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《荷马史诗》与《诗经
目录
论文摘要……………………………………………………………………………1
关键词………………………………………………………………………………1
一、导语……………………………………………………………………………2
二、诗的文体………………………………………………………………………2
三、诗的表现方式…………………………………………………………………3
四、诗的功能………………………………………………………………………6
五、结束语…………………………………………………………………………7
注释、参考文献……………………………………………………………………8
《荷马史诗》与《诗经》的比较
[论文摘要]：
欧美文学的发源地在点缀着无数星星般群岛的爱琴海上，一部壮丽的《荷马史诗》不仅自身是叙事文学的典范之作，而且也将其叙述性的传统传达至阿尔卑斯山南北，及整个美洲大陆；亚洲文学的发源地之一则是中国，广袤的平原上孕育了温柔敦厚的《诗经》，它将抒情写意的传统深入到后代创作的方方面面。
说到中西文学的起源，都会想起中西比较诗学上的第一个命题：
《荷马史诗》与《诗经》的比较。
也有学者对两部作品里的个别问题如：
战争问题、关于爱情的描写、关于民族心理的描写等等作比较。
作为本科毕业的笔者的讨论也不可能脱离这个范围，只是我的阅读和研究范围还很浅显，在这里我只能根据我的阅读经验，在借鉴前人的基础上对我所学习过的知识进行总结。
那么这两部奠定东西方文学本质的文学作品在各自文学的发轫阶段究竟有哪些不同呢？
文章从诗的文体，诗的表现方式，以及诗的功能这三方面区别论证《荷马史诗》与《诗经》的差异。
[关键词]：
《荷马史诗》；《诗经》；差异；文体；表现方式；功能
《荷马史诗》与《诗经·国风》的比较
张婷婷
第一部分：
导语
说到中西文学的起源，都会想起中西比较诗学上的第一个命题：
《荷马史诗》与《诗经》的比较。
也有学者对两部作品里的个别问题如：
战争问题、关于爱情的描写、关于民族心理的描写等等作比较。
作为本科毕业的笔者的讨论也不可能脱离这个范围，只是我的阅读和研究范围还很浅显，在这里我只能根据我的阅读经验，在借鉴前人的基础上对我所学习过的知识进行总结。
中西文学的发展有着不同的传统。
欧美文学的发源地在点缀着无数星星般群岛的爱琴海上，一部壮丽的《荷马史诗》不仅自身是叙事文学的典范之作，而且也将其叙述性的传统传达至阿尔卑斯山南北，及整个美洲大陆；亚洲文学的发源地之一则是中国，广袤的平原上孕育了温柔敦厚的《诗经》，它将抒情写意的传统深入到后代创作的方方面面。
那么这两部奠定东西方文学本质的文学作品在各自文学的发轫阶段究竟有哪些不同呢？
以下，笔者将从诗的文本，诗的表现方式，以及诗的功能等方面区别论证二者。
第二部分：
诗的文体
现代文艺理论认为学体裁的划分可以根据文学作品的具体样式，将文学作品分为四大类：
即叙事文学、抒情文学、戏剧文学、影视文学。
并且认为：
体裁的划分对文学作品有着规范作用、制约作用、以及预示作用。
其中规范和制约的作用是对创作主体来说的，而预示作用则是针对接受者，也就是读者来说的。
在文学的现实发展过程中，文学的研究（包括体裁的划分）相对来说总是要滞后于文学作品的创作，但从两者形成后的关系来看，文学作品始终与文学体裁相伴，没有无体裁的作品，也不存在没有创作出来的文本而空谈体裁。
文学的发展首先体现为文学体裁的演变。
所以，西方有学者认为：
文学史就是文学体裁的演变史。
一部中国文学史首先是一部中国的文体演变史，它经历了从原始神话、先秦诗骚、汉赋和汉乐府、魏晋五言诗到唐诗、宋词、元曲、明清小说的发展过程。
一部欧洲文学史同样也首先是一部欧洲的文体演变史，它也经历了从原始神话、荷马史诗、古希腊罗马戏剧、中世纪传奇到文艺复兴以来的近现代诗歌、小说、戏剧的发展过程。
①综观这两条跨越人类上下几千年历史的线索，我们可以发现：
尽管中西方各有一条互不相同的文体演变史，但它们无不例外的是以原始神话为其开端的。
这是因为在人类文明的初始阶段，尽管中西方远隔千山万水，地理、气候等自然环境的差异甚大，但生产力发展水平极其低下这一最大的共同现实决定了这两种不同血脉的人类以同样的原始思维方式——神话，用想象、幻想、歪曲、变形的方式来表现自己对自然界认识。
然而，在中西文体史发展的第二个阶段，以中国为中心的东方出现了“诗骚”这种文学体裁，“诗骚”的出现不仅成就了以其为开端的中国上下五千年“诗的国度”的美誉；分别以“诗”、“骚”为开端的现实主义和浪漫主义的创作手法引出了中国文学批评史上的开山命题“诗言志”与“诗缘情”；“赋、比、兴”的艺术手法更是后代文学创作的重要的艺术表现方式。
在西方文体史发展的第二个阶段，《荷马史诗》的精湛叙事奠定了西方文学的叙事传统；荷马的叙事学甚至在今天看来仍然是叙事艺术高不可及的范本；而作者荷马的传奇连同奥林匹斯山上诸神的故事永远都是后世西方文学创作取之不尽的宝藏。
因此，可以说“诗骚”与《荷马史诗》，虽然在体裁上都冠以“诗”名，但在内容上，已经分别向着“抒情”与“叙事”的不同方向而分道扬镳了。
或者可以说，《诗经》是抒情诗，《荷马史诗》是叙事诗。
在这里需要说明的是《诗经》分为“风、雅、颂”三部分，其中“国风”以抒情诗为主，而至于“雅”、“颂”则多为叙事和祭祀，谈不上“抒情”，所以，我这里说的“抒情诗”专指《诗经》中的“国风”部分。
赫尔德说：
“起源即是事物本质”。
我们从文学初始阶段的流变方向来探求中西叙事诗和抒情诗的区别。
首先，无论叙事诗还是抒情诗都是诗的范畴，而在西方文论中诗学就是文艺理论的统称，现代文艺理论将诗歌定义为“一种语言凝练、结构跳跃、富有节奏和韵律、高度集中地反映生活或表达思想的文学体裁”②这样的分类是文体学发展的结果，而以下论述的文体特征是在现代文艺理论定义的诗歌的范畴下进行的。
指《荷马史诗》和《诗经》都冠以“诗”名。
《荷马史诗》作为史诗是叙事文学的一种，而史诗就是以分行的形式对历史或传说的故事进行宏大叙事。
《诗经》作为抒情诗是抒情文学的一种，是以表现作家个人情感为主，偏重审美情感价值的文学。
那么，叙事和抒情的最重要的区别在那里呢？
就在于文学的传播媒介——有沟通功能的话语的不同倾向。
叙事是以叙述事实为主，重在描述外在事物。
而抒情重在表现情感，表现说话人的主观态度。
所以，我们对《诗经》和《荷马史诗》的文体的划分实际上是对话语的不同的沟通功能的划分。
《伊利亚特》的整个故事都是再现希腊联军远征特洛伊的过程，荷马将其虚构的事件一幕幕再现于读者的脑海之中，难怪亚里士多德称“荷马的本领是教会诗人怎样将谎话说圆”。
亚里士多德对荷马的评价道出了叙事文学的基本特征：
第一、“谎话”即是虚构，第二、“说圆”了便成为了事件。
《诗经》分为“风、雅、颂”三大类，从《诗经》的成书过程来看“国风”和“小雅”中的部分诗歌是周王朝经过诸侯各国的协助，进行采集，然后命乐师整理，编纂而成。
而雅诗和颂诗的大部分，可能是公卿列士所献的诗，即“瞽献曲”③之类。
也就是说，统治阶级采歌的目的，除用于教育自己的子弟和娱乐外，主要是为了了解人民的反映，考察其政治的效果，以便进一步巩固自己的统治，所谓“王者所以观风俗，知得失，自考证也”（《汉书艺文志》）④这其实是在说明《诗经》的教育和反馈作用。
所以，无论献诗者的献诗或“诗三百”的真正的来自民间的作者的做诗都是有目的的，将自己要说的话寄托在诗歌里，诗歌是在表现作者的情感态度。
这也暗合了东方人向来含蓄的性格特征。
第三部分：
诗的表现方法
众所周知，《荷马史诗》的叙述是建立在对战争的描写的基础上的，整部《伊利亚特》的主题便是战争，是号称关于为了一个美丽女人的十年的战争。
作者将除了战争以外的一切都淡化了，以至于作品的情节就是战争的情节，作者叙述节奏的快慢就是战争的高潮时期和低落时期。
荷马是举着摄像机摄下了这场血腥无比的、人神混战的、无正义和非正义可分的战争。
翻开《伊利亚特》的目录，这部用“六音部新诗体”⑤译成的史诗共分为二十四卷，每卷标题为译者所拟（王焕生）。
二十四个标题中直接以战争场面⑥为标题的占了一半，如：
第三卷标题为“阿勒珊德罗斯同墨涅拉奥斯决斗”，第十五卷“赫克托尔突破抵抗放火烧船”，高潮的第二十二卷的标题“赫克托尔被阿基琉斯杀死遭凌辱”等等。
这是对战争作“审美直观”⑦。
另外，我们发现在史诗中一般很少跳出来说话的荷马，不厌其烦的在人物名字前加上各不相同的修饰语，仅修饰奥德修斯的就有神样的、勇敢的、睿智的、足智多谋的、机敏多智的、历尽艰辛的、饱受苦难的、阅历丰富的、还有掠夺城市的等等九个，这些词语直观的勾勒出了奥德修斯的形象，并且这些修饰词语是通过人物的具体行动来印证的。
战争诗是指那些以战争为题材，直接反映战争或围绕战争而展开描写的诗歌。
因此，《诗经》中也有不少反映战争的诗篇，如《采薇》，《东山》，《出车》，《采芑》，《六月》，《江汉》，《常武》，《小戎》，《无衣》。
从篇名看，除了《常武》和《小戎》略带武力色彩，其他的篇名均平和冲淡（这也和《诗经》篇名一般没有实在的意义而常用诗歌开头的两个字作为标题有关），从内容看，以《采芑》为例：
“薄言采芑，于彼新田，于此菑亩。
方叔涖止，其车三千，师干之试。
方叔率止，乘其四骐，四骐翼翼。
路车有奭，簟茀鱼服，钩膺鞗革。
薄言采芑，于彼新田，于此中乡。
方叔涖止，其车三千，旂旐中央。
方叔率止，约軝错衡，八鸾玱玱。
服其命服，朱芾斯皇，有玱葱珩。
鴥彼飞隼，其飞戾天，亦集爰止。
方叔涖止，其车三千，师干之试。
方叔率止，钲人伐鼓，陈师鞠旅。
显允方叔，伐鼓渊渊，振旅阗阗。
蠢尔蛮荆，大邦为讎。
方叔元老，克壮其犹。
方叔率止，执讯获丑。
戎车啴啴，啴啴焞焞，如霆如雷。
显允方叔，征伐玁狁，蛮荆来威。
”
此诗写宣王命方叔率兵征蛮荆，一、二章写兵马盛壮，仪仗威严；第三章写陈师告旅；第四章写计谋宏大，威慑取胜。
朱熹谓“方叔盖尝与北伐之功者，是以蛮荆闻其名而皆来畏服也”（《诗集传》）。
这种通过兵马旌旗的描写来宣扬军威国力的方式，我们用现代文艺理论的话语叫做“侧面渲染”，也就是“比兴”的手法，“即借助外物表现主观情志，通过景语写情语”。
⑧
再看《伊里亚特》，赫克托尔之死是全书的高潮，第二十二卷完整详尽的纪录了这一过程，从阿基琉斯向赫克托尔挑战到赫克托尔的父母劝战，到双方开始交战，穿插了雅典娜助战，再到双方激战，到阿基琉斯用铜枪戳中赫克托尔的气管赫克托尔死去，到阿基琉斯凌辱赫克托尔的尸体，最后写到赫克托尔妻子闻到丈夫死讯后的悲痛。
一场场，一幕幕不断放映，有悲伤的，有血腥的，有张力四溢的，也有惨状悲凉的。
我们来看看两位英雄之间的对话吧：
“头盔闪亮的伟大的赫克托尔首先说话：
‘佩琉斯之子，我不再逃避你，像刚才
围绕普里阿摩死的都城三遭而不停步，
现在心灵嘱咐我停下来和你拚搏，
或是我得胜把你杀死，或是你杀我。
但不妨让我们敬请神明前来作证，
神明能最好的监督和维护我们的誓言：
如果宙斯让我获胜，把你杀死，
我不会侮辱你的躯体，尽管你残忍
阿基琉斯，我只剥下你那辉煌的铠甲，
尸体交于阿开奥斯人。
你也要这样待我。
’
捷足的阿基琉斯狠狠地看他一眼回答说“
‘赫克托尔，最可恶的人，没什么条约可言，
有如狮子和人之间不可能有信誓，
狼和绵羊永远不可能协和一致，
它们始终与对方为恶互为仇敌，
你我之间也这样不可能有什么友爱，
有什么誓言，唯有其中一个倒下，
用自己的血喂饱持盾的战士阿瑞斯。
鼓起你的全部勇气，现在正是你
表现自己是名枪手和无畏战士的时候。
不会有别的结果，帕拉斯•雅典娜将用
我的枪打倒你，你杀死了我那么多朋友，
使我伤心，你将把欠债一起算清。
’”
现代文艺理论将对话作为推动故事情节发展的重要因素，因为对话出自人物之口，所以对话又鲜明的体现了人物的性格特征，在以上的对话中，作者不仅暗示了赫克托尔死后尸体会遭到凌辱的悲惨命运，也将赫克托尔的温厚、善良，勇敢以及阿基琉斯的残暴，勇敢和很少表现出来的儿女之情刻画的淋漓尽致。
人物特征造成的人物自身的同一和独立性我们称之为“角色”。
作为“角色”的人物是依据现实生活中人物的性格特点创造的，成功的“角色”不仅具有生动鲜明的个性，而且在人物个性中包含着具有普遍意义的共性，揭示社会生活中某种本质和规律，可产生特殊的认识与审美价值，这样的“角色”就是西方的“典型人物”。
《奥德赛》中有作者这样的叙述：
“是宙斯的女儿缪斯或是阿波罗教会你
你聪明精妙的歌唱了阿开奥斯人的事迹，
阿开奥斯人的所作所为和承受的苦难，
有如你亲身经历或是听他人叙说。
“
这是《荷马史诗》中直接的关于文艺理论的叙说，是古希腊人朴实的文艺观，也将摹仿的表现方式清楚的告诉了读者。
中国的文学以写意为主，如朱熹所说，《诗经》多叙士卒“勤苦悲伤之情”（《集传》）。
《诗经》中对征人的怨恨、家人的悲苦及彼此间的深切思念的描写大大超过了对战争的直接描写。
《伊里亚特》却始终把以赫克托尔为主帅的特洛伊人与以阿伽门农为代表的希腊人之间的大规模战争作为表现中心，对惊心动魄的，声势浩大的战争场面的描写是其巨大的艺术成就所在。
说到战争诗，两者在有一点上是相同的，这就是在战争不可避免的给人类带来的极大地灾难和感情上的痛楚的态度上是相同的。
在赫克托尔的葬礼上，安德洛玛克和海伦的哀悼词，战死后阿基琉斯内心的独白；老国王普里阿摩斯赎回儿子赫克托尔尸体时的苦苦哀求；都深刻反映了战争给古希腊民族带来的心灵的创伤和生活的痛苦。
但是战争带来的伤害并没有成为《荷马史诗》中弘扬的主旋律，而是化为了继续战斗的神圣的力量，阿基琉斯的再次出战就是因为好友的战死疆场，所以整部作品就形成了战争—悲伤—力量—战争的模式，也恰好迎合的从描写战争到继续描写战争的写作实际。
而在《诗经》中，这种厌战的情绪就直接化作了“征夫怨”和“思妇哀”，并直接构成了主旋律。
这是因为中国是处在平原地区的农耕社会环境下，土地对人的生活非常重要，所以人们厌恶战争，因为战争破坏了土地这人们赖以生存的坏境，人们期盼和平，期盼安宁美好的生活，自然景物的恬静优美，与世无争的品质契合了人们表达心情的需要。
而可以解释同样感受到灾难而厌战没有成为《荷马史诗》的主旋律的是：
古希腊处在生存环境险恶的爱琴海周围的希腊半岛上，没有平原，他们发展的海上文化，那么对外扩张和掠夺就成为了他们生存的主要手段，战争的苦难固然巨大，但比起生存来就微不足道了，毕竟生存才是人的第一需要。
也就是说我们无论从自然生活环境或自然环境给人的影响上解释二者战争题材诗歌的不同，都是说得通的。
《荷马史诗》在在战争中寻找悲壮、激情、希望、力量、崇高、伟大，它给人以强烈的暗示：
战争造成了这一切；《诗经》的一部分战争诗歌却在寻找忧伤、凄凉、懦弱、绝望、眼泪、沮丧，它同样给人以强烈的暗示：
战争是这一切不幸之源。
第四部分：
诗的功能
关于《荷马史诗》的功能，原文有直接表述：
“你们再把神妙的歌人得摩多科斯请来，神明赋予他用歌声愉悦人的本领，唱出心中的一切启示。
”⑨这段话不仅对诗歌的目的说得很清楚——“用歌声愉悦人”，而且，也道出了古希腊人对诗歌起源的看法——“神明赋予”。
因此，愉悦人是创作诗歌最主要的目的。
“在他们满足了喝酒吃肉的欲望之后，他们的心里开始想到了其他的兴趣：
歌唱和舞蹈，因为他们是宴饮的补充。
”像这样的关于诗歌娱乐功能的例子还有很多，在第九卷“忆归程历述险情逃离独目巨人境”中奥德修斯这样说道：
“阿尔基诺奥斯王，人民的至尊至贵，能听到这样的歌人的吟唱真是太幸运，他的歌声娓娓动听，如神明们吟咏。
我想没有什么比此情此景更悦人，整个国家沉浸在一片怡人的欢乐里。
人们会聚王宫同宴饮，把歌咏聆听，个个挨次安座，面前的餐桌摆满了各式食品希肴，司酒把调好的蜜酒从调缸舀出给各人的酒杯一一斟满。
在我看来，这是最最美好的事情。
”作者假借奥德修斯之口说出了他认为的世界上最最美好的事情——有美酒佳肴和音乐诗歌。
这倒和曹操所说的“把酒当歌，人生几何？
譬如朝露，去日苦多”的人生感慨有几分相似之处。
但两者最明显的不同就是曹操的感慨骨子里还是无奈的；《荷马史诗》中却是对生活充满希望的。
我们把这一点拿到叙事的功能里来看会更加清楚，叙事实际上就是编故事，就是让读者愉快，有兴趣听人再编下去。
目的如此简单，结果也是如此鲜明。
《诗经》中的战争诗不突出残酷的厮杀和格斗，而多些道德的感化和军事力量的震慑。
所以，这些作品中只能让人感觉到紧张的形势和气氛，却听不见厮杀呻吟；只有凯旋和欢庆，没有死亡和流血。
这表明：
《诗经》的作者在自觉或不自觉地遵循着某种“原则”，突出周王朝也就是统治者的“王道”和“盛道”。
所谓孔子对“诗三百”的作用的概括：
诗可以“兴，观、群、怨（《论语•八佾》）”说的就是这个道理，“兴”，就是说诗歌有感发人的精神的作用，可以引起人的联想。
“观”有两用：
第一、施用政治，即为观人情之厚薄，识风俗之盛衰。
第二、施用于个人即为观志，以别贤愚。
“群”，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用。
“怨”，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。
翻开《诗经》，怨词满眼，有悯乱嫉恶之怨，有旷夫思妇之怨；既有时代所致之怨，也有一已之私情。
“兴观群怨”说是孔子对《诗》的作用的全面评价，它既揭示了文学作品对现实生活的认识和批判作用，也反映了文学作品的审美和教育功能，对后世影响深远。
那么关于诗用的另一种说法就更加直接的反应了这种教化作用，广泛存在于《诗》小序中的“美刺说”是一种自下而上的揣测，这种美刺是要受到限制的，“以意逆志”，“意”的成分大大多于了“志”的成分，说诗者的主观的意味更加浓厚，主要是赞美，“论功颂德，将顺其美，刺过讥失”，美化先王的美好形象，但太过于强调诗的人文教化作用而漠视了诗的审美作用。
另一种是自上而下的教化，但也不是耳提面命式的教化，也要掌握度，所以用诗歌这种艺术性的方式，也就是“上以风化下，下以风刺上”这两种模式的互补。
这些关于诗用的解释虽然一部分来自汉儒的附会，但是《诗经》从诞生之日起便具有的教化功能是不难看出来的，后代的不断完备使这种观念更加深入人心。
第五部分：
结束语
以上的叙述包括了诗的文体，诗的表现手法，以及诗的社会作用，其实这些方面都是相辅相成的，互为基础，互为动因。
所以在各部分论证的过程中，有相互交叉的地方。
当然，用辩证法的观点来看，任何事物都不是绝对的，也就是说以上所列的这些差别不是绝对的，二者之间也有很多相同的地方，不论述相同点并不代表相同点不存在，但本文侧重的是二者的差异，就是尽量找出不同的地方来区别中西文学发源时就存在的差异，以及差异所反映出的自然环境上的不同以及民族心理上的差异亦是本文论述的重点。
在写作的过程中发现找出的不同是显而易见的，阅读经验告诉我差异的存在，但论证是困难的，也就是说在前人挖的地上种豆是困难的，不仅因为彻底搞清楚这两部作品不是一朝一夕的事情，也在于在在前人已经做出的结论上论证是困难的。
因为写作了这篇文章才发现的很多以前阅读时所没有注意到的问题，也就是笔者还有很多地方是需要继续研究和学习的。
作为东西方文学的开山之作，这两部书要比较的要论证的地方很多很多。
的确，正像有学者所说：
这两部作品是我们后代永远用之不尽，学之不尽的宝库，等待这我们的继续开采。
注释：
①陈文忠主编，《文学理论》，合肥，安徽大学出版社，2002年。
②童庆炳主编：
《文学理论教程》，北京，高等教育出版社，1998年。
③《国语周语》：
“天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献曲”。
④游国恩等主编：
《中国文学史
（一）》，北京，人民文学出版社，2000年重印。
⑤罗念生、王焕生译：
《伊利亚特（前言）》，北京，人民文学出版社，2000年。
⑥笔者是指直接带有“决斗”、“刺伤”、“刺死”等战争动作和武力动作的场面描写。
⑦倪乐雄：
《东西方战争文化原型蠡测》，见于《中国文化研究1994年冬之卷（总第六卷）》。
⑧参看赵沛霖主编：
《关于比兴的界定和性质》，天津，天津教育出版社，1989年。
⑨王焕生译：
《奥德赛》，北京，人民文学出版社，2000年。
参考书目：
①《荷马史诗•伊利亚特》罗念生、王焕生译，北京，人民文学出版社，2000年3月重印。
②《荷马史诗•奥德赛》，王焕生译，同上。
③《诗义钩沉》，北京，中华书局，1982年。
④《文学理论》，陈文忠主编，合肥，安徽大学出版社，2002年9月。
⑤《文学理论教程》，童庆炳，北京，高等教育出版社，1998年。
⑥《西方文艺理论名著教程》，胡经之主编，北京，北京大学出版社，2003年6月。
⑦《中国历代文学作品选
（一）》，朱东润主编，上海，上海古籍出版社，1979年。
⑧《诗经研究反思》，赵沛霖主编，天津，天津教育出版社，1989年6月。
⑨《先秦两汉文论选》，张少康编选，北京，人民文学出版社，1999年5月。
⑩《中国文学理论批评史教程》，张少康著，北京，北京大学出版社，1999年4月。
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