中国画论.docx
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中国画论
中国画论
（3）教化功能的产生：
目的了解天象或（4）发展宗炳的“畅神说”本点，是前人重气韵、重神采的一种变1命汝典乐，教胄子，直而温，“使民知神奸”7化，指明书画与内在心神之间不可分割宽而栗，刚而无虐，简而无傲。
诗言志，（4）形神意识的产生，重视神。
《淮南的关系。
“万类由心”更加倾向于主体的歌永言，声依永，律和声。
八音克谐，子》自我表现，对客观自然地进一步忽略。
无相夺伦，神人以和。
提出了艺术审美主要理论观点：
4夫画者,,的标准，一在教育的原则是“温宽刚简”1
（1）提出以“气韵生动”为核心的六法,,二是和谐；审美观念初步形成。
1）出现一批画论家，自觉写作。
论，,2,
（2）出现了众多画伦著作。
（2）强调绘画的教育功能能。
“莫不明,,（3）提出了影响深远的画论观点。
劝诫，著升沉”；1）.更加详尽的论述了绘画的社会功能,,,2（3）确定以分品分等的价值品评体系。
问题，突出强调其社会教育意义。
“夫画（4）提出创新论，个性论。
“赋彩制形，者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，皆创新意”“出人意表”“述而不作，非与六籍同功，四时并运，发与自然，非
（1）反映出绘画是观察自然，源于自然画所先”（继承不去创作）繇述作”绘画的驾驭功能有助于人的发的结果。
存乎鉴戒观点与《左传》中关于绘“六法者何？
一气韵生动是也，二展和伦理道德的弘扬；
（2）说明绘画的目的在于“以通神明之画是“使民知神奸”，的思想一脉相承，骨法用笔是也，三应物象形是也，四随“图画者有国之宏宝，理乱之纪纲”说德，以类万物之情”具有主观目的性与更加明确了绘画艺术的教育功能性。
类赋彩是也，五、经营位置是也，六、绘画是治国的法宝，是治理乱世的更根社会功利意义。
这种认识可以视为绘画3传移模写是也。
”本，具有明显的社会政治价值；社会功能论的滥觞。
1）第一次把创造过程，方法，形式，“气韵生动”居于首位，绘画创作上表
（2）.对谢赫的六法论做了新的阐述，强（3）原则追求----抽象。
技艺等问题纳入到文学批评的范畴。
现对象的精神状态时关键，指作品形象化了以气韵为核心的中国画审美趋向。
3
（2）“比《雅颂》之述作”提升了绘画所呈现出来的、感人的一种力量，同时强调形似更强调神似。
艺术的地位；还指出形象所表现出的和谐节奏与悦人“古之画或遗气形似，而尚其骨气，以（3）“美大业之馨香”绘画的作用：
存风致，是绘画的最高境界和终极关怀，形似之外求其画”张彦远欣赏古人“以形，成就大业。
寓于其他几法之中，形似之外求其画”的观点，认为画家要...4“骨法用笔”：
骨法即用笔要肯定有力，达到形似比较容易，要做到气韵生动则对绘画社会教育功能的直接继承。
（1）以形写神出自《魏晋胜流画赞》，它是书法用笔的一个重要特征，“骨法用很困难，将气韵生动视为绘画的核心，
（1）它提出了“使民知神奸”的绘画观用形来传达神气，汉代《淮南子》已提笔”在力度之外尚有以描绘人物的笔墨统领形似的纲领，认为只有做到神似与点，突出了艺术的社会教育意义。
出绘画或音乐演奏中的“君形”问题，线条去表现俊朗，硬铮神气的意思，确“气韵生动”才能有形的准确。
（2）涉及艺术本体性问题“远方图物”可视为传神论的雏形，与以形写神直接立了中国绘画与书法密不可分的关系。
（3）首次提出了书画同体，用笔同法的与“铸鼎象物”美术与绘画中的模仿，相关的就是传神论，它是对古今中外绘观点。
“夫象物必在于形似，形似须全其写真性质初露倪端。
画艺术的精当概括，它与传神写照共同
（1）确立了中国绘画的中心是“气韵”；骨气，骨气，形似，皆本于立意而归乎4展示了绘画的本质。
传神是写神的归宿
（2）开创了中国绘画中书画同源的先用笔，故工画者多善书。
”
（1）明确提出了色彩美学观，反五色，和核心。
顾恺之认为，画家在反应现实河（骨法用笔）；（4）阐明了绘画用笔风格与立意之间的提倡素朴。
“知其白，守其墨”推崇黑白时不应反应追求外在的形象逼真，还应（3）为中国画创作开列了完整的技术相互关系问题。
为“笔不同意同”的写色彩观。
追求内在的精神本质。
神应以形为依据，清单（用笔，用色，构图）。
意化分割创造了条件，是中国绘画走向
（2）自然审美观，追求平淡，追求自然。
但是，仅仅做到了形似，不能反应出绘笔简意承，画外有情的独特之路。
（3）意境审美观，用心体会，追求朴素，画对象的特定神气。
细节的刻画有助于
（1）句读，钱钟书认为张彦远在《历代5单纯，和谐的审美理想。
传达出人物的神气。
名画记》中引用六法时所作句读有误，“于今为庶为清门”“途穷反遭俗眼白，5他对六法重新标点断句，“一，气韵，生世上未有如公贫”
（1）绘事后素，仁是内在的，根本的，A在绘画中的眼睛的处理最为重要；动是也........"气韵生动可以视为统一而
（1）艺术状态：
安贫乐道，乐在其中首要的，而表现在外在的礼虽然重要却B对人物与环境的刻画描绘，能有效地明确的审美标准，而“气韵，生动是也”
（2）书画同体，用笔同法‘学书初学卫居于仁之后。
衬托人物精神气质，为传神服务；表示了气韵，就是生动，二者重心不同，夫人，但恨无过王右军’
（2）尽善尽美，在孔子看来，美与善必C对骨气的表现，骨气是一个人的品格，含义不同；（3）重视主观，也重视经营，重骨不重须相辅相成，相得益彰。
艺术作品既要涵养及至命运的凝聚，神寄寓于“骨”
（2）范瑞华认为六法论并非谢赫首倡，肉，重神不重形。
有美的形式，又要有善的内容。
孔子的之中，谢赫将骨法用笔列为仅次于气韵他与印度佛教艺术在汉代传入中国的影6审美标准是很明确的，那就是尽善尽美，的第二法。
（骨：
股形，形；骨象：
面向，响有关，还吸收了前人（顾恺之）的理
（1）重形似“植物之中竹难写，古今虽美的形式只有与善相统一，才是真正完命运相关；骨气：
传神，神气。
）论精髓。
画无似者。
萧郎下笔独逼真，丹青以来美的艺术。
它们相互联系，相互统一。
（2）迁想妙得，“迁想”画家作画之前8唯一人”孔子显然更注重内在的仁或善，更注重要先观察研究所描绘的对象，深入体会，
（1）“虽质（内容）沿古意，而文（形
（2）重意境塑造“不根而生从意生，不人的修养与艺术的教化作用，社会效果，揣测对象的思想感情，“妙得”即通过迁式）变今情”，谈中国画意境美塑造的一笋而成由笔成”为此后人品与画品，书品的结合埋下了想实践，正确把握理解客观对象的性质个途径和原则，突出创造的重要性。
（3）似与不似的关系问题。
“举头忽看认识的伏笔。
特征，经过分析提炼获得生动的艺术构
（2）“立石像于胸怀”胸有成竹；不似画，低耳静听似有声”（3）文质彬彬，文与质既可以看做是艺思，做到胸中有数。
既反映了主观与客（3）“若恶居下流，自可焚笔；若冥心7：
术的两个方面----形式与内容，又可以看观的联系，又对画家提出了精于思索，用舍，幸从所好”绘画要用心；成是一个人的修养的两个方面----思想捕捉精髓的更高要求。
此绘画理论是现（4）“心师造化”即以自认实物为师，’‘和风度，文是形式，是修饰，是外在的，实主义与浪漫主义创作手法的有机结阐明画家与客观自然之间的正确关系，’‘质是内容，是品格，是内在的，一个人，合，是中国古代艺术意境审美的另一种是现实主义绘画创造的理论基石，中国一件艺术品缺少必要的形式就显得粗表达方式，在于突出了画家的主观绘画意境审美理论，内在情意，外在意野，而只有形式，没有必要的内涵同样创造性，源于物又高于物，与今天艺术象，对后世画家、画论家影响深远；浮乏，不能动人。
理论中“艺术源于生活又高于生活”的（5）“动必依真”“真”绘画初期人们’1）这一审美标准对中国画创作观点相仿，对后世的绘画，创作方法影孜孜以求的目标之一，写实艺术的重要
（1）强调绘画代去杂欲，修养德性的作与画伦思想影响深远。
响很大。
南北朝姚最的“心师造化”，唐手段，同样有接近自然造化，形象逼真用，认为绘画反映现实，应该图真，达
（2）从魏晋开始，中国绘画在追代张藻的“外师造化，中的心源”的内涵。
到气质俱盛。
求画品的同时，更追求人品与画品的结59：
不同的东西在心里产生相
（2）提出山水画创作审美中的六要，合，二者相互生成，人品不高，画品不同的审美效果，“窝游”。
气、韵、思、景、笔、墨。
致，人品既高，对画袼亦有助。
（1）求真”即山水绘画的认识论。
所谓（3）提出山水绘画的二病，无形、有形。
6“真”即宗炳所谓的“道”“圣人含道映1（4）论述了绘画用笔的四势，筋、肉、
（1）庖丁解牛A体现了对神的重视B物，贤者澄怀味象”，认为山水画不是对1）首先提供了观察事物，艺术表现的骨、气。
阐明了艺术中技术与精神的辩证关系，客观存在的机械反映，而是画家主观世具体方法。
（5）将绘画分为神、妙、奇、巧四等。
游刃有余，技近乎道。
界的表现，是蕴含思想、规律、智慧的
（2）画面布局要合理安排，就“近大远（6）首次提出笔墨概念，具有开创性。
（2）解衣盘礴-----艺术创作的真谛。
A方式。
小”的透视规律做了进一步总结“丈山（7）正确处理物象和心源的关系“度物无论是作画还是学习，都应该树立正确“含道映物”是宗炳论画的基本出发点尺树，寸马分人”象而取其真”“气质俱盛”要达到绘画中的心态。
B画家要有自我个性。
和着眼点，思想内涵即“道”，有意无意（3）注重绘画的诗境表现。
是真，不是一个简单的形似可以解决的，（3）庄周梦蝶切中了艺术的本质——凡艺术都要有一2采用一种新的山水画法——破他要求在形似的基础上争化艺术，将画7定的精神指向，要反映所处时代生活，墨家的主观智慧溶于其中。
（1）对绘画与现实关系问题最早的论述。
作用与社会政治。
宗炳在山水画中倡导“外师造化，中得心源.”1可见的2不可见的（线条笔法）
（2）雕刻艺术实践说明做事要留有余地。
的“道”，不是教化他人，而是出自自我
（1）是对姚最“心师造化”的深化与发3中国画审美的重要构成因素。
8》1的“澄怀味象”；展；
（2）“求本”对绘画本体的第一次关注，
（2）是中国画意境美塑造的一种原则，2“以形写形，以色布色”具有艺术创造即主观、客观相结合，指出绘画的客观1的方法论意义，“竖画三寸，当千仞之高，来源，又突出其创造性；（4）提出强调远望与近视的观察法。
…横墨数点，体百里之迥”中国山水画的（3）对后世绘画创作影响巨大，对其他‘饱游沃看’，对大自然深入细致的观察
（1）形神关系-----谨毛而失貌，形和神是透视方法和观察方法。
艺术样式的创作时间同样具有积极地指体验。
不可分开的，但神更重要。
（3）“求心”其基本认识是“畅神论”，导意义。
（5）提出了山水观察中的推移法，要求
（2）对形与“君形”的论述是中国绘画理纯粹艺术审美的出现。
山水画的功能只3着眼于全局，深入观察。
“山形步步移”论中关于形和神的最早阐述。
是使人精神愉快的“畅神”，充分肯定了1）提出四格论，“神妙逸能”，新的评不同方位观察不同效果；“山形面面看”（3）绘画不能只看小节，要注重整体，达山水画艺术的美感享受作用，“畅神论”画标准，它的等级本事就是品评的内容不同角度观察不同效果。
到局部与整体的和谐统一。
直接切入了绘画艺术的本质，改变了以标准，他认为杰出的艺术作品，不但要（6）不同季节不同时令观察不同效果。
9往人们对艺术的认识总停留在社会教化抓住表现对象的“形似”还要做到“神“春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”
（1）主张绘画要反映现实，反对尊古卑功能的层面上，对审美性与个性的自觉似”并认为“神似”是由“形似”体现主张画家要不局一家，“必兼收并揽，广今。
追求，标志了绘画作为艺术样式开始独的议博考，以使我自成一家。
”学习修养上
（2）反对绘画中宣传神仙鬼怪，主张反立。
“妙品”在于作品能否抓住对象的特征要全面。
映现实。
6来表现；（7）提出著名的三远，“自山下而仰山（3）重文学轻绘画。
《叙画》“望秋云，神飞扬，临春风，思“逸品”别具特色的特殊类别,它“格外巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，10浩荡”绘画的娱乐功能，审美功能。
不拘常法”在方法是“非画之本法”应自近山而望远山谓之平原”既为山水画
（1）审美价值取向的产生，《老子》，大，1）把山水理论推向高点，提升了山水视为具有创新精神且属于和谐自然的作创作提出了更高的要求，又与此前的中精神的充盈、自然、和谐、解衣盘礴、画的艺术价值。
品。
国画多点透视理论挈合一致，为山水画绘画达观超逸，个性追求。
（2）区分了绘画艺术与用做工具的地图“能品”仅有形似，其艺术性一般不会审美开拓了新的境界。
（2）从本体的角度讲，绘画技法上：
观的不同。
太高。
（8）论述了笔墨问题，认为用笔与书法察法、创作方法：
类；色彩上：
黑白素（3）针对自然要根据不同的对象，运用
（2）“挥纤毫之笔，则万类由心，展方相关联，书法对绘画有重要意义，指出朴；不同的技法来表现。
寸之能，而千里在章”。
朱景玄论画的基善书者善画。
2王维——（两宋）董源、巨花卉为妙。
《石涛画语录》主论山水画创要改造中国画，注重形式美规律（3）主（3）继谢赫“六法论”后提出了绘画的然、李成、范宽——元四家黄公望、作张“风筝不断线”。
“六要”“六长'王叔明、倪瓒、吴仲圭——（明）
（1）提出并论述了“一画说”A肯定了（4）《五代名画补遗》《宋朝名画评》莫是龙、董其昌、沈颢、陈继儒—用线在中国画造型中的基础地位，间接3—清王时敏、王鉴、王翚、王原祁说明了绘画与中国书法密切关系；B同解衣磅礴：
战国时庄子提出的观点，通（4）“人品既已高矣，气韵不得不高；（唐）李思训——宋郭熙、张道家思想相似，有“形而下”的技法意过宋元君让人画画，一个画家返回居所，气韵既已高矣，生动不得不高。
”论述了择端——明王履、唐志契——清郑义及形而上的哲学思考。
既虚又实，实脱掉衣服裸体而画的故事，说明了绘画人品与画品的重要关系。
要求提高修养，板桥、石涛处为具体笔墨，一画并非指一笔、一点，过程中作者应该放松自我，放弃功利，修炼人品。
1、虽分宗之论基本确立，爱是具有集合特征，代表意义的线条，虚保持自如的精神状态，道出了艺术的真（5）提出了画有三病，版、刻、结。
将恶倾向比较明显，但倡导者莫指精神根本，以宇宙生成论为比喻，说谛，放松自然。
此三病的根源归乎用笔，是认知上的深是龙、董其昌对北宗评价（李一画是艺术之始，可比天地之元气，绘刨丁解牛：
庄子倡导真与自然，重内在入。
思训、赵伯驹）评价公允，同画创作论的立法之本；精神，阐明了艺术中技术与精神的辩证（6）“气韵非师”，凡是画作必须气韵样是其师法对象，但董极推崇
（2）论证了法与化的关系，提倡借古开关系。
作为艺术而言，技术必须熟练，周全。
对艺术的觉悟归根到底是由天性王维为“唐代一人而已”后人今，反对泥古不化；法是约定俗成的规应达到游刃有余的境界。
技术是基础。
所定，绘画不是学来的，而是得之于天出于派系（吴门对浙派）之争，则、范畴，化是法德变通。
“古之须眉，说明了庄子重技更重神的审美思想。
然。
分宗是都极排斥北宗画。
不能生在我之面目；古之肺腑，不能安《淮南子》：
淮南王刘安招至宾客集体编4中国传统的画种之一，指文人2、南北宗之分带有主观色入我之腹肠。
我自发我之肺腑，揭我之写的，该书以道家的自然天道观为中心，画家以浑厚的文化修养为基础，在绘画彩，带有偏见，为后世理须眉”综合了先秦道家法家阴阳家等思想，保中追求笔墨趣味，情感抒发，以及书法论家、画家所批评，（3）提倡以造化为师，蒙养生活，搜尽存了比较丰富的艺术思想资料，其中涉与绘画的贯通。
画家们应不为所拘，兼收奇峰打草稿，将自然内化，体现主观感及绘画的就有十几种，如形神关系的论5并蓄。
广受博取才是真正受。
述以及谨毛而失貌的观点，具有重要艺1重神轻型，追求笔外韵致，为文人写意的为画正途。
（4）追求绘画艺术的物我交融，赋形式术意义。
画打造声势。
3、南北宗论之所以能流传于意义，寓精神于物象；以形写神：
也可以用传神来表达，是东2提倡常理说，定立文人写意绘画新标几百年，是文人画思潮与（5）重视笔墨技艺的表现，具有本体论晋顾恺之的重要绘画理论之一，以准确准。
论画的标准不是形似，而是神完意时代审美风气的反映，清意义，注重绘画的表现技巧。
生动的造型来表现描写对象的神采之足。
初石涛及后人便开始矫韵。
以形写神是对绘画艺术的经典概括，3倡导诗书画相互融合，为文人写意理论正。
3工诗词，善书画，长展现了绘画的本质。
推波助澜。
于兰竹，脱尽时习《郑板桥集》含道映物：
是宗炳论画的基本出发点和4《书鄢陵王主薄所画折枝二首》A重神创制“破墨”山水技法，
（1）继承了传统的形神认识，以神为着眼点，指绘画要体现一定的思想内涵，轻形“论画以形似，见于儿童临”B自大大发展了山水画的笔墨意境，以主，不求“真相”求真魂；即“道”。
反映出艺术的本质。
凡艺术都然C诗画本一律;D绘画意境拓展，“谁诗入画，创造出简淡抒情的意境，
（2）反对借口写意不求神似的画风，认要有一定的精神指向，反映所处的时代言一点红，解寄无边看”被奉为中国文人画派的先声，董其为先工而后写，先形而后神；生活。
6昌将王维视为南宗始祖，传有《山（3）绘画创作应胸有成竹，意在笔先《古画品录》：
南齐谢赫的主要理论著
（1）第一部系统品评宫廷藏画的著作。
水诀》、《山水论》两篇画论文章，（有成竹即有意在胸，无成竹即无条条作，是我国第一部具有科学性，系统性
（2）强调画家的襟怀气度，志趣学养的其中“山分八面”、“石有三方”“意框框），这两点应立足于造化为师，重生的美术著作，该著作的品评体系开创了同时还强调勤恳、气质修为。
在笔先”等议论，渐渐变为传统画活修养，又熔冶情思；后世品评体系的先河，具有划时代意义。
（3）不仅强调师法继承，更加推崇突破论的共识。
（4）敢于创新，不生搬硬套，古为今用。
《续画品录》：
魏晋南北朝姚最的绘画理与出新；颂扬天赋能力的同时，更加强A师古应有选择，不惟古人为尊B学习论，他是对古画品录的续书，该书最有调画家要师心、师物、师造化。
2画论著作古人不能囿于格法，学一般，撇一半；价值的理论是第一次提出了心师造化，7《绘事微言》，重形式，笔墨意趣，（5）过于文人化，过于粗放求新，难免逐妙求真的观点，此书包含了大量对后
（1）主张画山水草草而成，不十分用媒介材质有碍格调。
世具有启示意义的思想观点，显示了艺心；
（1）无论什么题材都要“笔下有术理论的自觉深入。
（2）不苟同前，自成一格；神”以特定的笔墨技巧表现画家的澄怀味象:
宗炳提出的观点，澄怀有排除（3）绘画应自适其志，主张天真直率。
某种特定情致、趣味，喜写意；-------杂念，神荡心胸之意，味象是指通过宇81提出三远，阔远、迷远、幽
（2）主张为了达意，用笔“不必写历史基础：
南北宗论宙万物的观察以观道。
远。
到”若笔到便俗，应染到；1文人画：
指文人画家们以浓厚的文化修9提倡以形写神，强调真中求神。
（3）提出要看真山水，画要读书，画要养为基础，在绘画中追求笔墨趣味，情自然，反对一味的摹袭古人。
（1）作画妙在似与不似间，太似为媚俗，感抒发，追求诗书画的统一，追求内在1不似为欺世，此观点认识是对石涛等人情感的抒发，追求气韵神采，重神轻形
（1）重生活；以自然为师，以生活为师。
3南北宗论中极力“贬此种画论的直接继承；诗书画一体，以及书法和画法的贯通，“久知图画非儿戏。
到处云山是我师”北扬南：
斥之为野狐禅、邪派。
《画
（2）学我者生，似我者死，反对一味临在中国绘画史上有着特殊重要的地位。
（2）绘画要有传统，有古意；古意成为他麈》zhu为他所作。
摹，主张创新。
评画的标准“虽笔力未至，而粗有古意”
（1）主张绘画要“味外取味”，并将作品书画同源：
元代著名画家赵孟頫提出的古意当属唐雨北宋的绘画意境，重神似，与人品联系在一起。
称“无其人无其画”（4）提出“浑厚华滋”的中国画审美观理论，是对中国古代绘画理论与实践的重笔墨意味。
对绘画中似是而非、若即若离理解充分；点，既要丰富多彩，又要浑厚静穆。
弘扬，突出了中国画的形式意味。
是文（3）主张“书画同源”。
萌芽于南齐谢赫六
（2）在古人古意中讨生活，喜欢临摹，（5）主张创造，追求神似人画发展的必然要求，强调书法与绘画法论中骨法用笔，被后人视为书画亲缘以古人为准；（6）追求绘画技法，重视笔墨虚实，提的必然联系。
阐述了书画用笔同体同法关系论的经典。
“石如飞白木如箍，写竹（3深入研究了落款与画面整体关系的出五种笔法，七种墨法。
的观点，具有可供操作的具体实践意义。
还应八法通，若也有人能会此，须知书问题。
（7）黄宾虹极力提倡“学人画”将之视南北宗论：
产生于明代万历年间，由莫画本来同”被后人视为书画亲缘关系论（4）清人郑绩对绘画题款列举常见毛为绘画的正途。
是龙，董其昌，陈继儒为代表，三者气的经典。
病，并指出了正确方法，为画面布陈，：
息相投，主张相似，共同扯起绘画分宗2提出了有章可循的规范，使诗书画印配
（1）强其骨，即以力胜，追求的是艺术的的大旗，莫是龙首先提出将绘画南北宗
（1）意气说是其主要绘画理论思想；合更密切。
阳刚之美；以与禅的南北宗相比，分宗标准以手法
（2）“逸笔草草，不求形似”“余之竹，
（2）一味霸悍，强调力量美是审美中崇高风格特点为主，确定了南北宗论的形式，聊以写胸中之逸气耳”逸气说是一种对4《华山图序》山水画家，能文，与壮美的具体化。
其后董其昌将其收录到其著作《画旨》绘画功能的认识，它排除了绘画“明劝工画，精于医道。
（北）2中。
被后人继承发展，特别对明清绘画诫，助人伦”的社会教化功利，认同宗
（1）主张绘画要反映出基于形的意，通产生了深远影响，有利有弊。
炳等人的“畅神论”，推而认为绘画的总过主观思想感受，理解重新熔铸绘画对
（1）主张“以复古为更新”以唐宋时期逸气说:
是元代画家倪瓒提出的，是其主用时抒发个人胸中逸气，追求神采忽略象，形成情景交融，内外统一；院体绘画为古要绘画理论思想，是对绘画功能的一种形似
（2）心师造化“吾师心，心师目，目师
（2）汲取西画素描之工，兼容中西认识，认为绘画作用是抒发个人胸中逸（3）自娱说。
华山”，生活实践是艺术的源泉；（3）推崇强劲有力的艺术风格。
气，追求神采轻形式，充分展示了画家3绘宗十二忌，
（1）布置迫塞（3）不拘成法，当从者从，当为者为，主张“美术革命”，改良中国画，的个性，对明清文人画笔墨审美追求影
（2）远近不分（3）山无气脉（4）水无随时应变，适当遵循古法，在艺术上讲陈独秀将传统写意画与西方写实绘画对响较大。
源流（5）境无险夷（6）路无出入（7）求创新。
立起来看待，提倡写实主义，必然大肆简述石止一面（8）书少四枝（9）人物佝偻攻击传统文人画及其摹古派的代表人苏轼绘画的主张及影响：
一，重神轻形，（10）楼阁错杂（11）滃淡失宜（12）5开大写意画派先河，剧作家，物。
为文人画写意画打造声势。
二，提倡“常点染无法。
书法家。
《墨葡萄图》《牡丹礁石图》。
画理”说，订立文人写意绘画新标准。
三，4《墨竹谱》，成竹在胸。
以花卉为主，采用水墨大写意受罚，奔（3）素描为一切造型艺术之基础倡导诗书画相互融合，为文人写意理论放淋漓，追求个性解放。
（2）力倡用“写实主义”改造中国画推波助澜。
影响：
一，苏轼是北宋中期11重生韵、生动，追求艺术自然天成（3）倡导艺术家应具有强烈的社会责任“文人画”的开拓者之一，他与表兄文莫是龙在《画说》中最2师法造化，认为人的布置安排没有自然感，历史使命感同，挚友米芾等以共同的绘画主张，共先提出来，“禅家有南北二宗，于唐真实，绝妙；（4）提出美术创作“新七法”。
同的审美趣味，共同的表现手法促成了时分，画家亦有南北二宗，亦于唐3不求形似，应之于心而得之于手，绘画将中国绘画精神与西方绘画技一个新的绘画流派的产生，以崭新的画时分。
”明代画家董其昌将其观点写要能够独抒性情，表达自己特定的气质；术相融合风和理论主张活跃于北宋画坛，并与宫入他的画论著作《画旨》中，陈继4为抒写性情，主张采用相应的特定手艺术根本是感情的产物廷趣味的院体绘画大异其趣。
二，他的儒则推波助澜与其中。
三人之中董法。
如牡丹
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