21世纪中国女性电影在创作实践中的转变.docx

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21世纪中国女性电影在创作实践中的转变

２１世纪中国女性电影在创作实践中的转变

　　[摘要]21世纪中国女性电影蓬勃发展，中国女性导演认识到要在电影创作中凸显女性的主体意识，塑造有主体性的银幕女性形象，就必须自觉运用属于女性电影自己的叙事模式和电影语言。

话语就是权力的象征。

在女性主体意识萌发之后，女性语言成为女性意识表达的外在工具。

　　[关键词]女性电影　创作实践　主体意识

　　电影从1895年诞生至今，已有百余年的历史。

而女性电影的产生则较晚。

女性电影的产生需要两个条件，首先是妇女解放运动使女性能够进入“导演”这个一直在男人掌握之中的禁区：

其次。

受不断高涨的西方后现代主义的影响，女性导演越来越不满于性别歧视的社会现象和电影中的男性话语霸权。

于是女性导演开始了在女性电影创作实践上的探索。

我国当代女性电影创作经过几代女性电影工作者前后50年的薪火相传，已逐渐成熟，形成相对稳定的艺术风格和独立的电影类别。

　　后现代女性主义者认为，女性主体性的重构，包括经验主体、思维主体和言说主体三方面。

“在后现代女性主义的影响下，女性主义批评逐渐把女性视为一种语言方式，一方面可以把这种语言方式从男性的‘逻各斯中心’语言中分离出来，建立女性写作文本意义系统，另一方面也可以消解父权意识的二元对立。

”早在叙事结构批评后期的女性电影理论，就已经从发现电影中男性话语秩序的存在，并进而质疑、挑战性别歧视主义，转向了电影语言自身的创新，发展新的电影语言和电影叙事模式。

21世纪的中国女性电影工作者也进一步认识到要在电影创作中突显女性的主体意识，就必须寻找到属于女性电影自己的叙事视角和电影语言。

　　一、女性叙事视角的运用

　　叙事视角是话语研究的一个重要问题，托罗多夫就指出：

“构成故事环境的各种事实从来不是以‘它们自身’出现，而总是根据某种眼光，某个观点呈现在我们面前……视点问题具有头等重要性确是事实。

在文学方面，我们所要研究的从来不是原始的事实或事件，而是被某种方式描写出来的事实或事件，从不同的两个视点观察同一个事实就会写出两种截然不同的事实。

”所谓叙事视角，是指所涉及到的是谁作为视觉、心理或精神感受的核心，叙述信息是透过谁的眼光传达出来的，在叙述本文中所表现出来的一切受到谁的眼光的“过滤”，或者在谁的眼光限制下被传达出来。

　　影响视点的因素有很多，而叙述者的性别则是其中相当重要的一个因素。

中国当代著名女导演黄蜀芹认为“（主流电影）是流行于社会的传统文化电影，因为数千年的男权中心社会，它必定是男性视角中的世界，也是被社会教育和熏陶而就的绝大多数观众（也包括多数女人）共同承认、共同接受的影像世界。

但是如果说，电影要拍出个性来，就要融入导演的自我，这首先有性别，性别中再有个人。

如果‘性别’都迷失了，怎么可能有真正的个性呢?

”可见，在电影创作中，要体现出个性，创作主体（主要是导演、编剧）应该融入自身的性别视角和心理机制。

因此，女性电影要寻找到自己的语言模式，建立女性电影中的女性叙事权威，树立银幕上具有主体意识的女性形象，表达独特的女性经验，就应该在电影中自觉运用女性视角进行叙事。

　　这种以女性视角为主的女性电影，并不是完全摒弃其他视角（如男性或中立）的叙事，而是主要由某一个或某几个女性人物的视角或心理轨迹来展开叙述，这种女性视角的叙事，往往另外地具有含蓄深沉、宛转细腻、清新自然的风格，不同于传统主流电影“南窗”的视角，女性叙事视角犹如一扇“东窗”，从这扇“东窗”看出去，往往能揭示出以往被忽视被遮蔽的隐秘世界。

这个隐蔽世界充满了女性独特的生命体验和情绪流动，甚至是带有浓厚主观色彩的臆想，而这些都呈现在那道电影银幕上。

　　黄蜀芹的《人?

鬼?

情》，叙事视角主要就是从秋芸出发的，围绕秋芸的视角与感受展开叙述，丰富、立体而深入地展示了秋芸成长中的个体感受和作为女性的隐蔽经验。

如童年的小秋芸在深夜的麦垛旁无意中看到偷情的母亲，这段场景是这样表现的：

先是小秋芸受惊吓的近景，然后迅速切换到陌生男人后脑勺的特写。

这个特写镜头可以看成是小秋芸主观视点的模拟，从而让观众能更深入地体会秋芸成长中的阴影。

　　李少红的《恋爱中的宝贝》，也是以女主角宝贝的视角为主要叙事视角，观众跟随着“宝贝”敏感、细腻甚至带着点神经质的视角，为我们展示了一个充满魔幻色彩的世界：

猫不再是温顺的宠物，它会如黑夜中的梦魔般扑面而来，令人心惊胆战：

老教授和他尘封的书橱，不再是枯燥无趣，而是有了光彩、熠熠生辉，就连死亡也可以安详：

与爱人共度的海边月夜，月亮是奇异的大而圆，低低地悬挂于海水之上，仿佛触手可及。

整部影片就如一个神奇的魔术师，恣意涂改世界的颜色，变形、打破、重塑客观世界原有的秩序与规则，通过这种“宝贝”独特的视角带来的打破常规的镜头，表达出影片对工业社会冷漠、理性、虚假本质的审视与批判，而同时也是对“宝贝”追求真实生命体验的精神的肯定。

　　二、女性电影语言的运用

　　女性电影语言在女性（主义）电影中也得到较为广泛的运用。

电影文本和文学文本一样，“在进行叙事学分析之前。

首先面临的是一个‘谁在说’以及‘谁在看’的问题，也就是叙述者与聚焦者的问题。

这里所指的叙述者，是叙述本文的讲述者，也就是体现在本文中的所谓的‘声音’。

”在以往传统的叙事学分析中，性别因素是被忽略的，性别被有意识地纳入叙事学研究很大程度上应归功于女性主义批评队伍，前面分析了女性电影中女性视角（即聚焦者）的重要作用，下面就来看看女性电影语言，在寻找女性电影叙事模式方面的重要性。

　　叙述者按其在叙事中有没有参与故事，可以分为“异故事”（不参与）和“同故事”（参与）两大类，同时，按照是否是在故事内叙述。

可以分为“故事内”和“故事外”两类，这样组合起来，一般来说，文学（电影）文本有三种不同的叙述类型。

　　第一类是“异故事”+“故事外”，既不参与故事又在故事外的叙述的叙述者，一般称为“全知”叙述者，这类型的叙述者俯瞰故事全局，能够深入每个人物的内心，熟悉他们的思想和感情，并能跨越时空进行叙事。

第二类是“异故事”+“故事内”，也就是叙事者不参与故事，但与故事内某一个人物保持平视位置，以这个人物作为主线进行叙述，而不超过这个人物的认知范围。

第三类就是“同故事”+“故事内”，叙述者参与故事的程度不同，可能是一个故事的旁观者、回忆者或叙述者，也有可能作为故事中的一个人物甚至是中心人物。

　　第一类的全知叙述者具有较高的叙述权威，女性电影的叙述类型多为第二类（如《人?

鬼?

情》）和第三类（如《美人依旧》）的故事内叙述，较少见到权威姿态的全知叙述，同时这种“故事内”叙述也多以片中的女性角色为叙述者。

一些女性主义者认为，女性一直被排斥在公众范畴之外，“她们的话语自然倾向以同情或人际之间的情感联系作为建构的元素，而这些元素都是‘女性’的，她们的话语也就只能处于主导的权威话语之外的边缘位置上。

”这种拒绝宏大叙事与全知叙事的故事内叙述方式，同时也拒绝了传统文化中的“逻各斯中心主义”及其所代表的价值体系，而将一直以来被排斥、放逐、压抑的边缘人群及其生存方式与价值观念。

作为主要表现对象，并赋予其话语权力。

同时以女性的“故事内”叙事声音进行叙述，也更有利于传达出女性的真实经验，体现女性的主体意识。

　　在影片《美人依旧》中，就基本上是以妹妹小菲为同故事“故事内”叙述者，细致刻画了小菲在极短时间内。

由纯真邻家少女到艳丽的大家闺秀再到反璞归真、铅华洗净，所经历的种种思想上和情感上的变化，以及小菲与姐姐之间重逢――接受彼此――误会――敌对――理解――原谅――相依的变化过程。

小菲的画面外的叙述声音贯穿了整部影片。

解构了整部影片，同时也传达出作为女性的小菲的声音。

影片的片头，银幕上全黑的空画面。

只有叙述者小菲的画外音：

“每个人的出生都有两种可能，或者做男人，或者做女人，一些人成了男人，而不知道为什么。

另一些人成了女人”。

而后伴着女声的吟唱和光怪陆离的字幕，展开了叙述。

影片的尾声部分，画面出现化着浓妆的小菲，坐在深夜无人的教堂里哭泣的侧面特写，此时出现小菲的画外音：

“我终于理解了姐姐，她是我唯一的亲人，她和我一样，都是息息相关的同路人。

”这样的叙事声音的安排，使电影文本更好地传达出小菲作为一个女性的细腻感受，和在极短暂时间内迅速成长的心理历程。

　　总体而言，通过对女性叙事视角和女性电影语言的运用，女性（主义）电影能更好地突显女性的主体意识，并为找到属于女性（主义）电影自己的叙事模式提供更多的可能。