晚明苏州剧坛传奇创作重心的下移及原因.docx

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晚明苏州剧坛传奇创作重心的下移及原因

晚明苏州剧坛传奇创作重心的下移及原因

　　【内容提要】

晚明苏州剧坛的传奇创作,在题材选择、人物塑造、主题取向等方面,呈现出了明显的创作重心下移的趋向。

这一趋向深刻地体现了明清传奇史的发展走向,反映了传奇艺术自身发展的必然规律,是苏州作家队伍下层化、职业戏班大量涌现等多种因素综合作用的必然结果。

　　【关键词】晚明;苏州剧坛;传奇创作

在中国戏剧史上,晚明是继金元之后的又一黄金时代。

其在声腔剧种、舞台演出、剧本创作、理论探讨诸方面,呈现出了齐头并进、全面繁荣的态势,如时人所谓:

“大江左右,骚雅沸腾”,“曲海词山,于今为烈”。

就晚明戏剧发展的格局来看,全国戏剧繁荣的中心在江南,而江南戏剧繁荣的中心在苏州。

苏州借助昆山腔的兴起等多种有利条件,一跃成为当时的剧坛翘楚、曲学重镇和演出中心。

就传奇而言,苏州剧作家45人,约占当时全国的20%,创作、改编传奇作品142种,约占全国的17%。

更为重要的是,苏州剧坛的传奇创作在题材选择、人物塑造、主题取向等方面呈现出了明显的创作重心下移的趋向。

这一趋向深刻地体现了明清传奇史的发展走向,反映了传奇艺术自身发展的必然规律,是苏州作家队伍下层化、职业戏班大量涌现等多种因素综合作用的必然结果。

一、传奇创作的文人化、案头化

明中叶后,越来越多的文人学士参与传奇创作,致使作者队伍不断扩大,传奇数量急剧增加,剧坛上出现了“曲海词山”的鼎盛局面。

据万历四十一年（1613）的吕天成《曲品》增补本统计,传奇作家95人,存目剧作212部,到明末祁彪佳《远山堂曲品》,作家和作品数量均成倍增加,其中传奇数量高达467种。

时人沈宠绥云:

“名公所制南曲传奇,方今无虑充栋,将来未可穷量,是真雄绝一代,堪传不朽者也。

”沈宠绥对晚明剧坛创作的评论,无疑突出和肯定文人学士在繁荣剧坛、提高戏剧的文学品位方面作出的巨大贡献,而且剧坛上的确出现了一些场上、案头两擅的传奇作品。

但是,文人学士的广泛参与也带来了传奇剧作文人化、案头化的倾向。

主要表现在:

创作观念上,以抒发主观情志和逞弄个人才学为主;剧作题材上,以表现文人掌故、才子风流为主;人物形象上,以名公文士、才子佳人为主;舞台表演上,文辞与音律的矛盾十分突出。

文人剧作家在创作观念上多以自我为中心,以抒情写意或逞才炫博为主导性的创作思维方式。

因此在传奇创作过程中,他们往往追求学问的逞弄,个人才情的表达,围绕个人喜好与价值取向,选择符合文人趣味的戏剧题材。

在他们的剧作中,所塑造人物大抵不出文人名士、才子佳人,情节构思不外乎家宴、游赏、艳遇、惊变、赴试、相思、旅叹、报捷等图景,剧作结局也最终难脱才子佳人大团圆的俗套。

这种“传奇十部九相思”的几近程式化的题材、故事、人物模式,充斥了当时的剧坛。

文人学士的介入,还使传奇作品进一步案头化,致使晚明剧坛繁荣表象的背后,隐藏着传奇艺术的巨大危机。

最突出的问题就是许多文人剧作家不懂音律,致使文辞与音律两乖,“求词于词,十得一二;求词于音律,百得一二。

”这一现象导致了案头与场上、文人与艺人之间的矛盾愈益突出,艺人篡改、删削文人剧作之风蔚然盛行。

“中州韵不问,但取口内连罗;九宫谱何知?

只用本头活套。

作者愈乱,歌者愈轻。

”文震亨《牟尼合序》亦云:

“盖近来词家,徒逞才情,未谙音律。

说情说梦,传鬼传神,以为笔笔通灵,重重慧现,几案尽具奇观。

而一落喉吻间,按拍寻腔,了无是处,移换推敲,每烦顾误,遂使歌者分作者之权。

”所谓“歌者分作者之权”,尖锐地道出了文人剧作案头化所带来的严重后果。

二、传奇创作重心的下移

万历以后的苏州剧坛上,以沈璨、李玉为代表的苏州传奇剧作家,力图从根本上扭转传奇创作文人化、案头化的倾向,引导传奇创作向世俗化、大众化、平民化的舞台艺术本性复归,对明清戏剧的发展产生了深远的影响。

戏剧史的这一发展路向,可以从晚明苏州传奇在剧作题材、人物形象、主题取向所体现的创作重心下移的趋向中得以确认。

1.剧作题材的民间化

为了考察苏州剧坛上出现的创作变动,笔者对晚明苏州剧坛上留存的47种传奇的剧作类型进行了统计,列表如下:

从剧作类型上看,晚明苏州剧坛上的社会家庭剧、英雄传奇剧、时事剧、历史剧都有一定的增加,打破了才子佳人剧主导剧坛的局面。

从数量和比率上,可以明显看出这一格局的变化。

才子佳人剧只有18种,占全部剧作的%,而社会家庭剧、历史剧、英雄传奇剧以及时事剧总数达29种,占全部剧作的%。

这表明取材多元化已成晚明苏州剧坛传奇题材的主要特点,而且取材现实生活、通俗小说,以社会家庭生活为题材的剧作越来越多,民间化、世俗化倾向十分明显。

这是传奇史上一个非常值得注意的现象。

这些剧作或写世间人情冷暖,或写家庭财产纠纷,或写婚嫁风俗民情,或写人间炎凉世态,或写百姓离合悲欢,或写兄弟手足情谊,或写妻妾勾心斗角,或写旅途吉凶莫测,比起动辄取材文言小说,写往代文人风流韵事,或凭空捏造才子佳人悲欢离合的剧作,更受普通百姓欢迎。

正如张岱所言:

“布帛菽粟之中,自有许多滋味,咀嚼不尽。

传之永远,愈久愈新,愈淡愈远。

”。

晚明苏州剧坛上取材通俗小说的剧作颇值得注意。

万历以后,通俗小说创作呈现出繁盛的态势。

通俗小说往往具有题材平民化、语言通俗化、情节生动化等特点,受到下层民众的广泛欢迎,于是有些剧作家往往取材通俗小说进行创作。

李渔曾云:

“稗官为传奇蓝本。

”近人孙楷第也曾指出:

“传播既广,知之者众。

乃至名公才子,亦谱其事为剧本矣。

”通俗小说对传奇的影响与渗透,不仅表现在为传奇创作提供了丰富的民间化的题材,也表现在为传奇作品人物平民化、语言通俗化等方面的改进提供了借鉴。

晚明苏州剧坛上,以《水浒传》、《三国演义》和部分话本、拟话本为剧作题材来源的剧作较多。

其中最引人注目的是四部取材于《水浒》的剧作:

沈璟《义侠记》、许自昌《水浒记》、沈自晋《翠屏山》和李素甫的《元宵闹》。

这些剧作除了许自昌《水浒记》个别处语言典雅、不合人物身份外,其他剧作都获得了较大的成功。

政治时事剧的再度出现是晚明剧坛的一大亮点。

以传奇反映政治时事的重大题材,最早见于王世贞《鸣凤记》。

该剧问世之后,政治时事剧并没有形成创作风气。

但是到天启、崇祯年间,时事新剧大量出现,形成了一股不容忽视的创作潮流。

张岱《陶庵梦忆》卷七载:

“魏珰败,好事者作传奇十数本。

”据统计,从天启年间到清代顺治年间的时事剧,仅可考知本事的传奇作品就有约42种,流传后世者仅8种,其中有苏州剧作家朱葵心《回春记》、李玉《清忠谱》、《两须眉》、《万民安》。

另有反映苏州市民斗争的《蕉扇记》,一说为张献翼作,作者因此被人杀害。

这些时事剧在内容上以揭露和批判严嵩、魏忠贤阉党、逆臣,讥刺豪强乡绅,反映市民斗争为主,大胆、及时、直接地反映政治黑幕,关注现实,关切人生,表现了作者以传奇干预现实的坚定立场。

时事剧作家把当时的政治斗争与传奇创作紧密结合,将之搬上戏剧舞台,多是有感而作。

因此,时事剧的出现,是剧作家关切现实、干预政治、忧怀民生的一种表现。

这反映了剧作家在社会矛盾不断积累,危机不断激化的社会现实面前,能够摆脱才子佳人剧远离生活、疏离民众的弊端,发扬古代作家“发愤着述”的现实主义创作传统,以戏剧干预生活、干预政治的优良品质。

从才子佳人的旖旎风情,到明末清初的易代风云,从游学宴赏、吟诗唱和、思念离别,到血腥杀戮、起义暴动、慷慨悲歌,时事剧以其迥异于其他类型剧作的强烈的时代感、现实性、重大性,在中国戏剧史上占有重要的地位。

而苏州剧坛在此方面的变动与成就无疑更为显着。

晚明苏州剧坛上剧作取材的转变,既是剧作家兴趣的转移、题材的开拓,更是一种戏剧观念和思维视角的转变。

这反映了明中叶后随着文化权力的下移,市民文化需求的扩大,通俗文艺形式的繁荣,职业戏班演剧的活跃,剧作家必须面对市民百姓,面向现实生活,为满足舞台演出的需要而实现创作观念、思维方式的转变;而且从戏剧发展史的角度看,这一转变标志着戏剧创作重心由作家本位向观众本位的下移,和戏剧艺术向民间性、平民性本体特征回归的趋向。

应当指出的是,明中叶以来传奇创作上所出现的创作变动,在吕天成《曲品》中已有所反映。

在《曲品》中,吕天成不仅在综括剧坛流派与风格现象时表现出了对于剧作题材的重视,而且在对传奇作品的评论中也表现出了对题材的格外关注。

他在对嘉靖之前的旧传奇进行总结时说:

“国初名流,曲识甚高,……赏其绝技,则描画世情,或悲或笑;存其古风,则凑拍常语,易晓易闻。

有意驾虚,不必与事实合;有意近俗,不必作绮丽观。

不寻宫数调,而自解其}叟;不就拍选声,而自鸣其籁。

质朴而不以为俚,肤浅而不以为疏。

商彝、周鼎,古色照人;玄酒、太羹,真味沁齿。

先辈巨公,多能讽咏;吴下俳优,尤喜掇串。

”在吕天成看来,旧传奇以其题材的切近世俗,语言的通俗肤浅,音律的自由灵活,格调的古雅朴质,深受民间艺人和普通百姓的喜爱。

这里吕天成把描画世情作为旧传奇的首选要素来认识,可以看出他对于传奇作品的题材已是相当重视,表现出了独到而深刻的见地。

进而在对传奇作品评介时,他的首要标准也是题材。

这一点从他转引其舅祖孙月峰的“南剧十要”作为品评传奇的标准中可以看出。

“凡南剧,第一要事佳,第二要关目好,第三要搬出来好,第四要按宫调、协音律,第五要使人易晓,第六要词采,第七要善敷衍——淡出做得浓,闲处做得热闹,第八要各角色派得匀妥,第九要脱套,第十要合世情、关风化。

”他肯定了“事佳”处于“十要”第一的位置,并不是偶然的。

作为沈璟的私淑弟子,吕天成对沈璟“尊信之极,不负相知”,沈璟及吴江派成员在创作题材上的改进与突破对吕天成的戏剧观念不无影响。

后来吕天成“最服膺词隐,改辄从之,稍流质易,然宫调、字句、平仄,兢兢毖昚,不少假借”,成为吴江派中的重要一员。

《曲品》中所体现出的题材第一的观念,标志着万历中期以后戏剧理论界对传奇艺术的认识不断深入,也可以看作是晚明苏州剧坛的创作变动在戏剧理论上的反映。

　　2.人物形象的平民化

在苏州剧坛上,与剧作题材转变相应的是,舞台上不再是多情才子、风情佳人唱独角戏的局面,普通百姓、英雄豪杰开始走向舞台,成为主角,展示生动入微的现实生活和波澜壮阔的历史风云。

在这些主要的人物形象中,有血气方刚的英雄豪侠,有生活困窘的落魄书生,有壮怀激烈的市民义士,有捐躯报恩的义仆侍妾,有走街串巷的小卖油郎,有奔波忙碌的衙门皂隶,有肝胆相照的异姓手足,有勾心斗角的吃醋妻妾,等等。

如《义侠记》写市井百态,“使奸夫、淫妇、强徒、暴吏,种种之情形意态,宛然毕陈。

”《四异记》以平凡生活中的吴下嫂奸事取材,人物形象皆为普通百姓。

《双雄记》写家族财产纠纷,主要人物形象既有普通义士丹信、刘双,也有凶残势利的财主丹三木,还有帮闲无赖留帮兴。

《十锦塘》中,主角为平凡生活中的普通夫妻和鼎、卓氏以及乡里豪绅水孽。

晚明苏州传奇中所展现的主要内容,不再是读书赴试,金榜题名,或钻穴逾墙,偷期密约,而是反映普通人日常生活中的平凡故事,家长里短,小民生计,如财产纠纷,妻妾不和,儿女婚嫁,手足情仇,世道凶险,人心善恶等等。

因此剧中小人物形象的登场,令戏场观众倍感亲切,仿佛现实生活是舞台的自然延伸,舞台是现实生活的生动反映,台上台下联成一片。

剧场观众能够与舞台演员一起悲愁欢娱,嬉笑怒骂,扼腕叹息,拍手称快,在这种密切频繁的交流与潜在对话中,获致充分自由的戏剧审美享受。

剧作中普通平民形象的增加,一方面丰富了舞台艺术形象,展现了纷繁复杂的世俗生活,另一方面也反映了剧作家创作观念与视角的转变。

在剧作家的思维中,戏剧不再是作者抒发个人胸臆与才情的工具,而是表现世俗生活的舞台;传奇艺术的价值不是在书斋案头、而是在剧场演出中实现的。

“只管当场词态好,何须留与案头争?

”（《望湖亭》收场诗）在这样一种戏剧观念的影响下,剧作家的视角当然由野史稗乘中的风流传说转向现实社会、世俗人生,目光的焦点由风流倜傥的才子佳人转向芸芸众生中的市井平民,由此创造出了一系列平凡普通的人物形象。

3.主题取向的世俗化在晚明剧坛上,昆山派余绪与“主情论”创作思潮的结合,促使传奇创作向着重视才情文思、追求人性情欲的方向发展。

在“传奇十部九相思”的创作风气中,剧作主题以歌颂才子佳人突破礼教藩篱、追求个人幸福为主,以弘扬自然人性、倡导情欲解放为重。

但是在传奇剧作中,剧作家的主题表现是建立在脱离生活、疏离大众的基础之上的,所谓“其间情之所在,自有而无,自无而有,不魄奇愕眙者不传”;“传奇,纪奇之书也,无奇不传,无传不奇”。

然而生活并没有提供给剧作家足够多的奇特题材,一些剧作家为了追求作品的轰动效应,从无奇不传走向了狠求奇怪,不惜挖空心思凭空捏造,“只求闹热,不论根由;但要出奇,不顾文理”。

剧作主题严重脱离现实生活提供的基础。

但是在苏州剧坛上,与题材民间化的趋势相应,越来越多的传奇剧作主题呈现出世俗化的倾向。

剧作家侧重表达对人心惟危、世道险恶的担忧,对世态炎凉、人情冷暖的感受,对财富声望、富贵功名的思考,对现实伦理、善恶行止的体察。

而这些主题的内涵最为切合普通民众的生活实际,与世俗百姓的兴趣指向完全对接,因而广受百姓的欢迎。

如沈璟《义侠记》,“世间闻是曲已久,方欣欣然想见之。

……热心烈胆之夫,必且号呼流涕、搔首嗔目,思得一当以自逞、即肝脑涂地而弗顾者。

”《埋剑记》:

“描写交情,悲歌慷慨。

”《四异记》“今演之,快然。

”再如李玉的传奇在当时广为盛传,同样与其主题的切近世俗有密切关系。

《人兽关》描写世态炎凉、人情冷暖,“关分人兽事偏新,描出须眉宛似真;笔底锋芒严斧钺,当场愧杀负心人。

”（《人兽关》结尾诗）李玉传奇数十种,“每一纸落,鸡林好事者争被管弦。

”沈自晋《望湖亭》以出人意外之事,写照人情世故,同样取得了很大成功。

其他如《双雄记》:

“感愤而作,虽云伤时,亦足警俗。

”剧作家马佶人“最忌依文落套,当场演,痛痒无关”,（《荷花荡》第1出）所以《荷花荡》、《十锦塘》两部剧作现实感强,主题贴近生活。

《罗衫合》以其揭露世风不古、旅途凶险的内容,同样令读者喜爱。

这些剧作都在当时的戏剧舞台上十分流行。

传奇主题的世俗化倾向,表明剧作家的创作观念中,社会问题、世俗生活与现实人生应是剧作表现的重点,剧作主题应从这些现实内容中去发现和提取,而且也只有这样的剧作才更受普通百姓的欢迎。

自万历至明亡的七十余年间,苏州剧坛的传奇创作大致经历了从专重文采、词藻,到追求音律为先、并重本色,再到实现音律精美、文辞通俗这样一个创作风气嬗变递延、因时而变的过程,而且这一过程恰恰与传奇创作重心的下移同步,体现了戏剧艺术向民间化、大众化、世俗化本质属性的回归,适应了中国戏剧史的发展方向与潮流。

在这一过程中,以沈璟、李玉为代表的苏州剧作家从理论主张与创作实践上扭转传奇创作文人化、案头化的倾向,倡导实现传奇艺术本体性的回归,在戏剧史上起到了津梁与接榫的作用。

因此,揭示晚明苏州传奇创作变动的原因,对于探求戏剧史发展的路向及一般规律便具有十分重要的意义。

三、传奇创作重心下移的原因

晚明苏州传奇创作重心的下移既反映了戏剧艺术发展的必然规律,也是苏州地区剧作家队伍下层化、职业戏班大量涌现的必然结果。

“在早期的社会里,在民谣盛行的区域中,作家对听众读者的依赖程度甚至更大;如果他的作品不能立即取悦于人,就不能流传开去。

”对于戏剧来说,尤其如此。

戏剧艺术是依靠观众和市场生存的艺术,其对观众,尤其是下层民众的依赖性非常强。

远离生活,脱离观众,就会丢掉舞台,戏剧艺术的生命力就会萎缩,甚至消亡。

从这一角度看,晚明苏州传奇从题材选取、人物形象到主题取向的变化,是苏州剧作家为挽救传奇艺术作出的成功选择,反映了传奇艺术发展的必然规律。

传奇艺术的根基在于民间,民间性是其本质特性。

传奇的前身——早期南戏作为土生土长的民间艺术,深受下层百姓的喜爱,一直在书会才人和下层文人手中自然发展。

后来随着上层文人的介入,审美趣味逐渐文雅化,其民间艺术的本质属性逐渐消退。

这一倾向在明中叶表现得尤为突出。

特别是在昆山派剧作家重视才情学问,追求词采新声的影响下,戏剧创作开始远离舞台,疏离大众,戏剧艺术的发展逐渐背离其舞台艺术的根本特性,脱离了正常发展的轨道。

但是,明中叶后随着文化权力的下移,市民文化需求的扩大,通俗文艺形式的繁荣,职业戏班演剧的活跃,剧作家必须面对市民百姓,面向现实生活,根据舞台演出的需要,实现创作观念、思维方式的转变,实现戏剧艺术向民间性、平民性艺术本体特征的复归。

因此,晚明苏州传奇创作重心的下移反映了戏剧艺术发展的必然趋势。

作家队伍的下层化是题材来源民间化、人物形象平民化、主题取向世俗化的重要原因。

晚明前期剧坛剧作家身份地位较高,对剧作的文人化、案头化带来了一定的影响。

而晚明后期的冯梦龙、徐复祚、沈自晋等人虽有功名,但身份已经大大降低。

到明末清初,苏州派作家已经多数成为了职业剧作家,虽有功名,也非常低微。

在苏州剧坛上,明中叶以来传奇作者队伍的文人化逐渐为职业剧作家所替代。

苏州派是活跃于明末清初剧坛上的以吴县作家为主体的剧作家群体,这一流派以其鲜明的创作态度和剧作风格,成为成就较高、影响颇大的一个戏剧流派。

这一流派包括李玉、朱佐朝、朱搉、毕魏等十余人,创作传奇作品一百余种。

其主要代表人物李玉在晚明就已经开始戏剧活动,并以“一、人、永、占”盛行于剧坛。

“往与海内赏音之士品定得失,谓伯龙、伯起诸子已成隔世,而新声间出,则元玉氏《占花魁》、《一捧雪》诸剧,真足令人心折也。

”可见在晚明剧坛上,李玉就已声名鹊起,为时人所瞩目。

在晚明剧坛上,苏州派的创作态度和剧作风格对苏州传奇创作重心的下移,起到了非常重要的推动作用。

苏州派作家大多出身低下,功名不着,多沦落于社会底层,厕身百姓中间,了解市民趣味,又接近艺人,熟悉舞台,依靠写戏度日。

因此他们的传奇作品多关切、反映现实时事,侧重表现市井百姓、平民英雄,现实感强,地方色彩浓郁,语言通俗本色,注重舞台演出效果,所编剧本即能上演。

朱搉《秦楼月》第18出《得信》中陶吃子说道:

我老陶近日手中干瘪,亏了苏州有几位编新戏的相公,说道:

“老陶,你近日无聊,我每各人有两本簇新好戏在此。

闻得浙江一路,也学苏州,甚兴新戏,拿去卖些银子用用。

归来每位送匹锦绸,送斤丝锦便罢,只算扶持你。

”从这段话中,可以看出苏州派作家编剧不是为了刊印成帙,供人案头阅读,而是为卖给职业戏班,获取较好的经济收益。

他们这种靠编戏谋生的生活方式同宋元书会才人有极大的相似。

而且,这种编演结合的机制和环境,能够促进剧坛创作和舞台演剧的双向交流互动,共同把戏剧活动推向繁荣的境地。

苏州派剧作受晚明传奇创作重心下移的影响,选材视角突破了才子佳人风花雪月的题材局限,把视野投向广阔的社会生活,转向了市井通衢、水间田头、寻常巷陌,表现活生生的现实生活内容,反映普通人物的离合悲欢、喜怒哀乐。

即便是历史剧、时事剧,也更多关注明清鼎革之际诸多政治、社会问题,侧重迎合市民百姓的审美趣味和价值观念。

而且作品塑造了一大批以忠臣义士、巾帼英雄、市井人物为主体的崭新形象系列,尤其是塑造了许多市民阶层中的小人物形象,有义仆、侍女、装裱匠、卖油郎、船户、织工、妓女、乞丐、和尚、商贩、小偷、卜者等等。

这些小人物形象生活在市民中间,带有浓浓的市井生活气息,普通百姓熟悉他们的音容笑貌、言谈举止、生活方式。

故而搬演于舞台,能为普通观众喜闻乐见。

再加之文辞通俗,音律精美,“案头场上,交称利便”。

通过对苏州派作家的分析可以发现,下层身份的特点决定了晚明苏州剧作家的创作观念和思维方式中,能够以市井生活为主要表现内容,以普通人物为主要表现对象,以平民百姓作为戏剧创作的本位坐标,以演出效果作为评判得失的重要标尺,真正做到一切从观众出发,一切围绕舞台演出安排。

职业戏班的大量涌现也是苏州传奇创作重心下移的重要原因。

职业戏班虽自宋元即已有之,但在组织结构、演出性质等方面仍受到时代条件等因素的制约。

晚明是戏班职业化、商业化的重要阶段,苏州作为全国最为活跃的演出中心,职业戏班相望若林,层出不穷,构成了剧坛演剧活动的主体。

晚明苏州的职业戏班到底有多少,实在难以估量。

然而就从业人数而言,确实不少,“一郡之内,衣食于此者不知几千人矣。

”职业戏班中,无论是城中班,还是江湖班,演剧活动如火如荼,百姓观剧更是如饮狂药。

从戏剧史的角度看,职业戏班在普及戏剧文化、丰富下层民众的精神生活方面,起到了家乐戏班无可比拟的作用,其演剧活动代表了戏剧发展的主流。

同家乐戏班相比,职业戏班拥有更广泛的演出场所,更多的观众群落,更大的覆盖面和更强的影响力,真正体现了戏剧作为平民化、大众化艺术的本质特征。

因此职业戏班的演剧特点在一定程度上制约了苏州传奇创作的发展方向,推动了剧作家创作观念的转变。

职业戏班所面向的对象主要是社会中下层的民众,因此所演剧目必须关注平凡人生中的现实问题,贴近平民大众的生活原生态,合乎广大百姓的审美趣味,才能受到观众的普遍欢迎,从而为戏班赢得更多的演出机会,营利谋生的路子才能更为宽广。

因此戏班艺人选剧、买剧的市场化倾向,对传奇创作的趋向形成一种制约作用。

而以社会家庭剧为主的剧作类型题材丰富多彩,故事性强,反映社会生活广泛,贴近百姓生活实际,更能激发一般民众观看的兴趣,引起他们感情上的共鸣。

因此,苏州职业戏班演剧的兴盛虽不是构成传奇创作变动的决定因素,但对于传奇创作追求民间化、平民化、世俗化,提供了更为宽厚坚实的现实基础。

综上而论,晚明苏州剧坛上传奇创作发生的重要变动,从创作观念看,是从作家本位向观众本位的平移;从剧作题材看,是从男女风情向社会生活的转移;从人物形象看,是从才子佳人向平民百姓的位移;从主题取向来说,是从情理斗争向现实思考的下移。

晚明苏州剧坛传奇创作重心的变动,反映了戏剧艺术向世俗化、平民化、大众化等民间性特征复归的趋向,是多种因素综合作用的必然结果,反映了戏剧史发展的必然要求。