考试中国文学批评史考试重点.docx
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考试中国文学批评史考试重点
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中国文学批评史考试重点
1、文气
中国古代文论术语。
指文章所体现的作者精神气质。
但它的具体内容则在文论各个发展阶段有不同变化和侧重。
《周易·系辞上》中的“精气为物”,《文子·十守》中的“精气为人,粗气为虫”。
“气”指某种构成生命、产生活力、体现为精神的抽象物，无形而无所不在。
春秋时代学者大都重视“气”的社会作用，并认为精气所体现的精神是通过人的心官发挥效用，主宰行为的。
儒家解释音乐的礼教作用,也强调“气”,认为诗、歌、舞“三者本于心,然后乐器从之,是故情深而文明，气盛而化神”（《礼记·乐记》）。
战国时代，出现了庄子、孟子对立的养气观。
庄子认为，专心一志地求道，应不用耳、心听断，而“听之以气”。
因为“听止于耳,心止于符。
气也者,虚而待物者也。
唯道集虚。
虚者，心斋也”（《庄子·人间世》）。
其实质是把“气”绝对抽象化，要求以虚无待物，绝对无为。
孟子则恰相反。
他说：
“我知言，我善养吾浩然之气。
”他养的“气”有具体内容：
“至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间”，“配义与道”,“集义所生”。
由于养气而可以“知言”,所以孟子是把抽象的“气”变为具体的思想、充实的精神，具有刚强正直的道义内容。
共同特点是把“气”这一造物哲学概念发展为思想原则概念，成为指导人的行为的某种精神。
最早将气的概念运用于文学理论的是曹丕，他在《典论·论文》中说：
“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。
譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。
”他所说的“气”就是文气，是文章所体现的作家精神气质，其具体内容指作家天赋个性和才能，所以是独特的，不可强求，也不能传授。
他以这样的“文气”为文章的特征，用为写作和批评的准则。
他评论“徐干时有齐气”，“孔融体气高妙”，在《与吴质书》中说刘桢“有逸气,但未遒耳”,都是指他们个性才能所形成的精神气质在各自文章的体现，这是“气”的概念最早用于文章写作和批评。
从此，“文气”便成为古代文论的一个重要的概念和术语。
南朝齐代刘勰《文心雕龙》,对“文气”的内容和作用,在理论上作了较全面的综合阐述。
《养气》说“玄神宜宝，素气资养。
”“气”指作家写作时的精神状态；《神思》说“神居胸臆，而志气统其关键”，“气”指作家构思时的思想志气和成文时的才学素质；《体性》说，形成文章风格的因素是作家的“才”、“气”、“学”、“习”，“气”指作家的性格,是形成文章风格的因素之一；《风骨》篇中认为“气”是决定文章“风骨”的,并引用曹丕的论述为据。
刘勰所说的“气”,实质指作家的精神气质。
他的“文气”论则主要阐述作家的天赋，才能和精神气质在从事写作劳动，完成写作过程及体现于文章作品的特征和作用。
因此在养气观上强调保养身体,调理精神；在文艺论上则继承曹丕观点,吸取魏晋文论成果，更多总结骈文写作经验，着眼于构思、成文、风格等方面。
他说的“气”的具体内容，不但出于天赋，也可以通过学习和修养，取得改变和提高。
韩愈、柳宗元的“古文运动”，倡导古文，反对骈文，进一步发挥孟子“养气”、“知言”的观点。
韩愈直接以孟子观点为文气论的内容。
他认为作者学习古文，首先必须学习古道，读书养气，培养儒家道德仁义的思想气质。
“气，水也；言，浮物也。
水大，而物之浮者大小毕浮”，“气盛，则言之短长与声之高下者皆宜”（《答李翊书》）。
韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧。
而是主语言要创新，反对摩拟。
孟子“知言养气”，曹丕“文气”和韩愈“气盛言宜”之“气”有何不同？
“知言养气”语出《孟子·公孙丑上》“敢问夫子恶乎长？
”曰：
“我知言，我善养吾浩然之气。
”
“文气”出自曹丕《典论·论文》“文以气为主，气之清浊有体，不能力强而致。
”“气盛言宜”韩愈在《答李翊书》“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。
”
三者都阐述了人的品质和作品的关系，既有相似之处又各有不同。
“知言养气”说的“气”指的是人的内在品德的“充实之美”，强调了只有具备高尚的人格，才能辨别鉴别各种言辞的实质，才能有美而正的言辞，更加强调对内容的影响；文气说的“气”指作家的气质、个性，又是指作家创作个性在文学作品中的具体体现，着重于作家的先天的才华；气盛言宜说的“气”和“知言养气”说的“气”有一定的继承关系，又在此根底上有所发展，即道德修养达到“气盛”的境界就能够得心应手的运用语言，在作品中表现出一种气势，创作出“言宜”的作品，更为强调对语言风格的影响。
2、发愤著书（司马迁、韩愈、欧阳修、李贽、金圣叹）
司马迁“发愤著书”说
此说是司马迁在《史记·太史公自序》中提出的，司马迁在《报任安书》中历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：
“诗三百，大抵圣贤发愤之所为作也。
”提出了“发愤著书”说。
“发愤著书”说的意思：
文学史上许多有生命力和审美价值的作品，都是作者抒写强烈情感与深广忧思的产物。
此说实际上要求作家直面惨淡的人生，抒写对现实的不平与忧愤，把著书立说、文学创作当作实现人生理想和自我情感表现的重要途径。
体现了强烈的对现实的批判精神。
此说以历史经验为根底，本之于屈原，又加上了司马迁本人的切身体验，揭示了文学创作的一条重要规律：
在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到发动势力的迫害后，通过著书立说来抒发心中的愤懑，宣传自己的主张寄希望于来者。
这对后世的文学理论产生了广泛的影响。
韩愈“不平则鸣”说
韩愈在《送孟东野序》中提出了“不平则鸣”说。
在韩愈看来，文学并不是对现实生活单纯的客观描写，而主要是表现作家的思想、感情和愿望的。
“不平则鸣”不是消极的遭到不平后的自然反映，而是积极的对现实的干预，对不合理现象的愤怒抗争。
韩愈所说的“不平”是广义的，既包括遭受压抑、排挤、打击、迫害等的不平，也包括“道”之不行，“意”之不通的不平。
逆境可以磨炼人的意志，考验人的毅力，激发人的精神，促使人的智慧才能得到更加充分的发挥。
韩愈的“不平则鸣”说不仅是对孔子诗“可以怨”、屈原“发愤以抒情”、司马迁“发愤著书”说的继承和发展，而且对宋以后的许多文论批评家产生了很大的影响。
欧阳修的“穷而后工”说
“诗穷而后工”是欧阳修在《梅圣俞诗集序》中提出的。
他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。
“诗穷而后工”，是说诗人在受到困境的磨炼，幽愤郁积心时方能写出精美的诗歌作品。
这种思想司马迁、韩愈等人的诗文论中也有类似观点。
大体都是讲创作主体的生活与创作潜能之关系。
欧阳修则进一步将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：
一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。
这是对前人思想的深入和发展。
成为后代诗歌评论的一个重要理论观点。
李贽“发愤之所作”说
李贽在对《水浒传》的点评中，首先分析了作者的创作意图，肯定了《水浒传》“发愤之所作”的精神。
李贽继承前人的说法又有发展，一方面认识到真正的好作品是作家郁结的不平之气的倾吐，另一方面将这种怨愤的抒发与反对封建社会不合理的黑暗现实、与小说创作紧密联系起来。
发愤不仅强调个人的穷达，而重在国家和民族的利益。
金圣叹在评《水浒传》时继承了“发愤之所作”的思想，提出了“怨毒著书”说。
南北朝钟嵘的"怨愤说"和刘勰的"蓄愤说"对司马迁的"发愤著书"说的继承与发展。
3、兴（兴观群怨）
孔子兴观群怨说
语出《论语·阳货》子曰：
“小子何莫学乎《诗》？
《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。
迩之事父，远之事君，多事鱼鸟兽草木之名。
”
兴，指诗对读者的思想感情有启发和陶冶的作用。
观，指诗能够帮助读者认识风俗的盛衰和社会的中得失。
群，指诗能够帮助人们统一思想，加强团结，交流感情。
怨，指诗可以用来批评政治，表达民情。
“兴观群怨”说是孔子“诗教”思想的体现，强调了文学作品的社会作用，对后世的文学批评产生了巨大的影响。
（荀子“文学明道”思想，两汉儒家正统诗论《诗大序》讽刺说，《诗品序》“诗可以群，可以怨”）
《诗大序》诗有六义说
《诗大序》以风、赋、比、兴、雅、颂为诗的“六义”，提出诗“六义”说。
本来风雅颂是《诗经》的分类，赋比兴是表现手法。
《诗大序》赋予“六义”新的说法。
风，指诗能讥刺上政，有讽刺作用；赋，指铺叙直说的写作方法；比，是比喻；兴，起的意思，指诗歌有“感发意志”的作用；雅是正的意思；颂是赞美神明的歌舞曲。
它在解释风雅意义时，接触到了文艺创作中个别表现一般的概括性以及典型性的特征，“六义”说在经学史上的影响大于它在文学批评史上的影响。
《诗品》诗有三义说
钟嵘在《诗品》中提出诗有三义说。
“一曰兴，二曰比，三曰赋”，“三义”具体指什么呢？
文中接着说“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。
”用现在的话说，兴，语言要有言外之意，韵外之旨；比，写景叙事要寄托作者自己的情志；赋，对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言，并且要综合运用这三义，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”才是最有“滋味”的作品。
陈子昂兴寄说
他说：
“观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝。
”兴，指感兴、意兴，是诗人浮想联翩，形象思维十分活跃时的一种状态，作为诗歌的本体来说，兴就是指其审美意象对人所产生的感发作用。
寄，指寄托，指诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意，也就是诗歌中流露的思想感情所具有的社会内容。
所以，兴寄既强调作品要有充实的内容，也重视诗歌整体审美形象的表现。
严羽《沧浪诗话》兴趣说
严羽《沧浪诗话》“诗者，吟咏情性也。
盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
”“兴”指“诗兴”，即作家在和外物接触中所引起的情思和创作冲动，与之前的诸多诗人及诗歌理论批评家的“兴”是一致的（《诗品序》兴），“趣”则指诗歌的韵味，与钟嵘《诗品》所说的“滋味”、司空图所说的“味外之旨”（《与李生论诗书》）相通。
“兴趣”则是诗歌创作要有感而发：
即事名篇，兴会神到，诉诸艺术直觉，不假名理思考，表现上则要求自然天成，不事雕镂。
这一论断主要针对当时宋代诗坛以抽象说理、堆积典故为诗的弊病，有积极意义。
王夫之对兴观群怨的发展
“诗之泳游以体情，可以兴矣；褒刺以立义，可以观矣；出其情以相示，可以群矣；含其情而不尽于言，可以怨矣”——《四书训义》
“兴观群怨”原指诗歌的社会功能，王夫之进行了改造和提升，他认为它们都是以“情”为本而打动读者，且这“四情”并非各自独立，而是紧密联系、相互补充的，将“兴观群怨”提升到了“动人四情”的文学本体论高度。
4、辞达论
孔子辞达说
“辞达”主要应是指文学作品能用准确的语言表达作品的内容，不必要徒事与内容无关的文饰，但并不是说文学作品不要文饰，孔子还说过“言之无文，行而不远”，可以说明孔子认为一定的文饰还是必要的。
苏轼辞达说
孔子的辞达是文质并重的，苏轼从“文”的方面对孔子的辞达进行了调整和发挥，苏轼认为辞达就是要细心观察、深入研究所反映的客观事物，使客观事物的“理”“了然于心”。
为做到“了然于心”，要充分调动艺术手段，来准确、鲜明、生动的描绘客观事物。
苏轼既提倡“有为而作”又强调“辞达”，表明了他文道并重的创作观点。
5、儒家文学批评观
孔子文质说
《论语·雍也》：
“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。
”认为文与质要兼美。
孔子文质理论后来被运用到文学创作中要求形式与内容完美统一，文采与质朴相得益彰。
孔子“思无邪”说
孔子在《论语·为政》中评价《诗经》：
“《诗三百》，一言以蔽之，曰：
‘思无邪。
’”提出“思无邪”并赋予它政治与伦理含义。
无邪即雅正意思，但是孔子的“无邪”包容了《诗经》广泛的内容，后世反而在理解时经常局限了孔子的本意。
孔子是从文艺的社会功能出发，论诗和乐是把“思无邪”作为文学艺术的标准。
“思无邪”的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和”之美。
要“乐而不淫，哀而不伤”。
从文学作品讲，就是要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不过于直露。
孔子兴观群怨说（略）
孟子知言养气
语出《孟子·公孙丑上》“敢问夫子恶乎长？
”曰：
“我知言，我善养吾浩然之气。
”“知言”是指辨别诐淫邪遁的言辞的能力；所谓“养气”是指人的内心道德的修养功夫，也就是人的内在品德的“充实之美”，强调了只有具备高尚的人格，才能辨别鉴别各种言辞的实质，才能有美而正的言辞。
对后世曹丕的“文气说”、韩愈的“气盛言宜说”，尤其是后者的形成都有影响。
孟子以意逆志
语出《孟子·万章上》“故说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。
”“以意逆志”即用自己对诗义的准确理解去推求作者的本意。
这一学说揭示了读者可以同作者沟通的道理，为中国文学理论提供了较为客观实在的批评原则。
（刘勰“世远莫见其面，觇文辄见其心”。
）
孟子知人论世
《孟子·万章上》“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？
是以论其世也，是尚友也。
”要求读者在掌握作品时应考察并联系坐着的身世遭遇、生平思想及所处的社会背景、时代环境，不能单从字面理解。
这一学说对后世文学批评影响重大，被称为“中国文艺社会学批评的真正始祖”。
6、道家文学批评观点
老子文艺观
1、道法自然，无为而为。
其一、作为本体的“道”是宇宙万物之本源。
“道”的特征是无形、无声、无色、无味。
“道”以自己为法则来运行。
老子的“自然之道”用于社会政治，就是“无为而治”。
“是以圣人处无为之事，行不言之教”）。
“无为”有两层意思，一是完全顺应自然规律，不妄为，不强为，不做违反自然规律的事情。
二是凡合乎自然规律的事则必须去做，在做的过程中也要遵循自然规律。
老子的“自然之道”用于文学，主要是在言辞表达上要合乎自然，并认为“信言不美，美言不信”。
２、大音希声，大象无形
老子论述大道玄奥莫测时，用“大器晚成，大音希声，大象无形”来形容它。
因为它们触及到文艺的高超玄妙的境界，所以被引入文学批评领域。
所谓“大”，在文学批评领域，就是指高超的审美艺术境界。
３、有无相生，致虚守静
老子论道，常以辨证的思维来进行。
比如“有”与“无”，便是一对用来表述“道”的规律的根本的论述范畴。
在文学领域，最突出的体现就是司空图所谓的“不著一字，尽得风流”，就是“言有尽而意无穷”，就是“含不尽之意于言外”，就是“境生象外”。
老子的另一个重大贡献就是提出了“虚静”说。
主体要能体悟道，就必须进入虚静的心理状态。
7、庄子的文艺观
言意关系——言不尽意与得意忘言
庄子的“道”具有非语言能认知的模糊性，但“道”作为精神实体又必须被认识和掌握，所以庄子主张以“无言”来体悟“道”。
具体到文艺创作中，便直接表现为“言”与“意”的关系问题。
庄子认为言语意之间有差异，各有其认识事物的内容和层次，可以言论者为“粗”，可以意致者为“精”，而道“不期精粗”，是言论和意致均难以认识的，所以要从“言”外，“意”外去体悟“道”的形象性。
“言”既然不能尽“意”中之“道”，则“言”其实也就难以尽“意”。
在“言不尽意”的基础上，庄子提出了“得意忘言”的观点，庄子认为“言”是“意”的基础，“意”是“言”的指向，领导到“意”就是超越于“言”。
相比于“意”，“言”不是最重要的，所以“得意而忘言”。
由言意问题可以引申到文艺创作的形神问题。
“得意”与“忘言”是艺术形象审美特性的两个质的规定，他要求艺术形象必须是具体和抽象，确证性与模糊性的统一。
虚静物化
庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。
庄子认为“虚静”是认识“道”的途径和方法。
是进入到的境界时所必须具备的一种精神状态。
从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态，这是能否达到合乎天然的艺术的关键。
而从创作主体和客体的关系来说，必须要达到物化的状态。
什么是“物化”，在庄子看来，进入虚静之后，人摒弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的“大明”。
作为创作者来说，主体的人似乎也不存在了，主体的“自然”和客体的“自然”合而为一，这就是进入到了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”，处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。
心斋、坐忘
庄子文论的哲学基础是“道”，所谓“道”是指一种超越时空而存在的绝对理念，它主宰和支配着主体的精神意志，含有强烈的人格化的力量和因素。
“道”的地位至尊，但有具有不可知性和不确证性。
“心斋”、“坐忘”是文艺创作主体实现和完成“道”的两种方式。
文艺创作主体在感知事物的过程中由耳-心-气-虚的经验观照就是“心斋”，文艺创作主体在感知事物的过程中摆脱身心的欲求就是“坐忘”。
“心斋”、“坐忘”名虽为二，实则为一，其根本所在就是要求文艺创作主体通过直观经验去领悟、体验、把握事物的本质，从而超越现实，获得“道”的精神自由境界。
从文艺创作角度来说，此说具有较高的美学价值。
自然、素朴（真）
“自然”、“素朴”是庄子提出的关于文艺创作客体的两种互有关联的审美风格。
庄子哲学的“道”即为自然，自然是不可改变的，保持自然的本性，就能取得美的效果，“素朴”与“自然”的概念相一致，主要是指以种明白纯净，取法自然的风格。
庄子主要从四个方面阐述了他的这一风格观念：
A天地有大美而不言B顺物自然C既雕既琢，复归于朴D朴素而天下莫能与之争美。
庄子认为文学创作应顺应，恪守自本性，寻求自然的最高境界之美：
文艺创作的手段是为了取得素朴的效果，素朴美超过任何一种美的类型，庄子实际上把“自然”“素朴”视为文艺创作客体所具备的最高审美风格。
8、《易传》文学观
立象尽意，象指卦象，是具有象征意味的抽象符号。
《易传》认为象是对自然万物的模拟。
易即象，易象具有象征性、概括性、代表性，其产生源于圣人的“观物取象”+言意之辨
阴阳刚柔，对后世文学批评的影响：
A阴阳之道B阴阳刚柔观念直接影响了后世文学批评关于文学风格的区分C中国古代韵文、许多散体文讲究词句、音韵方面的对偶，这种形式与阴阳刚柔互相调和的观念有这天然的关联。
通变是《易传》对天地自然和人类社会本质属性和根本规律的概括，对文学批评影响广泛而深刻。
9、《诗大序》
10、杨雄、元好问（文如其人、文不如其人争论）
杨雄论“言”与“心”。
文学创作实际上是作家以言达心的过程。
扬雄论言与心涉及文学本源、作品与作家人格的关系问题，在文学批评史上有重要意义。
扬雄的言为心声，书为心画的观点，十分明确地指出了精神世界的高尚或低劣必然会在言、书中表现出来。
因此得出文如其人的观点。
文学之源是作家思想和情感，语言文字是作家思想和情感的表现。
以心为源是中国古代文学批评的一个基本态度，“诗言志”、“诗缘情”等都表现着心为本的文学批评传统。
元好问文不如其人反驳扬雄观点
《论诗绝句三十首》中：
心画心声总失真，文章宁复见为人。
高情千古闲居赋，争信安仁拜路尘。
11、曹丕《典论·论文》
12、《文心雕龙》
刘勰是如何论“情”与“采”的关系
以“情”和“采”（即内容与形式）的关系为主线，论及艺术构思、风格的形成、风骨的铸造、作品的篇章结构、熔意裁辞以及表现手法与技巧，继承与革新等一系列重要问题。
“情”与“采”的关系即内容与形式的关系，这是贯穿整个《文心雕龙》理论体系的主线。
刘勰专列《情采》一篇来作集中论述。
情主要指作品的思想内容，采主要指作品的艺术形式，情与采有时也用“文”与“质”的概念来代表。
情与采的关系是辨证统一的，一方面形式离不开内容，另一方面，内容也离不开形式，二者相互依存，不可偏废。
基于这样的认识，刘勰要求写作文章要以“述志为本”，应该“为情而造文”，而反对“为文而造情”。
刘勰批评齐梁文风的浮艳，也是从这一理论出发的。
简述刘勰风骨论的主要内容
风骨是中国古代文论特有的范畴，刘勰《文心雕龙》设有《风骨》专篇。
风骨一词原用于品鉴人物，后移于画论和文论。
关于刘勰所所风骨的含义，历来说法不一，但主要有两说：
一是黄侃的“风即文意，骨即文辞”说，二是刘永济的风即情志，骨即事义之说。
而现在一般认为，风即情志，骨则指事义充实、条理连贯、文辞精炼三者结合后形成的一种有力的气势和逻辑力量。
刘勰风骨论的实质是强调风骨与辞采并重，提倡“文明以健”，“风清骨峻”即刚健有力的文风，他的目的是反对齐梁的浮靡文风，具有积极的现实意义。
刘勰风骨论既是对建安文学特点的理论概括和总结，也对后代文论产生了深远的影响。
简述刘勰通变论的主要内容
通变说是《文心雕龙》理论体系的支柱之一，通指会通，变指适变，通变说探讨的是文学发展中继承与革新的问题，刘勰有《通变》篇专门探讨这一问题。
刘勰认为文体的名称和写作原则是相对稳定的，有一定的连续性和继承性，但作家的才性和具体对文辞运用是各不相同的，故文学的会通也是永无止境的，文学也正是在这种会通中具有了永恒的生命力
《通变》篇总结了从远古到刘宋的文学演变趋势，要求文学创作在“宗经”的基础上回到文质相称，衔华佩实的正道上来。
刘勰的通变说既非简单的追求新变，也非盲目的追求复古，而是要求在继承的基础上创新，它对于纠正齐梁文风，指明文学正确的发展方向具有重大意义。
13、白居易诗文批评理论
在诗歌创作理论上也有自己独特的观点，他最著名的诗论著作是《与元九书》。
一、诗歌创作主张“为时”、“为事”而作。
二、强调诗歌要讽谕现实。
将诗歌与现实政治人民生活密切结合，是白居易诗论的核心。
三、关于诗歌内容与形式的关系。
他强调内容与形式的统一，主张形式为内容服务，反对脱离内容而徒事形式。
《与元九书》说：
“诗者：
根情，苗言，华声，实义。
”
四、在《新乐府序》中，他明确指出作诗的标准是“辞质而径”、“言直而切”、“事核而实”、“体顺而肆”，即强调语言须质朴通俗，议论须直白显露，写事须绝假纯真，形式须流利畅达。
他的这种诗歌理论对于促使诗人正视现实，关心民生疾苦，是有进步意义的。
对大历（766～779）以来逐渐偏重形式的诗风，亦有针砭作用。
但过分强调诗歌创作服从于现实政治的需要，则势必束缚诗歌的艺术发明和风格的多样化。
14、韩愈诗文理论
一、修辞明道与以文。
说“修其辞以明其道”，就是认为辞还是要讲究，文还是要学的，韩愈之道，就是儒家的仁义道德；所谓“明道”，就是宣扬儒家的仁义道德。
在文学创作上，韩愈又是主张不妨以文为戏的。
二、意需师古与词必己出。
修辞明道是为文宗旨。
写作方法：
一曰师古圣贤人。
二曰“师其意，不师其辞”。
三曰“无难易，惟其是尔”。
三、闳中肆外气盛言宜
四、不平则鸣与穷言易好
15、韩愈、柳宗元、白居易的古文运动理论
其一，是“文以明道”。
其二，在倡导“文以明道”的同时，也充分意识到“文”的作用，为写好文章而博采前人遗产。
其三，为文宜“自树立，不因循”，贵在创新。
其四，韩愈论文非常重视作家的道德修养和文章的情感力量，认为这是写好文章的关键。
（气盛言宜），柳宗元也主张人的气质“独要谨充之”，要“引笔行墨，快意累累”（《复杜温夫书》）
其五，强调“感激愤悱”与“不平则鸣”
16、意境理论
王昌龄
唐代诗论的“意境”说 “意境”作为文论术语，始于唐代。
托名为盛唐诗人王昌龄所撰的《诗格》，提出“诗有三境”；一曰物境，“了然境象，故得形似”，主要指山水自然物态的描绘；二曰情境，“张于意而处于身，然后驰思，深得其情”，主要指诗歌艺术形象表亲身体验的真实感情；三曰意境，“亦张于意而思之于心,则得其真矣”,主要指诗歌艺术形象所表现的内心感受、体会、认识,所谓“得其真”,其涵义即为“得意”。
王昌龄所说的“意境”重在“得意”.
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