探究强制阐释与文本批评二者.docx
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探究强制阐释与文本批评二者
探究强制阐释与文本批评二者
近年来，张江先生提出的“强制阐释论”引起了学界的广泛关注。
强制阐释是指“背离文本话语，消解文学指征，以前在立场和模式，对文本和文学作符合论者主观意图和结论的阐释。
其基本特征有四：
第一，场外征用。
广泛征用文学领域外的其他学科理论，将之强制移植文论场内，抹煞文学理论及批评的本体特征，导致文论偏离文学。
第二，主观预设。
论者主观意向在前，前置明确立场，无视文本原生含义，强制裁定文本意义和价值。
第三，非逻辑证明。
在具体批评过程中，一些论证和推理违背基本逻辑规则，有的甚至是逻辑谬误，所得结论失去依据。
第四，混乱的认识路径。
理论建构和批评不是从实践出发，从文本的具体分析出发，而是从既定理论出发，从主观结论出发，颠倒了认识和实践的关系。
”张江的“强制阐释论”为我们宏观把握西方文论的总体特征提供了一个新的视角，对我们反思当前的文学批评以及文学理论的建构等问题有着重大的启发意义。
强制阐释现象在文学批评中的存在，充分折射出了文学批评所面临的三重尴尬处境：
批评主体的缺席与失语;批评对象的错位与缺失;以及批评目的的消解与颠覆。
一、批评主体的缺席与失语
批评是一个由个别到一般，由具体到抽象，由感性到理性的思维活动过程。
批评家是批评活动的主体。
然而，在强制阐释式批评的具体实践过程中，批评家丧失了其作为批评活动主体的地位与身份，从而导致了批评家在文本的感性体验中处于缺席状态;另一方面，批评的结论不是对文本的分析与阐释，而是对已有的结论或理论的证明，批评变成对理论的注脚或论证，批评家在批评结论的认定中处于失语状态。
为了更好地厘清批评家在批评活动中的主体地位，有必要将其与普通读者及其阅读行为进行区分。
首先，较之普通读者，批评家对文学的领悟力与敏感性要高。
在具体的文学阅读活动当中，由于知识积累和学术修养的差异，不同的读者对于同一作品的理解和领悟程度是千差万别的。
如对莎士比亚的戏剧，“头脑简单的人可以看到情节，较有思想的人可以看到性格和性格冲突，文学知识较丰富的人可以看到词语的表达方法，对音乐敏感的人可以看到节奏，那些具有更高理解力和敏感性的听众则可以发现某种逐渐揭示出来的内含意义”。
作为有着一定的文学理论素养的专业型读者，批评家固有的身份职责决定了其敏锐的文学感悟力需求。
诚如瑞恰慈所言：
“一位优秀的批评家要具备三个条件：
他必须是个善于体验的行家，没有怪癖，心态要和他所评判的艺术作品息息相通。
其次，他必须能够着眼于不太表面的特点来区别各种经验。
再则，他必须是个合理判断价值的鉴定者。
”
其次，在审美活动中，批评家与读者分属于不同的审美行为主体。
在文学审美活动中，存在着三种审美行为主体：
作为文学作品的生产者的作者构成的“审美生产主体”;由普通读者组成的“审美消费主体”以及由批评家组成的“审美调节主体”。
批评家作为连接文学生产者与文学消费者的中间人，其职责主要体现为两个方面：
一是阐释，通过对文学作品意义的解读与阐释，引导读者对作品的审美阅读趣味;二是评价，通过对文学作品的价值的评价与判断，来推进作者的文学创作。
再次，在具体的审美接受活动中，批评家比普通读者更具理性和目的性。
具体表现为：
其一，在对作品的接受过程中，批评家对作品的体验、感知、理解和判断始终伴随着一种理性和智性。
即不同于一般读者的纯然欣赏，批评家的接受过程始终有着诸多理论法则或图式作为参照系。
这是因为，“一个训练有素的批评家，每当阅读下一部（篇）文本之前，都以源自以前的文学经验的期待和界定，来确定审视视角并制约其评价方式”。
在具体的阅读活动中，批评家已有的理论素养可能与实际的感性阅读发生冲突。
其二，批评家的阅读是以对作品批评的“理论化”为最终目的的。
一般读者在阅读后大多只在口头上发表一些对作品的零碎的、感悟式的见解和观点，进行一些口头上的论辩，即所谓述而不作。
批评家则不然，批评家注重对作品的理性思考和分析，并从中挖掘文艺作品的共同规律，或通过归纳总结上升到理论的高度。
即批评家阅读的最终目的是形成一种诉诸文字的、言之有理、持之有据的理论性批评体系。
最后，批评家的批评活动必须遵循一定的原则。
德国接受美学理论家戈·冯贝格指出，批评家在批评活动中受到的约束主要体现在三个方面：
批评家必须和一定的对象发生关系，即必须接纳对象，因此，批评家通过“分析—生产”方式接受形成的作为“次级系统”的批评本文总是跟作为文学本文本身的一级系统有关;批评家必须选择“分析”这一接受形式;批评家的接受必须以生成具有特定意义的作为本文的次级系统的批评本文为目标。
如前所述，批评是一个由感性到理性的思维活动过程。
文学批评的独特性在于它包含了作为批评家的审美主体对作为审美对象的文学作品的个体化感性体验。
作为批评行为的主体，批评家的批评以其对文本的感性体验为起点。
正是在对文本的体验中，批评家收获了文学作品的审美感受，并获得了对文本的最初印象和感性认识。
这种体验是自然生发的，无需任何理论来指导。
如通过阅读小说并进入小说中人物及其行动的想象世界，我们可以从中获得快感;通过阅读抒情诗，我们可以享受词汇所带来的想象景象的快感，或者是欣赏诗词在头脑中生成的有关言说者的思想和情感。
批评家对文本的感性体验还是其由感性到理性，由具体到抽象，通过批评来建构文学理论的重要前提和基础。
在谈及自己的诗歌批评与理论时，艾略特坦承：
“我最好的文章写的是深深影响了我诗歌创作的作家，自然以诗人居多。
……至于那些经常被人引用的术语之所以有魅力，是因为我对与我最相投的诗歌有着直接深切的体验，而这些术语正是试图用抽象的概念来概括这种体验。
”
在强制阐释式批评中，批评家基于现有理论的主观预设，不是从具体的文本体验出发，而是从现成理论出发，无视文本的原生意义，以前置立场和前置结论来强制裁定文本的意义和价值。
批评家的理论预设不仅妨碍了其对文本的直接感受与体验，批评家本人更是在文本的感性体验———这一批评的必备环节中处于缺席状态。
应该说，强制阐释式批评对文本的感性体验的忽视某种程度上与西方文论中的“唯（理性）知识论”传统有着一定的关系。
“唯知识论”受到西方理性主义和思辨哲学影响，总体上推崇人的理性思维和知识话语，怀疑人类感性经验的可靠性。
在“唯知识论”传统的影响下，“文学阐释者习惯性地依赖抽象思维，无论是总体阐释还是具体文本阐释之前，阐释者其实早已经抱定由‘可靠’知识和理性话语构建的理论立场，这就容易形成强制阐释”。
美国作家、批评家苏珊·桑塔格则更进一步，将忽视感性体验视为一切阐释的固有特点。
她认为，对感性体验的不予重视的直接结果是，“我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。
现代生活的所有状况——其物质的丰饶、其拥挤不堪——纠合在一起，钝化了我们的感觉功能”，解决这一现状的出路是建立“新感受力”批评，即“要确立批评家的任务，必须根据我们自身的感觉、我们自身的感知力（而不是另一个时代的感觉和感知力）的状况。
现在重要的是恢复我们的感觉。
我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉”。
在对文本的感性体验的基础上形成对文本的理性认识，这不仅是批评家进行批评活动的一般程序，也是其批评的目的所在。
正如瓦尔特·本雅明在其《批评家的任务》一文中所说：
“不同于放弃自己的观点，一个伟大的批评家能使别人在理解其批评分析的基础上形成自己的观点。
此外，对批评家形象的界定不是一件私人事务，而应当尽可能地客观、严谨。
了解一个批评家就是要了解他的主张。
一个批评家也应该向我们展示这些。
”輥輯訛德国接受美学家戈·冯贝格认为，“将接受过程变为生产过程”輥輰訛是文学批评家与其他接受者（如其他读者）的区别所在。
同时，批评家对文本的接受还不同于学者。
这是因为，学者对文本的接受方式为“分析接受”，即学者对文本“进行分析处理，提出一连串的论证，组成论证链”，其结果是论证的本文;批评家对文本的接受方式为“分析—生产”模式，即“批评家构成‘期待水准’，同时在他的批评本文里为期待水准提供新资料并加以证明”輥輱訛，其结果是解释的本文。
因此，作为“生产过程”，对文本的分析显然并非批评家的最终目标;形成自己的认识，才是批评家批评“生产”行为的关键所在。
在强制阐释式批评中，由于“批评者的批评结论产生于批评之前”，由此得出的批评的结论远不是对文本的分析与阐释，而是对已有的结论或理论的证明，批评变成对理论的注脚或论证，批评家在批评结论的认定中处于失语状态。
作为批评活动主体的批评家在批评中的缺席与失语直接导致了批评家职责的缺位。
对作家而言，批评家的批评无法指导作家现有的创作，对读者而言，也无法引导他们的审美阅读。
二、批评对象的错位与缺失
文学批评是一种以感性的审美体验为基础的理性认知活动，兼具抽象性与具体性，复杂性与丰富性等特点。
在文学批评中，文学文本既是批评的唯一对象，也是批评的逻辑起点。
所谓文学批评的对象化，是指批评要以文学文本为逻辑起点，其判断总是针对具体的文本，而不是无视文本的具体特征而做出凭空的逻辑推演或抽象空泛的理论概括。
因此，批评家对文本的审美感受与体验，既是对文本的个体特殊性的尊重，也是确保文本的解读与阐释有效的重要途径。
文本作为文学批评的对象，主要有两大特点。
首先是客观独立性。
所谓文本的客观独立性，是指文本本身所具有的，凝结于文本之中的，不以作者或读者的意志为转移的文本自身所固有的属性。
文本的客观独立性首先表现为意义的客观独立性。
意义的客观独立性，是指文本意义的核心的、本质的、或基本的成分是客观存在的，是不以读者或批评家的意志为转移的。
尽管文本的意义具有包括字面义或修辞义等在内的多层面、多样化的特点，但意义的客观独立性，为多种意义的存在划定了基本的原则和尺度。
尽管“一千个读者有一千个哈姆雷特”，但不管怎样，读者解读的对象是一定的，都是莎士比亚戏剧中的那个父亲遇害、母亲另嫁他人的丹麦王子哈姆雷特，而不是李尔王，或者麦克白。
可见，意义的客观独立性，决定了读者尽管对文本的理解千差万别，但都受文本的约束而万变不离其宗。
意义的客观独立性为文本的解读与阐释划定了基本的路径和界限，即文本批评必须从文本出发，以文本为依据，受文本约束。
这一原则甚至也适用于以突出读者主观能动性著称的接受美学。
典型的如伊瑟尔提出的“隐含的读者”的理念也强调了文本对读者的约束。
“隐含的读者”和“本文的召唤结构”在伊瑟尔那里是两个对等的概念，指完全按文本的召唤结构去阅读的读者。
“隐含的读者”虽然还“包含着读者再创造的能动性和对于作品意义的参与和实现”，但毕竟是“一种与本文结构的暗示方向相吻合的读者，即受制于文本结构的读者”輥輲訛。
此外，意大利艾柯提出的“标准读者”是一个和伊瑟尔的“隐含的读者”相类似的概念。
文本的客观独立性还体现为文本的历史时代性。
文本的历史时代性是指文本所具有的，与其所产生时代的历史语境一致的特有品质。
由于文本产生的物理时间是固定的，它或多或少与作者当时的个人境遇与心境，以及当时的社会时代背景存在一定的联系，这就要求我们在对其进行阐释时要能审时度势，尽量还原到文本产生时的历史语境下去进行解读。
诚然，由于个人遭遇，时代变迁等因素的影响，不仅是读者，即便是作者本人也很难准确回忆起文本产生时的情景。
艾略特就认为，“连我自己都记不清所有这些情形，回忆不出当时确切的写作背景，将来评论我的作品的批评家就更不用说了”，即便如此，他仍然希望，“我们也应尽力站在它的作者和它最初的读者的角度去读，这样才能更确切地把握它的价值”輥輳訛。
文本的另一个与客观独立性紧密相连的特点是独特性。
某种程度上说，文学的独特性既造就了文学的丰富性，但也导致了文学研究的复杂性。
文学的独特性某种程度上源自作家意识情感的独特性。
由于“作家的思想是活跃的，作家的情感在不断变化”，因此，“作家的意识、情感不能被恒定地规范，由此，文本的结构、语言，叙事的方式和变幻同样不能用公式和模板去挤压和校正”輥輴訛。
正如希利斯·米勒所言，“文学的特征和它的奇妙之处在于，每部作品所具有的震撼读者心灵的魅力（只要他对此有着心理上的准备），这些都意味着文学能连续不断地打破批评家套在它头上的种种程式和理论”輥輵訛，米勒的言下之意在于强调文学的独特性，即文学不同于可以解决的数学公式，也不是可以判断正确与否的哲学论证，任何理论或假设的“普遍规律”在面对着一个特定文本时，都是无法发生效力的。
因此，针对文学的研究也必须从具体的文本出发，具体问题具体分析。
在强制阐释式批评中，作为批评对象的文本在批评过程中却处于错位与缺失的状态。
批评对象的错位主要表现为在批评中理论对文本的架空与逾越，批评不是针对具体的文本，不是从文本出发，而是为了论证理论，以理论作为批评的出发点和逻辑起点，用理论来随意切割文本，理论凌驾于文本之上，具有对文本的至上权威，文本彻底丧失了其作为批评对象的角色和地位，沦为佐证理论的证据与案例。
批评成了演绎理论，从文本中为理论寻找注脚和论据的过程。
文学批评对理论的推重与理论家本人的推广有着一定的关系。
在他们看来，理论是人类生活的永存必备品。
伊格尔顿就曾豪气地断言：
“我们永远不会处在‘理论之后’，因为没有理论，就不会有反思的人类生活。
”輥輶訛是否存在一种放之四海而皆准的批评理论尚且存疑，但这种以某种理论作为评论的绝对标准的批评，大多有对具体文本对象的视而不见或削足适履之嫌：
以理论论证代替文本解读，以哲学化的普遍性代替文学文本的特殊性。
这种以普遍理论为前提的批评，既抹煞了文学的审美价值，也忽视了作家的特殊个性和文本的独特性。
同时，当具体的作家作品不再是文学批评的对象时，文学理论便陷入了故步自封的自我生产状态。
文学理论不再源于文本实践，而是依靠理论家的哲学演绎与推理。
有人因此认为：
“当代文学理论一个区别于传统文论的重大趋势，即理论自我生产并相互依赖，而可以无涉经验，成为近乎数学一样的独立抽象系统。
”輥輷訛这样的理论固然富有哲学思辨性，且气势恢宏，但这种无视具体的文学现象和作品的理论，在具体的批评实践中缺乏适用性与可操作性，从而导致了理论最终的衰亡。
批评家原有的理论基础与思维模式某种程度上使他们从自己的理论框架或视角出发来对文本进行各种解读与阐释，从而导致了批评中理论对文本的掠夺。
不可否认，作为有着专门的理论素养的专业读者，在正式分析文本之前，批评家大多已有自己的解读立场与阐释方式，正如海德格尔所言，“解释从来不是对先行给定的东西所作的无前提的把握”，但是，为了能全身心地投身于文本的体验，批评家在正式解读文本之前，必须悬置或摒弃已有的理论预设对文本体验的屏蔽与干扰，处于苏珊·桑塔格所说的“透明”状态——“体验事物自身的那种明晰，或体验事物之本来面目的那种明晰”。
在强制阐释式批评中，所谓批评对象的缺失，是指文学批评的有名无实，文学不再是文学批评的对象，即文学批评的非文学化趋势。
正如乔纳森·卡勒所说：
“如今当人们抱怨文学研究的理论太多了的时候，他们可不是说关于文学性质方面的系统思考和评论太多了……而是非文学的讨论太多了，是关于综合性问题的争辩太多了，而这些问题与文学几乎没有任何关系。
”輦輮訛针对各种思想或文化对文学艺术的挤压，苏珊·桑塔格认为：
“我们现在需要的决不是进一步将艺术同化于思想，或者（更糟）将艺术同化于文化。
”輦輯訛文化研究对文学研究的入侵，堪称文学批评对象缺失的一个典型。
文化研究从各种文化现象或理论出发，使得文学研究从纯粹的文学领域抽离，跻身文学或文化与其他社会文化关系的现象或理论研究，研究对象不再是一些具体的作家作品等文学现象，而是作为社会关系存在的各种社会文化现象与其他社会关系。
希利斯·米勒曾在其《全球化时代文学研究还会继续存在吗?
》一文中详细探讨了文化研究对文学研究的冲击。
米勒指出，电影、电视、电话和国际互联网等这些新的电信技术与大众媒介的发展导致了产生于印刷媒介时期的传统的文学、哲学、精神分析学和情书写作的终结。
同时，新的电信技术下形成的新的意识形态也对文学等文化现象产生了重大的影响。
米勒因此而感慨，在新的电信技术及新的意识形态的双重冲击下，“文学研究的时代已经过去了。
再也不会出现这样一个时代——为了文学自身的目的，撇开理论的或者政治方面的思考而单纯去研究文学。
那样做不合时宜。
我非常怀疑文学研究是否还会逢时，或者还会不会有繁荣的时期”。
尽管在米勒看来，以文学为唯一目的的纯粹的“文学研究的时代已经过去”，但是，他仍然坚信，文学研究“会继续存在，就像它一如既往的那样，作为理性盛宴上一个使人难堪、或者令人警醒的游荡的魂灵”。
輦輰訛可见，米勒所反对的并非文化研究本身，只是感慨文化研究的发展对纯粹的文学研究所带来的冲击和影响——文学研究沦落为“一个使人难堪、或者令人警醒的游荡的魂灵”。
三、批评目的的消解与颠覆
较之感性体验，理性思维在批评中的作用似乎更为重要。
正如雷内·韦勒克在《哲学与战后美国文学批评》一文中所说：
“批评就是识别、判断，因此就要使用并且涉及标准、原则、概念，从而也蕴涵一种理论和美学，归根结底包含一种哲学、一种世界观。
”輦輱訛从批评的目的来看，我们可以将批评视为一个理论化的实践过程：
批评以具体的、个别的、特殊的文学文本为对象，通过由具体到抽象，由特殊到普遍，由个别到一般的认知思维模式，旨在挖掘并总结出文学的一般性及普遍性规律，从而引导文学欣赏与创作。
批评固然离不开理论，但批评也不能被理论所左右乃至吞噬。
强制阐释式批评从理论出发，将文本视为理论的印证，使批评退化为理论指导下的理论的文本化论证。
文学批评止于文本对理论的生吞活剥式套用，不仅无法实现对文本的真正有效性解读与阐释，也无法探索进而建构基于文本体验的新的文学理论，更遑论引导文学欣赏与创作，文学批评的目的就此消解与颠覆。
事实上，不仅文学批评，整个文学理论与批评界都处在一种以理论为中心的状态。
以文本来论证理论的强制阐释式批评自不用说，以研究文学最普遍规律为己任的文学理论也是如此。
理论不是源自具体的作家、作品与文学现象的提炼，即便在理论中出现的少数文学现象也只是作为理论的“例证”而存在。
这种唯“理”是从，或理论至上的局面某种程度上恰恰彰显了文学理论的存在危机!
这是因为，作为一门独立的人文学科，文学理论区别于以纯概念思辨著称的哲学学科的关键是其丰富可感的以文学文本为主的文学经验，当文学理论抛弃文学经验这一文学学科所独有的元素后，文学理论在同化为哲学式的纯概念思辨的同时，也失去了存在的合理性与必要性。
当批评主体缺席与失语，批评对象错位与缺失，以及批评目的消解与颠覆时，文学批评成了一个有名无实的空洞符号，充分暴露了文学批评的尴尬处境。
应该说，理论先行，对理论的绝对性优势的凸显与拔高某种程度上正是导致强制阐释式批评产生的关键所在。
但我们不能因噎废食，解决这一问题的途径也绝非对理论的简单拒绝或抛弃。
那么，文学批评应该如何走出强制阐释的困境?
这还得从文学批评自身寻找出路。
首先，作为批评活动的主体，批评家要正视其在批评中的主体地位与职责。
作为审美活动中的“审美调节主体”，批评家通过阐释文本意义与评价作品价值来引导读者的阅读品位以及作家的创作。
同时，由于批评家对文本的接受是一种“生产”过程，这就意味着批评家的批评必须包含自己对文本的确切认识和看法。
一方面，批评家必须悬置或抛弃已有理论的干扰，对文本进行直接而感性的切身体验，从而获得有关文本的直观而真实的感性认识;另一方面，批评家不应将批评视为用理论来套用文本，或以文本来论证理论的过程，或为了使理论对文本的分析更贴切，甚至不惜对文本进行削足适履式随意的切割，或对理论进行生吞活剥式照搬。
批评家应该在对文本的切身体验的基础上，形成自己对文本的批评认识与看法。
其次，妥善处理批评中理论与批评的关系。
不可否认，理论与批评是紧密相连的。
理论是批评的辅助手段，是批评的必备工具，也是批评的目的。
一方面，理论源自批评实践，“除了文本、作品及其他形式的文学活动以外，批评是理论的重要实践形式”，理论“必须和实践结合，在实践的基础上演进”;另一方面，批评家的批评也必须要有理论层面上的提炼与升华，这是因为，倘若“所谓的批评家不懂理论，文本的批评只是普通读者的观感，全无指导的意义，这样的批评，媒体的造势可以，理论建树就是空话了”。
輦輲訛尽管如此，理论并不是批评的起点，也不是批评的对象，更不能成为批评的决定力量。
在具体的批评活动中，理论与批评又是相互干扰，甚至排斥的。
原因在于，一个训练有素的批评家在具体的文本阅读阶段大多会受到原有理论的影响。
就如伊哈布·哈桑所言，“批评文集似乎只易于接受‘主义’。
一种流派、意识形态或趋向很容易用它们的标准元件预先构想历史事件”輦輳訛。
这就是理论与批评相生相克，“理论是批评的理论，批评是理论的批评”的“理论与批评、理论与文学的辩证法”的确切含义与体现。
再次，明确批评对象，正确处理好批评中理论与文本的逻辑顺序及两者间的关系是问题的关键。
文本是批评的对象，也是批评的逻辑起点。
就人类认识事物的一般规律来看，所遵循的是由感性上升为理性，由个体到一般的思维模式。
依此类推，批评所遵循的应该是“文本——理论”、“感性——理性”的思维模式与逻辑路线。
然而，“强制阐释”式批评所遵循的却是“理论——文本”、“理性——感性”的思维模式和混乱的认识路径。
如何正确处理好文本与理论之间的关系?
苏珊·桑塔格的“新感受力”批评主张颇有因噎废食之嫌：
在还原批评家对文本的直观的感性体验的同时，也将理论全然排斥在批评之外。
正如张江所言：
“任何批评，对任何文本的批评，都需要一个切入口，一种视角。
无视角的批评既是不可能的，也不存在。
”在他看来，“如果将文本比喻为一座山峰，那么理论就是观照山峰的视点和角度”。
文学批评究竟该如何选取和确立视角?
同时又能避免沦为由概念和理论出发来演绎文学现象的强制阐释式批评?
“唯一牢靠的办法就是从作品出发、从文本出发。
”輦輴訛张江的本体阐释以及孙绍振的文本解读学无疑为我们提供了切实解决问题的可靠方法与出路。
最后，要明确批评的目的和任务，辩证处理文艺学基础理论、文学批评和文学批评理论三者之间的关系。
朱立元先生曾主张将文学理论与批评分为三块：
文学基础理论、文学批评和文学批评理论。
文学基础理论“是指一些专著和大量教科书所系统论述的关于文学的本质、特征、创作、作品、接受、批评各个环节，文学的各种体裁、类型、风格，文学的思潮、流派以及文学的发展等基本原理的理论;它虽然围绕文学展开理论，却并不直接进行文学批评，即使涉及对一些文学作品的分析和批评，也是为了说明某些文学基本理论问题”。
文学批评“是依据一定的文学理论和美学观点，直接对作家、文学作品和一个时期的文学流派、思潮等文学现象进行具体阐释、论析和价值判断的理论行为和文字”。
文学批评理论“是以某种哲学、美学、文艺学等理论、理念、观点、方法为背景和基础，对如何开展有效的文学批评所作的概括性的理论阐述，将大量文学批评经验上升到理论的高度”。
輦輵訛这种区分在对各种理论形态进行各司其职式的划分的同时，也导致了文学理论与批评之间泾渭分明的壁垒与分裂。
文学批评不应只是文本对理论的单向论证，而应该成为理论更新与发展的重要途径和手段。
文学基本理论也不应只是指导文学批评的法度与规则，而应该在文学批评实践中不断完善与发展，从而获得充足的活力与不竭的生命力。
同时，文学批评与文学批评理论也不是截然分离的。
文学批评在对文学经验进行阐释与解读的同时，还应该将文学经验上升到理论的高度。
只有当文学基本理论和文学批评理论源自与具体的作家作品等文学经验紧密相连的文学批评时，理论才能切实引导文学实践。
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