郭溪《林泉高致》的绘画美学思想参考word.docx

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郭溪《林泉高致》的绘画美学思想参考word

浅析郭溪《林泉高致》中的绘画美学思想

摘要：

郭熙的《林泉高致》为宋代画论名著，它集中体现了基于儒学的绘画美学思想。

其中以绘画“四可”说来提升人格境界，以山水意象营构来扩展主体的胸襟、开拓审美视界；借营造山水之“势”来体现生命的张力，并在“三远”说的理论凝结中表达了画家对生命境界的追求和性灵安顿。

《林泉高致》不仅在绘画功能、构图和技法上有独到见解，而且在艺术精神和人生境界方面亦有智慧的表达，因而成为中国古典画学的一座里程碑。

关键词：

四可山水意象势三远

《林泉高致》集，主要内容为宋代画家郭熙所撰，其子郭思后来将《林泉高致》做注并整理成集，约成书于宋政和七年（1117）。

《林泉高致》涵盖深广，集中体现了郭熙精深的画学与美学思想，其中对山水画的起源、功能到构思、、笔墨，以及观照法式等，都有精辟的阐述。

笔者在多次研读的基础上，就其中体现的郭熙绘画美学思想的几个层面做简要述评。

一、“四可”说之意蕴

中国山水画发展到北宋中期有巨大变化，突出的一点是多数山水画家摒弃隐居，不再强调山水画表现隐居的思想倾向。

郭熙作为宫廷御用画家，适应山水画的发展趋势，及时从实践和理论方面给予总结。

由于郭熙的山水画强调表现诗意，并提出山水画的“四可”价值论———可行、可望、可游、可居，使山水画的创作和理论进入一个新的境界。

郭熙在《林泉高致·山水训》一开始就谈到山水画的艺术价值与功能问题，认为人们生在承平时代，想要“苟洁一身”，不必去隐归自然；借助山水画，完全可以不下堂奥而坐穷泉壑。

这是对宗炳提出的“卧游”、“畅神”的绘画美学功能论的补充和发展，宗炳的“卧游”、“畅神”论是在道家和佛学思想影响下的产物，而郭熙则不同，他主要是从儒家的角度来看待绘画的艺术功能问题。

《山水训》曰：

“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？

……此世之所以贵夫画山之本意也。

”在郭熙看来，君子爱惜山水，主要是为了养素、啸傲、隐逸、常亲、常适，“快人意，获我心”。

是为了养成淡泊虚静、素洁平常的内在的心灵世界。

从而陶冶性灵，提升人格境界。

同时郭熙认为，“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少。

看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。

”欣赏山水，要“以林泉之心临之”。

林泉之心就是审美的心胸，是超越世俗尘淖的真我的体现。

郭熙提出山水（画）的“四可”说，进一步强调了山水的多重价值，即：

“可行、可望、可游、可居”。

郭熙提出的山水（山水画）的功能有“乐、适、亲”说和“可行、可望、可游、可居”说，它可分成三个层次，即：

可行、可望是乐，人在山水之外，作为山水的旁观者而存在，自然山水给人的一般美感和感官愉快；可游是适，是人与自然的相互走近，它带来心灵层面的愉悦感，而可居是亲，是人与自然合二为一、不分彼此，是一气流荡中的整体，是天人合一的审美境界。

游与居，真实体现了郭熙山水画艺术功能理论。

二、山水意象之创造

《林泉高致》中最有价值的画学思想之一就是阐述了山水画的创作过程，并且郭熙的意象营构理论是对宗炳提出的“澄怀味象”说的继承与拓展。

它包含了三层次的理论。

一是饱游饫看，兼收并览。

郭熙说：

“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。

”“身即山川”，是欣赏山水形象，取是摄取，然后山水之意象与美感意蕴才能被显现。

即、取、见，是画家由浅入深地把握山水美的三个阶段，也是山水美不断显现的三个层次。

其基础是“即”和“取”。

“即”是靠近自然、走进山水，到大自然中去饱游饫看，流连，是携情观物；“取”是去粗存精，摄物归心。

强调了画家要在自然中陶冶性情、颐养心胸，以林泉之心观照山水，才能真正理解和把握山水变化之美。

二要心胸虚静，精神专一。

南朝宗炳在《画山水序》中提出的“澄怀味象”的论点，就是确认虚静的心态是进行审美观照和绘画构思的重要前提。

艺术构思必须“守其神，专其一”（张彦远语）。

画家拥有“虚静”的审美心胸，才能深刻、全面、细致地洞察客观事物。

郭熙在《画意》中曰：

“庄子说画史‘解衣盘礴’，此真布列于心中，不觉见之于笔下。

”画得画家之法。

人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然家养得“胸中宽快，意思悦适”，心胸坦荡，精神愉悦，意象勃勃，遂有画意，“不觉见之于笔下”。

精神专一是作画的心理条件。

《山水训》曰：

“凡一景之画，不以大小多少，必须注精以一之。

不精则神不专，必神与俱成之。

神不与俱成则精不明；必严重以肃之，不严则思不深；必恪勤以周之，不恪则景不完。

”虚静专一的审美心态是中国艺术家十分认同的一种理论。

它强调的是要创造一个适宜主体进入审美创造与欣赏活动的特定心态。

这种心态，在审美关系中首先是主体能够保持心灵和精神的自由，这样也就能够澄怀观物，体悟到美的对象和美的真谛。

三是意象在胸，心手已应。

郭熙画学的核心是关于艺术意象生成论。

《画意》篇曰：

“然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成，即画之主意亦岂易！

及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。

”“境界已熟”的境界，实际上同于审美意象，不是我们今天所谓的艺术境界。

郑燮有画竹三过程说，其中“胸中之竹”就是审美意象。

“境界已熟”、“胸中之竹”都是对绘画创造活动中审美意象生成的生动表述。

三、山水之“势”与生命的张力

郭熙认为，山水是活物，是宇宙生命的体现。

宇宙大化流衍，一息不停，山水生机蓬勃，朝夕变化，万物活态玲珑，瞬息万变。

画家将自然山水置于宇宙生命联系的整体中来看待，故此有时间与空间的变化，见出山水生机鼓荡、生意盎然的动态美。

因此，郭熙说：

“山，大物”，“水，活物也”，由于山是“大物”——体现天地的广阔无限，水是“活物”——体现生命的幽深情调，所以画家观照山水的视野与方式也是动态的，是游观远视，一目千里，提神太虚，流眄天地。

郭熙说:

“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。

水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水之布置也。

”山与水之间的关系就是一种内在生命的联系，山水之位置即山水内在之势的体现，是万物生命张力的体现。

山水本身就是一气化生的生命整体。

绘画要体现这种生命的关联性、整体性，才能有美感、情趣、意境。

画家要在时间中玩味山水生命。

郭熙认为，山水是“活物”。

有生命的对象，四时不同，朝暮有别。

郭熙对于山水的四季不同、朝暮之变有深刻的观察和体验，他说：

“真山水之云气，四时不同：

春融，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。

画见其大象而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。

真山水之烟岚，四时不同：

春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡而如睡。

画见其大意而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣。

”朝暮之烟霞、四时之山水，美感各有不同，艺术家应该在山水的时间变化中把握其生命的运动节奏，以流动的眼光、变化的心灵来玩味山水内在的生命本质和外在的生机趣味。

同时，画家郭熙更进一步将四季山水的美感与心灵的陶冶、生命的安顿相统一，从而将真山水以及山水画的价值揭示出来了，山水之美在于为人服务，为了体现和安顿人的心灵，使人“见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山而思居，见岩扃泉石而思游”，艺术的价值就是彰显人生的价值、昭示生命存在的意义。

四、“三远”法的境界

郭熙认为，山水乃“大物”，因此“须远而观之，方见得一障山川之形势气象”。

如何来远观呢？

郭熙进一步提出了中国美术史上著名的“三远”理论。

他说：

“山有三远：

自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。

高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。

其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。

明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。

”“高远”，并不是“居高望远”，而是“自山下而仰山巅”，视线处在画面的下端，仰视上端。

北宋范宽的《溪山行旅图》就是运用高远法的典型佳作。

“深远”则是“自山前而窥山后”，一目千里，鸟瞰悬视万水千山，丘壑都浓缩在画面的尺幅之间。

视线多处于画作的上端。

元代黄公望的《九峰雪霁图》，一派群山莽莽、溪涧转的无限风光，无疑都是拜深远法所赐。

“平远”是“自近山而望远山”，视线则处在画面的中间或者是中部偏上的位置。

元代倪瓒的作品呈现出这样的视觉效果，像他的《渔庄秋霁图》，采用三段式构图，表现出太湖的幽眇云水。

平远的优势正在于能把南方山水的钟灵神秀和雅逸平和表现在画面上。

1.郭熙《林泉高致》湖南美术出版社2000年版

2陈传席《中国绘画美学》人民美术出版社2002年版

3徐复观《中国艺术精神》华东师范大学出版社2001年版

4叶朗《中国美学史大纲》上海人民出版社1985年版

5郭音《中国绘画美学简编》人民美术出版社1981年版

（注：

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