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美的历程
《美的历程》读书笔记
1.悲催世界
一般说来，宗教艺术首先是特定时代社会的宗教宣传品，它们是信仰、崇拜，而不是单纯观赏的对象。
它们的美的理想和审美形式是为宗教内容服务的。
宗教毕竟只是现实的麻药，天上到底仍是人间的折射。
黑格尔论欧洲中世纪宗教艺术时曾说，这是把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当做真正的目的，在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱，愈长久不息地观看自己的舍弃，便愈发感受到把这种考验强加给自己身上的心灵的丰富。
宗教里的苦难既是现实的苦难的表现，又是对这种世界的苦难的呻吟。
宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的情感。
被压迫者跪倒在佛像前，是为了解除苦难，祈求来生幸福。
统治者匍匐在佛像前，也要求人民像他匍匐在神的脚下一样，他要作为神的化身来永远统治人间，正像他想象神作为他的化身来统治天上一样。
佛教传播并成为占统治地位的意识形态之后，统治阶级便借雕塑把他们这种理想人格表现出来了。
2.虚幻颂歌
艺术趣味和审美理想的转变，并非艺术本身所能决定，决定它们的归根到底仍然是现实生活。
3.走向世俗
从魏晋玄学的有无之辨到南朝佛学的形神之争，佛教以其细致思辨来俘获门阀贵族这个当时中国文化的代表阶级，使他们愈钻愈深，乐而忘返。
哲理的思辨竟在宗教的信仰中找到了丰富的课题，魏晋以来人生悲歌逐渐减少，代之以陶醉在这思辨与信仰相结合的独特意味之中。
也是因为这样，在信仰中仍然保持了一定的理性思辨，中国永远没有产生像印度教的梵天、湿婆之类极端神秘恐怖的观念和信仰。
把历时数百年之久的中国佛教艺术当做一个混沌的整体对待是不行的，重要的是历史的分析和具体的探索。
从天上人间强烈对照到它们之间的接近和谐，到完全合为一体；由接受到发展宗教艺术到它的逐渐消亡，这是一个漫长而曲折复杂的过程，但艺术思潮和美的理想这种发展变化却完全合乎规律性的。
在宗教雕塑里，随着时代和社会的变异，有各种不同的审美标准和美的理想。
概括说来，大体可划为三种：
即魏、唐、宋。
一以理想胜（魏），一以现实胜（宋），一以二者结合胜（唐）。
它们的美不同。
第五页：
人类从动物开始。
为了摆脱动物状态，人类最初使用了野蛮的、几乎是动物般的手段，这就是历史真相。
历史从来不是在温情脉脉的人道牧歌声中进展，相反，它经常要无情地践踏着千万具尸体而前行。
战争就是这种最野蛮的手段之一。
原始社会晚期以来，随着氏族部落的呑并，战争越来越频繁、规模越来越巨大。
第六页：
《吕氏春秋·先识览》说：
“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及其身。
”神话失传，意已难解。
但“吃人”这一基本含义，却是完全符合凶怪恐怖的饕餮形象的。
它一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神祇。
它对异氏族、部落是威惧恐吓的符号；对本氏族、部落则又具有保护的神力。
这种双重性的宗教观念、情感和想像便凝聚在此怪异狞厉的形象之中。
在今天是如此之野蛮，在当时则有其历史的合理性。
也正因如此，古代诸氏族的野蛮的神话传说，残暴的战争故事和艺术品，包括荷马的史诗、非洲的面具……尽管非常粗野，甚至狞厉可怖，却仍然保持着巨大的美学魅力。
第十五页：
1.闻一多曾指出，作为中国民族象征的“龙”的形象，是蛇加上各种动物而形成的。
它以蛇身为主题，接受了兽类的四脚，马的毛，鬣的尾，鹿的脚，狗的爪，鱼的鳞和须。
2.它们是原始艺术-审美吗？
是，又不是。
它们只是山顶洞人撒红粉活动（原始巫术礼仪）的延续、发展和进一步符号图像化。
它们只是观念意识物态化活动的符号和标记。
但是凝冻在、聚集在这种图像符号形式里的社会意识，亦既原始人们那如醉如狂的情感、观念和心理，恰恰使这种图像形式获有了超模拟的内涵和意义，是原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值，也就是自然形式里积淀了社会的价值和内容，感性自然中积淀了人的的理性性质，并且在客观形象和主观感受两个方面，都如此。
第十六页：
你不能藐视那已成陈迹的僵硬了的图像轮廓，你不要以为那只是荒诞不经的神话故事，你不要小看那似乎非常冷静的阴阳八卦。
想当年，它们都是火一般炽热虔信的巫术礼仪的组成部分或符号标记。
第二十七页：
如前所说，人的审美感受之所以不同于动物性的感官愉悦，正在于其中包含有观念、想象的成分在内。
美之所以不是一般的形式，而是所谓“有意味的形式形式”，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。
所以，美在形式而不即是形式。
离开形式固然没有美，只有形式也不成其为美。
第三十七页：
“美是有意味的形式。
似乎纯形式的几何线条，实际是从写实的形象演化而来，其内容（意义）已积淀（溶化）其中，于是，才不同于一般形式线条，而成为有意味的形式。
”就像倾斜的线条看上去很动感，像卷曲的线条如同波浪，都是这样变过来的鸟纹，鱼纹，蛙纹，最后都演化成规整的几何图案，成为部族崇拜和联系的象征。
第四十四页：
新石器时代晚期比早期要远为神秘、恐怖。
前期比较更生动、活泼、自由、舒畅、开放、流动，后期则更为僵硬、严峻、静止封闭、惊畏、威吓。
具体表现在形式上，后期更明显是直线压倒曲线、封闭重于连续，弧形、波纹减少，直线、三角凸出，圆点弧角让位于直角方块。
第四十六页：
八千年前，中国文明
旧石器时代：
南方元谋人，北方蓝田人、北京人、山顶洞人
对工具合规律性的形体感受VS装饰品：
现实VS想象
巫术礼仪的符号意义所在，审美或艺术潜在其中
神话：
燧人氏钻木取火，女娲和伏羲（人面蛇身）
图腾形象：
龙、凤
原始歌舞是巫术礼仪活动
神人同一的龙凤图腾后，是以父家长制为社会基础的英雄崇拜和祖先崇拜
陶器中的动物形象和纹样
美之所以不是一般形式，而是所谓的＂有意识的形式＂，在于它是积淀了社会内容的自然形式，变成形式美。
第四十九页：
这就是说，与物质劳动同精神劳动的分离相适应，出现了最初的一批思想家，他们就是巫师，是原始社会的精神领袖。
也正如马克思说的，“从这时候起，意识才能真实地这样想象：
它是某种和现存实践意识不同的东西，它不用想象某种真实的东西而能够真实地想象某种东西”。
第五十七页：
为了摆脱动物状态，人类最初使用了野蛮的、几乎是动物般的手段，这就是历史真相。
历史从来不是在温情脉脉的人道牧歌声中进展，相反，它经常要无情地践踏着千万具尸体而前行。
战争就是这种最野蛮的手段之一……
大概从炎黄时代知道殷周，大规模的氏族部落之间的合并战争，以及随之而来的大规模的、经常的屠杀、俘获、掠夺、奴役、压迫和剥削，便是社会的基本动向和历史的常规课题。
暴力是文明社会的产婆。
炫耀暴力和武功是氏族、部落大合并的早期宗法制这一整个历史时期的光辉和骄傲……
它一方面是恐怖的化身，另方面又是保护的神祗。
……这种双重性的宗教观念、情感和想象变凝聚在此怪异狞厉的形象之中……
在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，积淀着一股深沉的历史力量。
它的神秘恐怖正只是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美—崇高的。
人在这里确乎毫无地位和力量，有地位的是这种神秘化的动物变形，它威吓、吞食、压制、践踏着人的身心。
但当时社会必须通过这种血与火的凶残、野蛮、恐怖、威力来开辟自己的道路而向前跨进。
用感伤态度便无法理解青铜时代的艺术。
第七十页：
中国书法不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。
它既状物又抒情，兼备造型（概括性的模拟）和表现（抒发感情）两种因素和成分，并在其长久的发展形成中，终以后者占了主导和优势。
书法由接近于绘画雕刻变而为可等同于音乐和舞蹈。
并且不是书法从绘画，而是绘画要从书法中吸取经验、技巧和力量。
运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，净化了的线条如同音乐旋律一般，它们竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵。
第七十九页：
早期宗法制统治秩序（等级制度）形成，以＂礼＂为旗号，以祖先祭祀为核心，开始了巫史文化
全民性巫术礼仪变为统治者所垄断
凡事占卜
巫师，最早的思想家
体现在青铜纹饰上，体现统治者的威严、力量、意志
由活泼愉快的写实形象到变形的、幻想的、可怖的动物形象，神秘的威力和狞历的美
历史必然的命运力量和人类早期的童年气质
汉字：
象形、指事
净化了的线条美
春秋战国，审美意识出现
解放
第八十一页：
孔子用理性主义精神来重新解释古代原始文化。
把原始文化纳入实用理性的统辖之下，把一种本来没有多少道理可讲的礼仪制度予以实用理性的心理学解释，从而也就把原来是外在的强制性的规范，改变而为主动性的内在欲求。
孔子不是把人的情感、观念、仪式（宗教三要素）引向外在的崇拜对象或神秘境界，而是把这三者引导和消融在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中，使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理-伦理的社会人生中。
这也正是中国艺术和审美的重要特征。
第八十三页：
中国重视的是情、理结合，以理节情的平衡，是社会性、伦理性的心理感受和满足，而不是禁欲性的官能压抑，也不是理智性的认识愉快，更不是具有神秘性的情感迷狂（柏拉图）或心灵净化（亚里士多德）。
第九十四页：
即使是对情感的“正言直述”，也常常可以成为一种概念认识而并不起感染作用。
“啊，我多么悲哀哟”，并不成为诗，反而只是概念。
直接表达情感也需要在比兴中才能有审美效果。
所以后代有所谓“以景结情”，所谓“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”等理论，都是沿着这条线索（情感借景物而客观化，情感包含理解、想象于其中）而来的。
概念并不起感染作用？
乐景写哀，哀景写乐，是对比效果，绘画中也一样
要说的话，单纯的形式，也最多能刺激，也不起感染作用的吧。
只有让那样的形式和观者的心联系起来，才有感染作用。
其实概念不起感染作用的原因之一，是没有让对方联想到自己的情绪吧。
因为太概括，不能知道那种概念到底说的什么。
最后用其他的东西来解释，让读者通过联想体会到了，这样，概念就有感染作用了吧。
也就是那句话，艺术是有意味的形式。
或者说，有形式的意味，是这样吧。
第一百零三页：
于是，不是孤立的、摆脱世俗生活、象征超越人间的出世的宗教建筑，而是入世的、与世间生活环境联在一起的宫殿宗庙建筑，成了中国建筑的代表。
从而，不是高耸入云、指向神秘的上苍观念，而是平面铺开、引向现实的人间联想；不是可以使人产生某种恐惧感的异常空旷的内部空间，而是平易的、非常接近日常生活的内部空间组合；不是阴冷的石头，而是缓和的木质，等等，构成中国建筑的艺术特征。
在中国建筑的空间意识中，不是去获得某种神秘、紧张的灵感、悔悟或激情，而是提供某种明确、实用的观念情调，正如中国绘画理论所说，山水画有“可望”，“可游”，“可居”种种，但“可游”，“可居”胜过“可望”，“可行”。
中国建筑也同样体现了这一精神。
即是说，它不重在强烈的刺激或认识，而重在生活情调的感染熏陶，它不是一礼拜才去一次的灵魂洗涤之处，而是能够经常瞻仰或居住的生活场所。
在这里，建筑的平面铺开的有机群体，实际已把空间意识转化为时间进程，就是说，不是像哥特式教堂那样，人们突然一下被扔进一个巨大幽闭的空间中，感到渺小恐惧而祈求上帝的保护。
相反，中国建筑的平面纵深空间，使人慢慢游历在一个复杂多样楼台亭阁的不断进程中，感受到生活的安适和对环境的和谐。
瞬间直观把握的巨大空间感受，在这里变成长久漫游的时间历程。
实用的、入世的、理智的、历史的因素在这里占着明显的优势，从而排斥了反理性的狂迷意识。
正是这种意识构成许多宗教建筑的审美基本特征。
第一百二十九页：
黑格尔《美学》曾说，十七世纪荷兰小画派对现实生活中的各种场景和细节——例如一些很普通的房间、器皿、人物等等作那样津津玩味的精心描述，表现了荷兰人民对自己日常生活的热情和爱恋，对自己征服自然（海洋）的斗争的肯定和歌颂，因之在平凡中有伟大。
汉代艺术对现实生活中多种多样的场合、情景、人物、对象甚至许多很一般的东西，诸如谷仓、火灶、猪圈、鸡舍等等，也都如此大量地、严肃认真地塑造刻画，尽管有的是作明器之用以服务于死者，也仍然反射出一种积极的对世间生活的全面关注和肯定。
只有对世间生活怀有热情和肯定，并希望这种生活继续延续和保存，才可能使其艺术对现实的一切怀有极大兴趣去描绘、去欣赏、去表现，使它们一无遗漏地、全面地、丰满地展示出来。
汉代艺术中如此丰富众多的题材和对象，在后世就难以再看到。
第一百三十五页：
汉代的画像石和汉代的赋都是用铺张的手法来表现出社会，天神，英雄各个方面的。
只有对世间生活怀有热情和肯定，并希望这种生活继续延续和保存，才可能使其艺术对现实的一切怀有极大兴趣去描绘，去欣赏，去表现，使它们一无遗漏，全面地，丰满的展示出来。
汉代艺术中如此丰富众多的题材和对象，在后世就难以再看到。
在汉代艺术中，运动，力量，“气势”就是它的本质。
这种气势表现就是表现为速度感。
汉代艺术大多“古拙”外貌，虽不符合现实的比例，却表现出合乎展示出运动，力量的需求。
包括直线和直角是如此，它们一点也不柔和，却增添了力量。
汉代艺术区别与唐代的“胡气”的中外融合，更多的体现了中华本土的音调传统。
那由楚文化而来的天真狂风的浪漫主义，那人对世界满目琳琅的行动征服中的古拙美。
第一百四十八页：
这种对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感慨、喟叹，从建安直到晋宋，从中下层直到皇家贵族，在相当一段时间中和空间内弥漫开来，成为整个时代的典型音调。
这个核心便是在怀疑论哲学思潮下对人生的执着。
在表面看来似乎是如此颓废、悲观、消极的感叹中，深藏着的恰恰是它的反面，是对人生、生命、命运、生活的强烈的欲求和留恋……
正是对外在权威的怀疑和否定，才有内在人格的觉醒和追求。
也就是说，以前所宣传和相信的那套伦理道德、鬼神迷信、谶纬宿命、烦琐经术等等规范、标准、价值，都是虚假的或值得怀疑的，它们并不可信或并无价值。
只有人必然要死才是真的，只有短促的人生中总充满那么多的生离死别哀伤不幸才是真的。
既然如此，那为什么不抓紧生活，尽情享受呢？
为什么不珍重自己珍重生命呢？
所以，“昼短苦夜长，何不秉烛游？
”；“不如饮美酒，被服纨与素”；“何不策高足，先据要路津”——说得干脆、坦率、直接和不加掩饰。
表面看来似乎是无耻地在贪图享乐、腐败、堕落，其实，恰恰相反，它是当时特定历史条件下深刻地表现了对人生、生活的极力追求。
第一百七十二页：
“时复墟曲中，批草共来往。
相见无杂言，但道桑麻长。
桑麻日已长，我土日已广。
常恐霜霰至，零落同草莽。
种豆南山下，草盛豆苗稀。
晨兴理荒秽，带月荷锄归。
道狭草木长，夕露沾我衣；衣沾不足惜，但使愿无违。
暖暖远人村，依依墟里烟。
狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。
户庭无尘杂，虚室有余闲。
久在樊笼里，复得返自然。
”
陶潜和阮籍是“超然事外”，苏轼是“超然世外”。
余秋雨老师曾因文革原因在山间读书三年，觉得是很难得的经历。
以前讽刺富贵之人是“无聊才读书”。
现今富贵闲人无聊也不会读书了。
读书是一辈子的事。
如果可以，做一个书虫。
书虫在古代还是一味中药呢。
“人生似幻化，终当归虚无”"今我不为乐，知有来岁否"
“宁固穷以济意，不委屈而累己。
既宣冕之非荣，岂纭袍之为耻。
诚缪会以取拙，且欣然而归止。
”
“不是外在的轩冕荣华，功名学问，而是内在的人格和不委屈以累己的生活。
”赞这句！
“蔼蔼停云，蒙蒙时雨”“倾耳无希声，举目皓以洁”
苏轼的“人生空漠之感”。
“世路无穷，劳生有限，似此区区长鲜欢。
微吟罢，凭征鞍无语，往事千端”
“世事一场大梦，人生几度凄凉。
夜来风雨已鸣廊，看取眉头鬓上。
”
“惊起却回头，有恨无人省。
拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷”
“料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。
回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
”——好淡然啊，回首，归去，无雨无晴！
无情！
！
！
“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。
家童鼻息已雷鸣，敲门都不应-——（一乐，呵呵。
倚杖听江声（自得其乐，处变不惊）”长恨此身非我有，何时忘却营营。
夜阑风静谷纹平，小舟从此逝，江海寄余生！
）”
“苏轼在美学上追求的是一种朴质无华，平淡自然的情趣韵味，一种退避社会，厌弃世间的人生理想和生活态度，反对矫揉造作和装饰雕琢，并把这一切提到某种透彻了悟的哲理高度。
”
第一百七十七页：
黑格尔论欧洲中世纪宗教艺术时曾说，这是把苦痛和对于苦痛的意识和感觉当做真正的目的，在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对它们的喜爱，愈长久不息地观看自己的舍弃，便愈发感受到把这种考验强加给自己的心灵的丰富。
宗教是被压迫生灵的叹息，是无情世界的情感。
其实，老虎又有什么可怜惜的呢？
也硬要自愿付出生命和一切，那就不必说人世间的一般牺牲了。
连所谓的王子、国王都如此“自我牺牲”，那就不必说一般的老百姓了。
这是统治者的自我安慰和欺骗，又是他们撒向人间的鸦片和麻药。
它是一种地道的反理性的宗教迷狂，其艺术音调是激昂、狂热、紧张、粗犷的。
第二百页：
“成佛也就是不成佛，在日常生活中保持或具有一种超脱的心灵境界，也就是成佛。
从“顿悟成佛”到“呵佛骂祖”，从“人皆有佛性”到“山还是山，水还是水”，重要的不只是“从凡入圣”，而更是“从圣入凡”，同平常人、日常生活表面完全一样，只是精神境界不同而已。
”
什么样的生活，取决于什么样的心境。
第二百三十二页：
书上说，那些产生于盛唐中唐的艺术典范都有一个共同特征：
把盛唐那种雄豪壮伟的气势纳入规范，严格限定于一定形式、格律、律令中，然后这些就不再是可能而不可习，可至而不可学的天才美，而是人人可学而至，可习而能的人工美了，但是又保留了前者的磅礴的气概和情势，只是加上了一种形式上的严密约束。
怎么纳入的？
？
为什么纳入了？
？
？
是因为人的精神包含盛唐的气势，是因为人的精神反映盛唐，人人可学，是在形式，那至于精神？
又是如何感知？
不是学习，而是继承；而继承，其实就来自学习，是这样吗？
我想，其实，所谓的形式上的严密约束，是指一种美得规律吧。
就像绘画上的呼应对比统一等等。
第二百七十五页：
禅宗教义与中国传统的老庄哲学对自然态度有相近之处，它们都采取了一种准泛神论的亲近立场，要求自身与自然合为一体，希望从自然中吮吸灵感或了悟，来摆脱人事的羁縻，获取心灵的解放。
千秋永在的自然山水高于转瞬即逝的人世豪华，顺应自然胜过人工造作，丘园泉石长久于院落笙歌。
第二百八十一页：
“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，……但可行可望不如可居可游之为得。
”
“宋元山水画要求的就是一种比较广阔长久的自然环境和生活境地的真实再现，而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。
它给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定。
也正因为它并不呈现更为确定、具体的“诗情画意”或观念意绪，这就使观赏审美感受中的想象、情感、理解诸因素由于未引向固定方向，而更自由和宽泛。
”
第二百九十六页：
任何逼真的摄影所以不能替代绘画，其实正在于后者有笔墨本身的审美意义在。
它是自然界不具有的，而是经由人们长期提炼、概括、创造出来的美。
赵孟頫：
“石如飞白木如籀（zhou），写竹还应八法通。
若也有人能会此，须知书画本来同。
”
第三百零五页：
“汉代文艺反映事功、行动，魏晋风度、北朝雕塑表现精神、思辨，唐诗宋词、宋元山水展示襟怀、意绪，明清小说戏曲描绘世俗人情。
”
第三百三十二页：
风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。
归梦隔狼河，又被河声捣碎；还睡还睡，解道醒来无味。
谁翻乐府凄凉曲，风也萧萧，雨也萧萧，瘦尽灯花又一宵；不知何事萦怀抱，睡也无聊，醉也无聊，梦也何曾到谢桥。
将愁不去，秋色行难住，六曲屏山深院宇，日日风风雨雨；雨余篱菊初香，人言此日重阳，回首凉云暮叶，黄昏无限思量。
“不知何事萦怀抱”
《中国小说史略》，鲁迅：
颓运方至，变故渐多；宝玉在繁华丰厚中，且亦屡与“无常”觐面，。
。
。
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悲凉之雾，遍被华林；然呼吸而领会之者，独宝玉而已。
《红楼梦》终于成了百读不厌的封建末世的百科全书。
“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”。
第三百四十八页：
对中国古典文艺的匆匆巡礼，到这里就告一段落。
跑得如此之快速，也就很难欣赏任何细部的丰富价值。
但不知鸟瞰式的观花，能够获得一个虽笼统却并不模糊的影响否？
感动于这样的结语!
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