中国画论导论.docx
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中国画论导论
中国画论导论
中国的绘画理论，最早散见于先秦诸子百家之言，虽是片段的不成系统的，但作为古代的学术思想而深具影响，可以说是中国画论发展的先导。
经秦汉魏晋而至盛唐，文物鼎盛，艺苑繁荣，画史的编撰，画理的探讨，技法的研究，极盛一时。
至宋代，文人画兴起，学术思想活跃，三百年间，国家多难而文运不衰，绘画尤具特色。
宋代的学术思想影响了绘画理论的发展，文人画的声誉掩盖了画工的地位，崇尚笔情墨韵，逸格列为品第之首，从人物形神探索，伸向自然奥秘，而使花鸟、山水画兴盛，促进了中国绘画向着更高深的阶段发展，直接影响于元明及其以后的绘画。
经历代发展，中国的绘画理论，形成自成体系的专门理论，阐述精微，著作宏富，深具学术价值。
第一章春秋至两汉绘画理论
美术理论和创作的关系，如同一般的理论和实践的关系一样，美术理论是美术创作实践的反映和总结，并指导创作实践和受创作实践的检验。
理论对美术创作的发展，有一定的影响。
那么，中国古代美术理论究竟怎样呢?
中国古代美术理论产生于长期的封建社会，必然带着封建社会的一些唯心主义和形而上学的观点，但其中绝大部分不但对古代美术创作有过影响，而且对今天的美术创作仍有借鉴作用，因此有研究探讨的必要。
中国美术的起源，可追溯到距今六千年左右的新石器时期，那时产生了彩绘陶器。
仰韶文化精美的彩陶体现了原始社会劳动人民的艺术创造的才智。
继承陶器工艺传统演变发展而来的是青铜器。
现在看到的主要是殷商时代的青铜器，实际上青铜器不始于商，由原始社会向奴隶制社会过渡的夏代就有了青铜器，只是至今实物发现的较少。
青铜器与彩陶相比，它反映了不同历史阶段艺术发展的新貌。
但这两种工艺美术创作的理论，在古代非常少。
彩陶产生时还没有文字，当然无从记载。
关于青铜器到春秋也只有极少的议论。
研究青铜器的工作开始于宋代。
欧阳修把青铜器、石碑、石刻搜集到一起，编写了《集古录》，着重于收藏，评论较少。
宋代还有赵明诚和李清照从事过青铜器的研究。
这一情况说明中国美术理论，特别是关于工艺美术理论，在很长一段时间内是落后于创作实践。
为什么有这样的情况?
我们知道，工艺美术，如青铜器，在奴隶制社会中是贵族的生活用品，他们在祭祀、宴会等活动中大量使用青铜器，可是对它的制造者——“百工”之事，是不重视的。
只使用，不研究，不评论，这大概是当时没有理论的原因。
中国美术理论从春秋开始多起来，所以我们把春秋至两汉作为一个阶段。
这个划分与一般文学史、艺术史不一样。
我们所以要这样划分，是因为在这段历史时期内，美术理论有共同之处，我们把它称做诸子论美术。
诸子论美术有两个特点：
一是评论者不是专搞美术的，大部分是各立其说的哲学家，这与以后的魏晋时代不同。
魏晋一些画家，自己一方面画画，一方面发表意见。
二是从论及的内容说，诸子本意不在美术，往往用美术作例子说明或比喻其学术观点，当然也有专谈美术的，但为数不多。
诸子论美术的价值何在呢?
尽管他们原意不在谈美术，议论也是只言片语，东鳞西爪，不成系统，但提出了一些根本问题：
如艺术与政治的关系，即艺术的社会作用问题；
艺术与现实生活的关系，即怎样反映社会生活的问题；
艺术本身的特殊规律问题；
艺术创作中作者的思想感情与作品的关系问题等等。
他们对这些问题阐述虽不详尽，但毕竟是提出来了。
任何事物都是从无到有，从低级到高级的发展过程，诸子的美术理论，起了先驱作用，拓荒作用。
有了这一基础，才可能产生魏晋以后的比较系统的美术理论。
还要看到，有些观点对后来影响很大，其价值就在这里，故应予以重视，应加以研究。
本章先从有关青铜器的理论叙起。
《左传》的“使民知神奸”论
青铜器的理论，见于古籍记载的只有一则：
昔夏之有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。
（《左传》）
前面说过，虽然目前发现夏朝的青铜器较少，然而从商朝的青铜器的盛行迹象可以断定，在此以前的夏朝已经有青铜器了。
没有夏朝的青铜器肇创为基础，商朝的青铜器的盛行发展是不可能的。
《左传》的这段夏朝“铸鼎象物”的记载，我们可以看作是夏商周三代青铜器的代表理论。
“使民知神奸”，说的是青铜器图纹的社会作用。
这是中国绘画理论最早的功能说。
青铜器纹样种类繁多，有真实的动物形象，如虎、牛、象、蝉等，也有虚拟想象的动物形象如龙、凤、夔、饕餮等。
郭沫若说凤就是孔雀。
不—定。
现在找不到龙、凤这种动物。
《晚周帛画》中有一凤一龙（郭沫若当作夔，实际为龙）作斗争状。
郭老认为凤代表善，夔（实际为龙）代表恶，善战胜了恶。
关于饕餮，解释更为纷纭。
有人说是一种贪得无厌的动物，吃人卡在脖子里了；有人说就是牛头，但细看不是牛头，有的有角，有的无角。
在众多的形象中，以象征的意义来说，基本可分为两类，一类是象征善的如龙、凤、羊等，一类是象征恶的如夔、饕餮等。
“使民知神奸”所指的就是这两类，善的称为“神”，恶的称为“奸”。
把自然界的动物区分为神奸两类，固然以动物本身的善良或凶残的属性为依据，同时也包含着人们的主观思想意识。
从夏朝起已经进入阶级社会，形成了各种道德观念，作为道德基本范畴的善与恶，也即神奸二字，各阶级的解释是不同的。
“使民知神奸”，就是通过铸鼎象物教育人们区别善恶；自然，这里的善恶是统治阶级的标准。
于此可见，任何阶级评论艺术，都是离不开其政治标准，也即艺术的政治功能和它们的社会作用。
“使民知神奸”论是我国古代美术理论中较早的体现这一思想的。
孔子的“绘事后素”与“明镜察形”论
孔子是活动于春秋时代的思想家、教育家和艺术评论家。
春秋战国时代是中国古代历史上真正称得上“百家争鸣”的学术活跃时代。
当时最有影响的以老庄为代表的道家，以孔孟为代表的儒家，以韩非为代表的法家，以及以墨子为首的墨家等等，就其自身来说，不过是宣传某种他们认为是真理的哲学思想和学术思想，在百家中立一家之言；而后世把他们视为圣人贤人，有的以至抬到师表、教主的地位，并非他们所预料到的。
今日我们评介他们的学术思想和文艺观，应该以他们在特定历史时期作为某一学派的代表人物进行分析，这是科学的治学态度。
就以孔子来说，他本来是一位思想活泼的学者，他从各个方面探讨了不少学术问题。
对于艺术，在诗论上他有贡献，影响后世很大。
首先，我们来看看孔子对艺术的态度。
子曰：
“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语?
述而篇》）
孔子这句话基本上把“艺术”的作用位置规定好了。
“道”是人生的目标，因而地位最高，对于读书人来说“道也者，不可须臾（yú）离也。
”（《中庸》）而且必须严格遵守。
“德”，可据；“仁”可依，也是颇重要的。
德、仁都是道的一部分。
“艺”就不同了，不能志、据、依，只能游，据德依仁志道，太紧张了，有时也要轻松一下，因之“游于艺”，作为调剂精神而用，也就是说“艺”是玩玩而已，不必太认真。
孔子的这一规定，使的读书人只能把“艺”作为游戏的手段，不能以之作为终生职业，如果以艺为职业，那太低贱了，所以一直到清代，人们还说“以画为业则贱，以画自娱则贵”（李方膺语），所以唐阎立本当了宰相，被人呼画师，感到辱，曹雪芹被人推荐为宫廷画师会有“苑召难忘立本羞”之诗句。
陈洪绶同样经历时，也大骂不休“病夫二事非所长，乞与人间作画工？
”，李成被一名人请去画画，大为恼怒：
“我是一个儒者，怎么能和画工同处呢？
”（《圣朝名画评》），李成的孙子当官后，重金收购李成的画，郭熙的儿子当官后也重金收购父亲的画，其目的都在于不让人知道自己先辈曾是画家的不光彩事实。
所以古人画画，先要定下文人的身份，然后业余作画，画家中文佳者方能入史，传列于《文苑传》，否则就是画匠，中国的二十四史，没有一个无文的画家能入传的。
史称“画圣”的唐朝画家吴道子，虽然曾被唐玄宗召入宫廷，授内教博士，后升为宁王（玄宗的哥哥）友（从五品下），但也没有能入正史。
正史中《艺术传》列的是卜筮（shi）、方技、木匠等杂流，画家地位大大低于这些杂流。
虽然，大概孔子把艺的位置摆的太低了，后来觉得不好意思了，于是乎又出语缓和，改称艺为“小道”，并表扬了一句说：
“虽小道，必有可观焉”，但艺“游”的性质仍没有变，毕竟是“小道”，所以，不必太认真。
这就为中国绘画的性质和方向定下了基调。
所以，后代文人画家的游戏之作，受重视，工整细腻的画工之作大多不受重视。
这与西方传统画家十分严谨细致的作画态度大异其趣。
孔子也发表过有关工艺美术和有关绘画的见解。
孔子谈工艺美术中的服装色彩的意见，见于《论语》。
子曰：
君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服。
（《乡党篇》）
子曰：
恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也。
（《阳货篇》）
古代是以黑色为礼服的颜色，因此稍稍近于黑色的绀（天青色）和緅（浅绛色），都不能用来镶边，为其他颜色的衣裳作装饰。
所以孔子说有道德的人是不用这两种颜色装饰自己的衣服。
红、紫两色为官服之色。
红色（朱）又是正色。
故做官服，朱紫也要有所区别。
孔子认为，礼服、官服和便服的颜色若不严格的区别，就象郑声破坏了雅乐一样，是不能容忍的。
画史上记载，明初戴进想入宫廷画院，他画了一个穿红袍的人钓鱼，有人就说坏话，说红色是官服，怎么能穿在钓鱼人的身上呢？
一句话，就把戴进的画否定了，使他终生未能进画院。
孔子争议的不单纯是服装的色彩问题，而是把服装的色彩同是否遵守“礼”的问题联结在一起了。
孔子提倡的“礼”，是有利于统治阶级维护社会秩序的一种思想，其外在的具体表现则是区别等级名分的典章制度，即所谓“仪”。
区分等级的服装色彩，是体现“仪”的一项重要形式。
这同孔子指责“八侑”舞的使用超越等级是一个道理。
因此，孔子论服装色彩的观点，对于我们今天的工艺美术创作或色彩学研究，都已失去了意义。
关于孔子论绘画，有二则记载，一则出于《论语》。
子夏问曰：
“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。
”何谓也?
子曰：
绘事后素。
曰：
礼后乎?
子曰：
起予者商也，始可与言《诗》已矣（《八侑篇》。
商，即子夏，子夏名卜商）。
“巧笑倩兮，美目盼兮”，是形容妇女笑得好看，眼神顾盼很美。
诗句出于《诗经》（《魏风?
硕人》），与绘画无涉。
“绘事后素”，是说先有白底子，后有画。
子夏提了两个问题，即诗和画，孔子只回答了画的问题，说先有白底子然后才有画。
接着子夏又问道：
礼的产生在什么之后呢?
（“礼后乎?
”，这里似乎脱了字）孔子说：
卜商你启发了我，现在可以和你谈论诗了。
“绘事后素”，似乎是当然的事，没什么可讨论的。
实际上包含一个道理。
孔子认为，礼、乐这类活动只是礼的仪式，真正的礼是内在的思想，不是外在的形式。
比如他曾表示，“礼”并不是仅指献玉帛之类的活动；“乐”并不是仅指演奏钟鼓之类的活动。
“绘事后素”，我以为是讲文与质的问题。
任何事物都有个本质，也都有表现本质的形式。
这就是质与文。
“素”是质，“绘”是文，文是表现质的。
“绘事后素”，不单见于《论语》。
《周礼?
考工记》中也记载着：
“凡画绘之事，后素功。
”可见在当时这种观点是颇为流行的。
孔子还有一则画论，见于《孔子家语》。
有人考证这本书是伪作，但从它所记载的内容看，是符合孔子的艺术思想的，我们不妨引用。
孔子观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。
又有周公相成王，抱之负斧扆（yǐ屏风）南面以朝诸侯之图焉。
孔子徘徊而望之，谓从者曰：
此周之所以盛也。
夫明镜所以察形，往古者所以知今。
（《观周》）
从以上文字看，最晚到了周朝，绘画已经从工艺美术中独立出来，宫廷、庙堂都有了壁画。
那个时期的壁画已随着建筑物毁掉了，但这段文字却证明当时有壁画；其内容也很具体。
尧舜和周公，是孔子景仰的圣君贤臣，当他看到尧舜同桀纣对比；当他看到周公怀抱着年幼的成王在斧形的屏风（斧扆）前接受诸侯的朝拜，心情的激动是可以想象到的。
所以孔子的“明镜察形”、“往古知今”的议论是合乎他的思想的。
孔子强调绘画寓褒贬别善恶的作用，同“使民知神奸”论实质上是一样。
孔子要求文艺为礼教服务，是他的文艺观的核心。
但在当时影响并不大，因为那是“百家争鸣”的时代，孔子只是一家而已。
人们完全可以不听他的。
到了汉代“独尊儒术”的局面形成之后，孔子的这一绘画功能思想就风靡于世了。
我们只要看看汉代遗留下来的画像石如山东武氏祠石刻，那些圣君、贤相、忠臣和与之对比的淫主等画面是屡见不鲜了。
唐代美术评论家张彦远所说的“成教化，助人伦”，也不外是孔子的绘画功能论的继承发展。
庄子的“解衣般礴”论
晚于孔子的庄子，不仅是春秋战国时期与孔、墨学说对峙的大家，而且其思想对后世的许多文学艺术家影响极大。
本来按老庄的哲学思想来说，是反对“五音”、“五色”的艺术创作的，认为那是违反“自然”的人为技巧。
可是恰恰就在庄子宣扬任自然，返质朴的著作中，给了后世艺术家一些有益的启发，“解衣般礴”论即是突出的一例。
宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。
有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。
公使人视之，则解衣般礴，臝。
君曰：
“可矣，是真画者矣。
”（《庄子?
田子方》）
《田子方》等外篇，一般认为不是庄子本人的著作，但能代表庄子的思想。
这段文字，描写了一个画家受宋元君之命来作画，他的举止与众不同。
他步履舒缓，行礼之后，不象别人恭恭敬敬地在那儿站着，就自己回到房子里。
未作画前，把衣服脱掉，光着身子，伸开两腿坐着。
所谓“解衣般礴”，就是脱衣箕踞。
古人席地而坐，有两种姿态：
一种是有礼貌的规规矩矩的坐法，先跪下，脚掌立起来，屁股放在脚后跟上，上身直着。
汉代铜器《长信宫灯》那个宫女的坐相就是。
箕踞是另外一种坐法，是不恭敬不礼貌的一种坐法。
庄子妻死时，惠施往吊，见到庄子箕踞鼓盆而歌，惠施很气愤，认为太放肆无礼了。
庄子的哲学思想很灰颓。
但这个人很有才气，善于用故事讲道理，阐述他的观点。
正如鲁迅说的：
“著书十余万言，大抵寓言，人物土地，皆空言无事实。
”（《汉文学史纲》）“解衣般礴”，是借用画画的故事讲道家“任自然”的思想，本意原不在论绘画；但这种不受世俗礼法束缚的思想却道出艺术创作的一条特殊性，即艺术家创作时应有的精神状态。
惟其如此，所以后世的画家是赞同这一理论的，它甚至成了作画的代名词。
无论是画画还是写字，精神上都不能受束缚，精神一紧张，就画不好，写不好了。
从古人的书画活动和发表的意见中证实了这一点。
汉末的蔡邕，是书法家，几种书体都写得好。
他说：
“书者，散也。
”他的意思就是要写字的人把精神放开。
接着他说：
“欲书先散怀抱，任情姿性，然后书之。
若迫于事，虽中山兔毫，不能佳矣。
”（朱长文《墨池编》）
欧阳修《集古录》说：
“法帖者，乃魏晋时人施于家人朋友，其逸笔余兴初非用意，而自然可喜。
”也指出书法家的精神状态同书法艺术优劣的关系。
据说王羲之的《兰亭序》写了许多次，第一次最好，后来怎么也达不到第一次写的效果，因为那种兴致后来没有了。
苏轼写《赤壁赋》，也是头一次写得好，后来写的不如第一次。
画画有类似的情况，有的画家勾草图，不经意画，但非常生动，正式作品往往倒不生动了。
写意画，就是那么几十分钟，欣然命笔，往往有意想不到的效果出现。
作画时，人的精神状态应该怎样，《庄子》之前没人论述过。
“解衣般礴”说出了艺术创作这种特殊的脑力劳动的一种特殊性，故深为历代画家赞同。
清初画家恽南田说：
“作画须有解衣般礴旁若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。
”（《画论丛刊?
南田画跋》），除此以外，庄子还有“天地有大美而不言”“朴素而天下莫能与之争美”（见《庄子?
天道》）的美学主张。
思考题：
庄子主张创作自由的思想与孔子主张“游于艺”的思想是否有相同之处那？
老子“大音希声，大象无形，大巧若拙”说
老子所留下的著作只有五千言的《老子》（亦名《道德经》），在他的著作中与艺术有关的主要有“大音希声，大象无形，大巧若拙”这一观念，这句话对后世的影响也是巨大的。
大音、大象、大巧等都为道的别称，大象当指客观世界上可视的一个整体。
这个整体是抽象的，也是概念的。
所以，诗人就可以“以意写象”，画家就可以“以形写神”，故云“大象无形”，正是为中国文人画家作画重神似而找到了有力的理论依据。
“大巧若拙”则包含朴素辨证、对立统一的法则，只有这样，对于事物的美，才得以有较完备、较完善的认识，所以，后来就生发出一种美有拙美之说。
在历史上，文人画兴起，在绘画表现上就讲求拙朴美。
《韩非子》论绘画与生活的关系及刻削之道
韩非是战国时代的法家。
他的哲学思想中，唯物主义的成分占主导地位。
在人同自然的关系上，他主张“人定胜天”，反对天命论。
在实践与认识的关系上，他认为，将认识视为先于实践的“前识”，是虚妄的猜度；对于事物没有观察检验便下论断，是愚蠢的。
（“无参验而必之者，愚也。
”）把尚不能确定的东西作依据，是骗人的胡说。
（“弗能必而据之者，诬也。
”）韩非的这些哲学思想直接影响他的艺术观。
同庄周一样，韩非也善于以寓言故事的形式讲道理。
《韩非子》一书记载的美术理论有二则，一则是论绘画的难易，实则是论绘画与生活的关系；一则是论雕刻之道。
客有为齐王画者，齐王问曰：
“画孰最难者?
”曰：
“犬马最难。
”“孰易者?
”曰：
“鬼魅最易。
”夫犬马，人所知也。
旦暮罄（见）于前，不可类之，（可下脱不字，应为“不可不类之”。
）故难。
鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。
（《储说》）
这是中国美术理论发展过程中，最早提出的关于绘画与现实关系的问题。
后来汉代的刘安和张衡都引用并同意《韩非子》画犬马难，鬼魅易的话，可见影响还是大的。
犬马，是代表现实生活中有的东西，鬼魅，是代表现实生活中没有的想象事物。
现实生活中的现象如犬马之类，人人看得见，熟悉它们，有个衡量画得象不象的标准，所以难画。
鬼魅谁也没见过，没有衡量标准，所以易画。
在看待艺术与生活的关系上，这种朴素的唯物主义反映论，有正确的一面，是最早肯定客观现实是第一性的，摹仿现实的艺术是第二性的观点。
韩非这一理论为现实主义的美术创作奠定了理论基础。
但也有片面性。
在宋代以前，人们都认为韩非的观点是完全对的；欧阳修首次提出不同的看法。
他说画好鬼魅也不易。
实际上，画鬼魅不容易的道理在于，鬼魅也是根据人想象出来的。
从中国绘画实践看也是这样。
犬马难画，鬼神也难画。
总之，画好都不容易。
吴道子是大画家，他画佛教题材《地狱变相图》达到那么高水平，说明画鬼神也不是轻而易举的。
韩非的论断尽管有片面性，但在当时有贡献。
《韩非子》中还有一则有关雕刻的记载。
桓赫曰：
刻削之道，鼻莫如大，目莫如小。
鼻大可小，小不可大也；目小可大，大不可小也。
举事亦然，为其后可复者也，则事寡败矣。
（《说林下》）
中国古代雕刻，在早期的商、周、春秋战国时代，也有一些出色的作品，但理论很少。
考其原因，与作者的社会地位有关系，晋代以前的雕刻者都不是专门美术家，属于工匠。
没人给他们代言，他们自己又不能把见解写成理论。
《韩非子》这一则理论也不是专为雕刻而发，而是通过雕塑讲道理，即办事都要留有余地。
虽然如此，却反映了中国古代雕刻的特点。
刻人，鼻子先大点，眼睛先小点，鼻子大了，可以削小，眼睛小了，可以扩大，相反就不行。
雕刻如此，办事也如此，要留有余地。
中国古代雕刻是用刻削的手法造形，在木料或石料上面的造形设计，要留有修改的余地。
这样的一套刻削手法，不象现代先用油泥塑形，然后再翻石膏。
《韩非子》还有一则涉及绘画的记载：
“客有为周君画筴者，三年而成。
君观之与髹筴者同状。
周君大怒。
画筴者曰：
筑十版之墙，凿八尺之牖，而以日始出时，加之其上而观。
周君为之，望见其状，尽成龙蛇禽兽车马万物之状备具。
”
这虽然说的是绘画，实际上和美术关系不大。
韩非认为，画筴与不画筴，从使用的角度看，没有什么不同。
这个故事意思是说处事应分主次。
春秋战国时代的美术理论的概貌大体如此。
下面接着论叙两汉的美术理论。
两汉时期的社会思潮和学术风气，同“百家争鸣”的春秋战国相比，局面发生了很大的变化。
从汉武帝罢黜百家、独尊儒术的政策实施之后，孔孟之道的儒家思想基本上居于统治地位，但也应该看到，其他学派如老庄思想仍在不同程度上有所影响。
《淮南子》一书就是与儒家思想相对抗，以道家的思想为中心的著作；这本著作结合到美术理论上，有些并不与儒家的艺术观截然不同。
《淮南子》论“君形”及“谨毛失貌”
刘安袭父封为淮南王，他招致宾客集体编写了《淮南鸿烈》，即《淮南子》。
这部书涉及美术的有十数处，其中有独到见解的是论“君形”及“谨毛而失貌”两个问题。
先看“君形”说：
画西施之面，美而不可悦。
规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。
（《说山训》）
西施是古代的美人。
孟贲是古代的勇士，据说他能生拔牛角。
这里所说的“君形”，我认为就是神似。
古人经常把君、臣一类的词借用来形容事物的主次关系。
山水画有把主山比为君，群峰比为臣的。
画西施虽然美但不使人欢喜，画盂贲眼瞪得大，却不令人生畏。
原因何在呢?
没有作到神似，即没有表现出他们各自特有的神态。
《淮南子》又以演奏音乐为例，说“使但吹竽，使工厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也”（有的注释：
但，通蜑，古代种族名；工，指乐工）。
这里又提到“君形”，意思是说，让一个不懂音乐的人吹竽，让一个懂音乐的按窍，虽然中节而不可听，因为没有“君形”。
音乐也是要表现乐曲的神，不理解神，是演奏不好的，所以，“君形”体现在绘画上，体现在音乐上是传神，是艺术创作和表演最主要的东西。
明确提出神似和传神理论的是东晋的顾恺之。
《淮南子》的“君形”说虽然不明确，对后世影响不大，但它是开创这一理论的先声。
下面再来看“谨毛失貌”说：
“寻常之外，画者谨毛而失貌。
”（《说林训》）
这句话是讲绘画的局部与整体的关系问题。
毛，即局部，细节。
貌，是全局，整体。
作画必须处理好局部形象与整个画面形象之间的关系，达到统一而和谐。
局部细节的刻划，要服从全局形象的大效果，不能脱离整体而孤立的对待。
“谨毛而失貌”就是画家只顾局部“毛”而忘了整体“貌”。
著者接着以射箭作比喻：
“射者仪小而遗大。
”射箭的人须要目光瞄注目标的一小点而舍去一大片，如此才能中的。
射箭同绘画的着眼点不同，解决矛盾的方法不一样。
绘画须要局部与整体兼顾，处理好两者的关系。
那么，“寻常之外”，作何解释？
它与“谨毛而失貌”又是什么关系呢？
寻常，是指距离。
古时，寻为八尺，常为一丈六。
也就是说，作为视觉艺术的绘画，考察画面上的细部与整体的关系时，应该和画面拉开一定的距离。
这正同著者在“寻常之外”这句话前面讲的比喻：
“明月之光，可以远望而不可以细书；甚雾之朝，可以细书而不可以远望。
”自然现象的月光和浓雾，画家要观察、表现他们，也得根据不同对象的特点采取不同的方法。
“谨毛而失貌”的问题，适应一切艺术创作的原则。
王充论画
王充是东汉时期杰出的唯物主义哲学家，也是文艺批评家。
他花了30年时间写成《论衡》。
《论衡》内容丰富、广博，有战斗性。
这本书对于文学艺术提出了一些评论意见，有些是正确的，起积极作用；有些是片面的、错误的。
这就需要我们以历史唯物主义的观点分析研究，批判地继承借鉴。
书中有关美术的主要论点有：
（一）提倡美术反映现实，反对“尊古卑今”。
汉代绘画，有反映现实生活的一面，如画像石、画像砖中关于农业、工业、渔猎，以及文化生活中的讲经、音乐、舞蹈等内容都多少有所反映。
这些绘画对于后世了解汉代美术发展的脉络和社会生活面貌，都是珍贵的资料。
另一方面，由于儒家思想在汉代地位提高，影响也大了，以致很多绘画将尧舜文武周公孔子以及忠臣、孝子、义土、节女作为描绘的对象。
到了东汉时期此风最盛。
王充反对的是颂古而不颂今的尊古卑今思想。
他有这么一段话：
“画工好画上代之人。
秦、汉之士，功行谲奇，不肯图。
（不肯图）今世之士者，尊古卑今也。
”（《齐世篇》）
王充反对厚古薄今，认为不应该按时代的远近而衡量人。
汉代和相隔很近的秦代，有功德卓越的人，为什么不图形颂扬呢？
“古有无义之人，今有建节之士”（同上篇），只看时间远近，不看功德如何，是错误的。
（二）反对绘画宣扬神仙鬼怪思想。
作为一个坚持朴素唯物论的王充，对于汉代盛行的神仙鬼怪思想是持否定态度的。
绘画上表现的求仙内容，是他所反对的．
“图仙人之形，体生毛，臂变为翼，行于云则年增矣，千岁不死．此虚图也。
世有虚语，亦有虚图。
”（《无形篇》）
现在从营城子汉墓壁画的祭祀图中可以看到浑身长毛而有翼的仙人形象，跟王充说的一样。
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