但是搞文学（批评）的有多少是真正喜欢文学的？
没有，几乎没有。
○木叶：
他们是在吃作家。
■韩东：
一碗饭，就是一个饭碗的问题。
“很多人想追踪我的师承，最后得出的结论是‘四不像’”
○木叶：
我看到你说“我认为我最适合的是写小说”，这具体指的是什么？
■韩东：
实际上，我还是比较适应规律化的生活方式，因为写诗写小说决定了你的生活方式，你写小说像工作，每天都能干。
写诗歌特别突然。
就个人的性情而言，我是比较适合有条不紊去做一件事的，至少这是原因之一。
○木叶：
跟篇幅或者说雄心有关吗？
■韩东：
对，还有一个我关心的事情，因为我是特别关心人际关系，人与人之间的这种关系。
诗歌它的焦点不在关系，它可能在个人和外部世界的一种交流，不太关心这个。
我对这个关系很敏感。
○木叶：
今天怎么看当初的名言——诗到语言为止？
■韩东：
这个很简单，当年都是文以载道嘛，大家当年强调主题、你写了什么，对语言的层面不重视。
我这句话就是强调语言的重要性，诗到语言为止已经说得太多了，实际上就两个字，语言。
○木叶：
那么你读和写一个小说最看重的是什么？
■韩东：
除了叙述，叙述的快感，叙述的有趣之外，我觉得还是对人性的洞悉。
○木叶：
诗歌不再着重写了，没有任何遗憾吗？
■韩东：
我还是非常想写诗的，主要是时间、精力不够。
因为写一首诗的时间很短，忽然灵感就来了，哗地写一下，但是你要整个进入这个状态，必须整天沉浸在那里。
以后某一年我准备就写诗，可能也写不了多少，十首，二十首，三十首。
但是我的主要思虑就在这个地方，我会沉到里边去。
○木叶：
我也写些诗歌，老早就看过你写的《有关大雁塔》《你见过大海》，那些作品在诗歌当中是独树一帜的，但是在小说创作之中还没有形成这样一种“韩东风格”，不知道你是怎么看的？
■韩东：
实际上我的小说还是有自己的特点，这个特点就是说很多人想追踪我的师承，最后得出的结论是“四不像”，你不可能感觉到我的小说到底是受谁的影响更深，这个我觉得就是一个最大的特点或者说最大的成功，最大的不同。
有人说你是不是师承卡不卡、海明威、博尔赫斯或者纳博科夫，因为现在基本上先锋小说的几个师承、师父都可以了解，但是我这一点很好，可能也是个缺点，就是说你不知道来路。
○木叶：
这其实是好事儿，那么你的诗歌有没有师承？
■韩东：
诗歌就更没有师承，诗歌当年就是读一些翻译诗歌。
诗对语言的要求特别高，翻译丢失了东西，就不是原作了。
小说可以翻译。
弗罗斯特说过一句名言：
诗就是在翻译中丢失的部分。
○木叶：
当初沈浩波有一句话是批评你的，我觉得蛮有道理，他认为韩东八十年代很多作品的确有很大影响，九十年代之后也有一些不错，他提到一个就是《甲乙》，我也觉得真有一种不动声色、杀人于无形的感觉。
这样的作品真的不多了，也可能由于名望在这里摆着呢，大家觉得他怎么才可以超越以往呢，当然超越可能也是傻词。
另有一种批评，认为韩东的诗到此截止了，所以才不得不写小说。
但我知道你八十年代初就写小说了。
■韩东：
这些说法都有道理，都没有任何问题，但是关键我写东西基本上是一意孤行，不是见杆就爬。
比如说《有关大雁塔》和《你见过大海》，这种诗歌取得了一定的声誉，这个路数你拼命去写，我完全不是这样的。
《甲乙》，我自己的评价也不是特别好的东西。
我就是一意孤行，这个意思就是说不会见好就上。
特别在现在工业和商业化的环境里面，就像演电影一样，某类角色你演得成功就死演，某个地方你有赚头你就死赚。
我不喜欢这样，我按自己的意思写，别人说好说不好，我都无所谓。
○木叶：
我当初看一个海子纪念集的时候里面有一个小文章，你好像对海子不是很推崇。
■韩东：
海子实际上是一个少年天才，不是大师，也不是集大成者，如果他没死我觉得他会修正自己的。
而且他吸引注意，他“广而告之”，就是因为他的自杀。
如果他不自杀的话不会这么有名，这我敢肯定。
○木叶：
但是一个人敢于决然赴死，这是很不一样的。
很多人是蝇营狗苟地生存。
■韩东：
当然，一个人的死亡你不可能去说三道四。
○木叶：
他应该没有以死搏名的概念，西川有一篇长文分析海子种种死因。
■韩东：
没有以死搏名，这我可以肯定，不可能是死搏名这么简单。
但是最可能的就是他得了忧郁症。
把死亡和文学进行挂钩，我觉得没有意义。
“杨键是现在唯一和世界级的大师相比较，不会丢人的”
○木叶：
当下诗坛，你真正欣赏的诗人，或者说你不看重而名声极高的诗人有哪些？
■韩东：
我觉得最伟大的诗人，自有现代汉语以来最伟大的诗人，有一个，杨键。
○木叶：
安徽这个，《暮晚》？
■韩东：
对，自有现代汉语以来最伟大的诗人，这是我的观点。
像我这样的写作跟他是不能比的。
我觉得他真的是大师，他已经不是一个少年天才了，他超越这个阶段了，也四十多岁了。
而且这个人他身体力行，他整个是合一的，他已经写开了，他写诗已经不那样用劲，不那么的匠气，他真的是随便写的，二流的诗他也写。
他是现在唯一的拿到世界上去和世界级的大师相比较，不会丢人的。
○木叶：
这个评价非常高了。
■韩东：
对，这是现代汉语的。
当然还有写得很好的不同类型的诗人。
但杨键是最有大诗人气象的，最中国的。
○木叶：
中国这个词很重要。
他还是有点海子遗风吧，真诚，乡村。
■韩东：
没有。
海子是一个在学艺阶段，是少年天才。
海子是一个故事，杨键没故事，生活很平淡。
海子就是个故事，跟顾城是个故事是一样的。
○木叶：
你说的故事是传奇的概念吗？
■韩东：
对，我马上明天从上海一幢什么楼上跳下来，肯定也就成了故事。
我绝对没有贬低海子的意思，我只是觉得海子去世以后，很多人说这些东西……
○木叶：
对，什么谬托知己啊，跟风和复制啊。
■韩东：
他非常纯朴，但是他在一个错乱的边缘。
○木叶：
那么，如果心平气和来讲知识分子写作和民间写作……
■韩东：
如果不从群体上看，就从写作方式看，简单得很，一种就是比较口语化比较叙述的诗歌，还有一种是强调意象强调书面语的诗歌，这样不同的两条路径。
在任何方式下都有特别好的诗，也有特别差的诗，方式不能决定质量。
但是很多人头脑很简单，他就认为方式可以决定质量。
比如说现在口语流行，我就写口语，只要写了口语，我就比那个玩意象的强。
这个是没有道理的。
○木叶：
没有天然的高与不高。
■韩东：
没有。
方式无法决定质量。
甚至可以推广到，写畅销书和写严肃文学，同样没有高低之分。
非常好的畅销书像《教父》，真的写得太棒了。
一个人在写严肃文学，但是质量很低，价值上根本没法说，也是可能的。
○木叶：
那么你怎么看像金庸、克里斯蒂这些呢？
我知道马原特别喜欢大仲马。
■韩东：
我觉得金庸比较差，金庸就是很畅销很有读者，但是他在作品的意义上是很差的。
○木叶：
作品的意义是什么概念？
■韩东：
就是这个东西做得好不好，精不精致，它的文学性、艺术性，诸如此类吧。
像话本小说是中国小说的一个高峰，那个时候就没有什么严肃和商业分野。
全是俗的，但是写得多好。
○木叶：
像《红楼梦》的作者还有《金瓶梅》的“兰陵笑笑生”，在历史上似乎是“查无此人”的，太牛叉，真的是不计名利。
■韩东：
对，他们也是俗小说嘛，金庸能达到《红楼梦》的水准吗？
达不到，《红楼梦》……包括《三言二拍》，甚至《官场现形记》，都写得好。
我讲的就是这个东西。
不怕俗。
○木叶：
你早期比较受北岛的影响，因为那个时代有着跟历史和政治对抗的因素在，真正从文本上你怎么看呢？
■韩东：
他们的革命不仅仅是政治上的东西，我觉得最大的震撼还是文本上的。
因为在北岛以前我们崇尚什么作家？
艾青啊贺敬之啊，忽然读到北岛“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭”……“在那镀金的天空中，飘满了死者弯曲的倒影”，这样的句子现在读起来不觉得怎么样，当时没有这样的写法呀。
还有一些意象，“喧嚣的星星”、“星星的弹孔流出血红的黎明”、“窗户像眼睛一样张开”……这些东西具有美学上的强烈冲击。
再加上他们的方式，像办民刊，不合作，是另外一种吸引。
“实际上，你往后一靠，有一股力量就会推着你走”
○木叶：
有一段话是郜元宝写的，我觉得很有意思，给你读一下：
“现在朱文移居北京，叶兆言倾心于过去的秦淮风月，苏童主要写苏州无锡江南小镇，打造心目中的‘南方’，或偶尔来点并不高明的历史虚构。
只剩下韩东坚持守望现在时的南京。
”。
这个你应该看过，怎么想的？
■韩东：
没看过。
○木叶：
那怎么想的，第一是坚守，第二是现在的南京，第三是只剩。
■韩东：
没有啊，其实我跟南京这个地方关系不大。
这个地方是我居住的地方，习惯于在这里，包括我作品里面涉及的南京的一些，都仅仅是符号，很简略的，我没有沉浸于南京的人文、南京的气氛、南京的现代生
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