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诗词艺术研究
——浅淡《诗经》的艺术成就及对后世的影响
作者季永春指导教师陈娟
内容摘要：
《诗经》是我国诗歌发展史中第一个光辉的篇章，代表了当时的最高文学水平。
本文试图通过对《诗经》比兴表现手法的解读，对《诗经》形象生动的真实刻画和动人想象的探讨，对其灵活多变的句式、复沓的章法、和谐韵律的研究，以及《诗经》对后世的影响等方面着手，力图从另一个角度解读这个具有强大的生命活力的精品经典。
"TheBookofSongs"isapoetichistoryofthedevelopmentofChina'sgloriouschapterinthefirstone,representingthehighestliterarystandardsatthetime.ThispaperattemptsbytheinterpretationofBueschingofthe"BookofSongs,"avividandmovingportrayaloftherealimaginationtoexploreitsflexiblesentence,tricksofcomplex,harmoniousrhythmresearch,and"BookofSongs"ontheimpactoffuturegenerations,etc.totrytointerpretthisfromanotherangle,withastrongvitalityofthefineclassic.
关键词：
诗经；比兴；刻画；语言；韵律
TheBookofSongsBueschincharacterizationlanguagerhythm
“水自源处流”。
我国的诗歌创作有一个光辉的源头，这就是《诗经》。
这部伟大的诗歌总集，远在二千五百年前就已经出现，是我国诗歌发展史中第一个光辉的篇章。
诗经在我国文学史上有很高的地位，对后世的文学创作影响极为巨大。
但这是一个很大的问题，恐怕还有待学者们作深入的研究，以下仅是我个人几点肤浅的体会。
一、比兴的艺术
《诗经》在艺术表现上，有一个显著的特点，就是常常采用比兴的手法。
“赋比兴”和“风雅颂”，并称为诗的“六义”。
汉代经学家郑玄对“赋比兴”提出了这样的解释：
“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶”；“比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之”；“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。
”①
郑玄这个说法，对后世很有影响。
但金开诚先生认为郑氏的观点其实是不正确的。
郑氏硬把“赋比兴”和“政教”扯在一起，而且认定“比”是用于讽刺的，兴是用于颂美的，这很不符合实际情况。
他自己为《诗经》作了《笺》，有些标明是“兴”的诗，他解释起来仍旧是怨刺的意思；自己就有这样的矛盾，当然也不能叫人一直相信他的说法。
所以后来象刘勰、钟嵘、也颖达、朱熹等人都重新提出了对“赋、比、兴”的解释。
例如朱熹说：
“赋者，敷陈其事而直言之者也”②；“比者，以彼物比此物也”③；“兴者，先言他物以引起所咏之词也”④。
这个说法相当简单明确。
直到现在，大多数人解释“赋比兴”，基本上也和这相同。
不过，朱自清先生曾有一种看法，他说：
“‘风、赋、比、兴、雅、颂’似乎原来都是乐歌的名称”①，“‘赋’字似乎该出于《左传》的赋诗。
……是自唱或使乐工唱古诗。
”②“‘比’原来大概也是乐歌名，是变调唱新辞。
”③“‘兴’似乎也本是乐歌名，疑是合乐开始的新歌。
”④这种解释对我们了解“赋比兴”的最早的意义，或许是有参考价值的；但是从汉代以下，一般都是把“赋比兴”作为表现手法来看（郑玄的解释虽然牵涉到政教、美刺，但他说赋是“直铺陈”，比是“取比类以言之”、兴是“取善事以喻劝之”，也还与表现手法有关的），“赋比兴”三个字，实际上已经成了汉以后的学者对于诗歌表现手法的一种素朴的总结，它在一定程度上可以说明中国诗歌的表现特点。
所以我们现在研究《诗经》的艺术表现，仍旧可以利用这些传统的概念。
但是在具体研究各首诗的时候，我们也不能完全依照古人的说法，因为他们的说法很分歧，同一首诗，有人说是“比”，有人说“兴”，还有所谓“兴而比”、“比而兴”、“赋而兴”等等的说法，叫我们无所适从。
所以下面研究比兴的艺术，有些地方也只能依据笔者自己的理解来说。
（一）诗歌中最基本的手法——“比”的灵活多样。
《诗经》的民歌，运用“比”手法是灵活多样的。
所谓“比”，说得简单些就是比喻。
诗人借助一种形象来作比喻，就可以把一些内容表达得更加生动、具体。
这种手法在《诗经》的民歌中极为常见，例如劳动人民就常常用比喻来丑化统治阶级：
《魏风·硕鼠》通过“硕鼠”这个丑恶的形象，就揭发了剥削阶级的寄生虫本质；《齐风·南山》为了暴露齐襄公的淫乱与阴险，就用“雄狐”来作比；《邶风·新台》把乱伦好色的卫宣公比为癞虾蟆，更加生动贴切。
从这些地方都可以看出劳动人民鞭挞敌人的本领，同时也表现了他们那种疾恶如仇的精神。
但是人民大众究竟是处在被压迫的地位，在统治阶级的淫威下，他们有时候不得不用比较隐晦的手法，来表达对黑暗现实的抗议，在这种情况下，就更要借助比喻。
例如《邶风·北风》写道：
“北风其凉，雨雪其雱。
惠而好我，携手同行。
其虚其邪？
既亟只且！
”（北风凉入骨，漫天下大雪。
谁肯和我同心，咱们结伴而行。
怎能再拖延呀，这是紧急的事情！
）
这首诗历来都认为是怨刺卫国的虐政，诗人号召他的朋友一同离开这个地方。
诗中用摧残万物的“北风”和“雨雪”来比喻卫国统治者的威虐，寄托了诗人对现实的深刻不满。
劳动人民除了用比喻来丑化敌人或曲折地露黑暗现实外，也常常用它来诉说自身的遭遇。
例如在《唐风·鸨羽》中，诗人为了控诉繁重的徭役使生活不能安定，就拿“鸨”来作比。
这种鸟的脚上没有后趾，所以在树枝上栖息不稳，用这一形象来比喻劳动人民的辛苦劳碌，疲于奔命，可以说十分贴切，能给人强烈的印象，激起深厚的同情。
又如《周南·汝坟》描写在役的人暂时归家，妻子看到他劳苦的样子，就拿“鲂鱼赪尾”一句诗来作比喻。
“赪尾”是尾巴发赤，鱼离水过久尾巴就要变赤色，拿这来形容役夫的憔悴，的确非常形象。
又如著名的弃妇诗《谷风》，一开头就用比喻“习习谷风，以阴以雨”，用大风和阴雨，来形容忘情负义的男人对妻子的暴怒；接着就以“采葑采菲，无以下体”来说那男人不知好歹。
葑是蔓菁，菲是萝卜，这两种植物都是地下茎，主要是吃生长在地下的部分（下体）；但有些男人只重外表的美色，不重内在的品德，这和吃蔓菁、萝卜却把茎的部分抛掉，又有什么区别呢？
以上这些比喻，都是从生活中提取得来的，没有对自然界的细致观察和丰富的生活知识，就不能找到这样生动的比喻。
劳动人民由于熟悉生活中各种事物的特征，所以他们总是能用最准确的形象来作比喻，把一种现象或道理表达得生动具体。
此外，如《周南·螽斯》用蝗类聚居比喻人家多子；《邶风·凯风》以温和的南风比喻母爱；《豳风·伐柯》以削木柄要用斧子，比喻娶妻要借助媒人等等，显示了比喻的多方面运用。
再以运用的方式来说，除了正面的比，也还有用否定的方式来作比的。
例如《邶风·柏舟》是妇人因遭丈夫虐遇而发的怨恨，她说：
“我的心不是一块石头，可以随人转移；我的心不是一条席子，可以让人卷起。
”说明自己有人格，有个性，不能听人摆布。
这些当然也都是生动的比喻，但却以否定的方式来运用。
所以诗三百篇运用比喻是多样而灵活的，那是一种极富于表现力的诗歌创作手法。
（二）中国诗歌的特殊味道——虚灵微妙的“兴“
在《诗经》中，用“兴”的地方，比“比”还要多。
而前人说法的分歧和纠缠也更加厉害。
其实“兴”就是诗歌的起头，也就是先用一二句话描写一下周围的景物或自己正在进行的动作，以引起下面的歌词，这在民歌中是最为常见的。
诗中作为起兴的句子可以与后面的诗意有关系，也可以无关系。
先看与诗意有关的起兴：
例如《周南·汉广》说“南有乔木，不可休思。
汉有游女，不可求思。
……”前面两句是“兴”，但也可以引起一点比喻的联想。
又如《周南·桃夭》说“桃之夭夭，灼灼其华。
之子于归，宜其室家。
”前面两句也是“兴”，但它象征着新娘子年青而美好，这也是一种诗意上的联系。
再看《秦风·蒹葭》：
蒹葭苍苍，（芦花一片白苍苍，）
白露为霜。
（清早露水变成霜。
）
所谓伊人，（心上人儿她在哪，）
在水一方。
（人儿正在水那方。
）
遡洄从之，（逆流而上去找她，）
道阴且长。
（绕来绕去道儿长。
）
遡游从之，（顺流而下去找她，）
宛在水中央。
（仿佛就在水中央。
）
这首诗以“蒹葭”二句起兴，兴句的作用在于描绘一种凄凉萧飒的气氛，衬托了诗人徬徨忧伤的心情，因而达到了情与景的高度融合。
由此可见，“兴”虽然只是一个起头，但也可能产生巧妙的作用，或比喻，或象征，或传达气氛，都加深着作品的艺术效果。
清人姚际恒说：
“兴者但借物以起兴，不必与正常相关也。
”①《诗经》中的兴句，的确也有与下面的诗意不相关的，例如《鄘风·柏舟》表示女子对心爱的人的专贞，反对阿母逼她嫁给别人，而一开头以“汎彼柏舟，在彼中河”起兴；《秦风·黄鸟》谴责活人殉葬的残酷事实，全诗三章分别以“交交黄鸟，止于棘”、“交交黄鸟，止于桑”、“交交黄鸟，止于楚”起兴；这都与后面的诗意没有多少关系。
“山歌好唱起头难”，这类兴句的作用只在于“起头”，勉强去探索它们的“深意”，就可能导致穿凿。
不过有一些兴句，虽然作者也只是拿来开个头，但客观上说出了诗中事情发生的时间、地点或环境等等，也有助于我们对诗的感受和理解。
例如《陈风·月出》是写男子单相思的诗，以“月出皎兮”、“月出皓兮”、“月出照兮”起兴，就说明他所望的女子是出现在皎洁的月光下。
所以起兴的作用在诗中也是多方面的。
（三）《诗经》“比兴”手法对后世的影响
在抒情诗中运用比兴的手法，目的都是为了加强作品的形象性。
由于《诗经》中不少优秀作品都动作比兴手法来表现诗人关心现实、同情人民的态度，后代许多进步诗人便都拿它来作榜样。
例如在伟大爱国主义诗人屈原的作品中，比兴寄托的手法就不但得到了继承，而且更有所发展。
屈原笔下的香草美人、良禽恶鸟等，无不在或美或丑的形象中体现了诗人对现实事物的爱憎；又突破了以一物比一物的简单方法，而借助多种多样的形象来构成复杂多变的比喻关系。
汉人王逸说：
“《离骚》之文，依《诗》取兴，引类譬谕。
故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗侫，灵修美人以媲于君，宓妃佚女以譬贤臣，虬龙鸾凤以托君子，顠风云霓以为小人。
”②
这里所举的例子虽未个个准确，但他指出屈原作品继承了《诗经》的比兴手法这一点，是极为有理的。
在屈原以后，比兴寄托就更成为后代进步诗人所坚持的一种优良传统。
试看唐代大诗人白居易在批判六朝时期形式主义诗风的同时，就这样明确指出过：
“风雪花草之物，三百篇中岂舍之乎？
顾所有何如耳！
设如‘北风其凉’，假风以刺威虐也；‘雨雪霏霏’，因雪以愍征役也；‘棠棣之华’，感华以讽兄弟也；‘采采苤苢’，美草以乐有子也；皆兴发于此而义于彼，反是者，可乎哉！
”①
所以比兴虽然只是一种表现手法，但由于《诗经》中常常用它来参与现实的斗争，反映人民的要求，再加上后代进步诗人继承和发扬，便成了一种传统优良作风，它在我国的文学创作中，影响是极为深远的。
总起来说，《诗经》中的民歌运用比兴手法是很成功的，这一方面由于作者们具有丰富的生活经验，对各种事物的特征有深刻的观察和感受，所以能在创作上左右逢源，从生活中汲取到无比丰富的形象，来表达自己的感情。
另一方面，优美的比兴也和作者的艺术想象能力分不开。
因为比兴不外是托物喻志或触景生情，这都要依靠生动活泼的想象或联想，才能找到事物与事物之间相似的特征，因而不论风雪花草、虫鱼鸟兽、山川木石才都成为有生命、有感情的东西，可以寄托诗人各种细致复杂的情感。
最后，关于“赋”。
“赋”就是直接的抒写或铺叙。
由于这是文学创作上最基本的手法，所以我们通常谈《诗经》不把它作为一个特点来看。
其实《诗经》的大多数篇章都用了直接的抒写或铺叙，某些著名的作品，如《七月》、《东山》等等，更主要是用赋的手法写成。
优秀诗人运用这种手法同样写出了千古传诵的名名，例如《小雅·采薇》中的“昔我往矣，杨柳依依。
今我来思，雨雪霏霏”，反映征夫回乡在归途中痛定思痛的心情，不但形象鲜明，而且通过情景的对衬给人留下了极深的印象。
所以三百篇在运用赋的手法方面，同样也达到了高度的艺术水平。
二、形象生动的真实刻画和动人想象
以具体生动的形象反映社会生活,是文学的基本特征。
产生于两千五百年前的《诗经》,正是以这样的成功之笔,揭开了古代文学史的灿烂页章。
诗集中,不仅展现了自西周初年到春秋中叶约五百年间的人生画卷,而且塑造出当时社会各个阶级与阶层的众多人物形象,其中有农夫,猎手、征卒、弃妇、小吏以及王侯将相,等等。
每当读过《诗经》,掩卷而思,这些人物的音容笑貌历.历如在眼前。
诗篇这种惊人的艺术成就,令人赞叹;诗人高超的写作技巧,值得探讨和总结。
笔者认为，《诗经》成功之处在于生动具体的细节描写、高深的人物刻画技巧和动人的想象。
（一）生动具体的细节描写
诗三百篇绝大部分都是抒情诗，但其中许多优秀的篇章却富于生动具体的细节描写。
它们表现在诗所特有的整齐和谐的语句中，成为一系列连贯或并列的形象，把诗人的感情表达得异常深透。
最突出的例子如《七月》，细致地描写了一年四季的农家生活。
除了田间操作以外，举凡采桑、养蚕、纺织、缝裳、打猎、酿酒、营造、凿冰等等，属于对统治阶级供养的，无不有精细的描写；另一又描写了奴隶们衣、食、住各种悲苦的情况，都十分真实具体。
所以诗人姚际恒在《诗经通论中》谈到这首诗说：
鸟语虫鸣、草荣木实似月令。
妇子入室、茅綯升屋似风俗书。
流火寒风似五行志。
“养老慈幼”、跻堂称觥似庠序礼。
田官染职、狩猎藏冰、祭献执功似国家典制书。
其中有似采桑图、“田家乐图”、食谱、谷谱、酒经，一诗之中无不具备，洵天下之至文也。
姚氏对《七月》中细节描写的手段给了极高的评价，这是正确的。
但他说这是“田家乐图”，并从其中看到了“养老慈幼”之类，却是错误的。
笔者认为，这首诗主要通过大量细节来来反映劳动人与剥削的尖锐矛盾。
在这些细节中饱含着奴隶的悲愤，渗透着劳动者的血泪。
因此诗中虽然并不多用直接的语句来表示反抗，却能使读者在大量事实的感受中得出应有的结论。
这种表现手法是非常有说服力的，我们在后代许多优秀的现实主义作品中，也常常看到运用这种手法来作暴露和控诉，而《七月》正是一个最早的范例。
《七月》之外，象《谷风》、《氓》、《东山》等，也都是以细节描写见长的著名诗篇。
还有在《大雅》、《小雅》两部分中，有一些以农事、畜牧、田猎、宫室等为题材的作品，写人画物也很精细具体。
以上所举的例子，都是篇幅较长的作品，但我们必须了解，三百篇中大部分是短小的抒情诗。
因此我们不能要求它每一篇中都含有比较丰富的细节。
在许多诗篇中，作者主要依靠某一特定的生活场景的准确刻画来表达内心的感情。
它所描写的虽只是一个生活侧面，但因为抓住了特征而引起读者更多的联想，这种作品同样给人逼真的形象感，传达出真实自然的意境。
例如《王风·君子于役》的第一章写道：
君子于役，不知其期。
曷至哉？
鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。
君子于役，如之何勿思？
这诗的头三句写得很直率，使人对抒情主人公的处境、心情先有一个印象；因此接下来“鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来”三句虽纯粹是写景，却使人感到融和着极深的感情。
同时整个画面也非常清晰了：
在静谧的黄昏景色中，一个劳动妇女正独立苍茫，深深思念着出征在外的丈夫。
黄昏，正是家家户户开始团聚的时候，连牛羊、家禽也将要安息，一个思妇在这时就愈显得寂寞、孤独。
因此“君子于役，如之何勿思”二句，感情就格外的深厚。
同时这里描写的都是天天要出现的景色，所以也使人自然联想到这位思妇不知已面对着这种景色发出过多少回深思，她的痛苦是长期的、深沉的。
元人马致远有一首著名的散曲《天净沙》写道：
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
”手法与此相似，意境也颇有相同的地方，说不定在创作上就受过这首诗的启发。
（二）高深的人物刻画技巧
诗经在刻画人物形象方面，也显示了很高的艺术技巧。
当然，抒情诗是表达人的内心感情的，就这个意义上说，三百篇除了少数公式概念的作品外，没有一篇不是表现人物的。
这里所说的人物刻画，主要是指形体、动作的描摹，在这方面显示出准确、形象的特点。
例如《卫风·硕人》描写庄姜的美貌：
手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛑，齿如蛾眉，巧笑倩兮，美目盼兮。
在后代的诗歌、小说中，这些几乎成了描写标准美女的常用语。
由此可以说明《硕人》歌者的艺术手腕是多么高超。
在一些抒情小诗中，描摹人物的情态或动作，往往只用了一句二句，却很有效地显示了捕捉形象的能力。
例如《邶风·静女》描写一个男子在等候他的情人：
“静女其姝，俟我于城隅，爱而不见，搔首踟蹰。
”“爱而不见，搔首踟蹰”两句由于准确刻画了动作的特征，就十分形象地表达了情人在幽期密约中的激动不安。
（三）《诗经》动人的想象
通过以上的叙述，我们可以看出，《诗经》中有许多作品，主要都通过对客观事物的真实刻画来反映诗人内心的感情。
但是另一方面，诗三百篇中也包含着许多动人的想像成分。
例如《豳风·东山》通过一系列生动具体的细节刻画了征夫在回家路上的心情，其中就有一部分细节属于艺术的想象。
如他想到家园荒凉的情景，想到妻子对他的思念等等。
这都是在渴望回乡心情下产生的想象。
它们增加了作品的抒情气氛，使它更富于感人的力量。
《魏风·陟岵》的情况与这也有相似的地方，它描写征夫登高望乡，想像家中的亲人也在想念他，叮咛他保重身体，早日归来，这不仅把征夫的悲苦心情表现得更加深厚，也加大了全诗所反映的社会内容。
又如《小雅·大东》，控诉周王朝把繁重的赋役加于东方诸侯国，使这些国家被压榨的十分穷困，国人的政治地位也非常低下。
诗中拿天上的星宿来比周王朝的官吏，虽然高高在上，对人民却不做好事；像织女星那样，整天织纺，却不能成纹；像牵牛星那样，闪闪发光，却不能拉动车箱；像南箕星，却不能簸糠；像北斗星，虽有酒斗的形状，却不能舀酒浆；南箕星张着大口，专门吮吸人民的膏血；北斗星的柄操在西方，一味掏东方的宝藏。
这一系列新奇的想像，使人对周王朝的贪婪和无能造成强烈的印象。
又如《豳风·鸱鸮》中，诗人完全借用禽鸟的口吻来诉说自己的辛劳和不幸，它的首章和末章节写道：
鸱鸮鸱鸮，既取我子，无毁我室！
恩斯勤斯，鬻子之闵斯。
（恶鸟呀恶鸟，你夺走了我的小鸟，不要再毁我的巢！
我爱我的孩子，为他辛劳，为养育他常把心操。
）
…………
予羽谯谯，予尾翛翛，予室翘翘，风雨所漂摇，予维音哓哓！
（我的羽毛衰少，我的尾巴枯燋。
我的巢儿不牢，风吹雨打都动摇。
我只有急地乱叫。
）
这是我国文学史上最早的禽言诗，完全通过想象的形式来反映现实的遭遇。
此外，《诗经》中所常用的比兴手法，也与艺术想象有密切的关系。
三、《诗经》语言形式的特点
《诗经》语言具有强大的生命活力。
它是精品经典，代表了当时的最高文学水平。
它有着最为广泛的群众基础，语言风格典雅工致，清新质朴。
提到《诗经》，有人就会自然的想到四言诗，其实，《诗经》的语言形式是活泼的。
（一）灵活多变的句式和复沓的章法
在文学史上读到诗歌形式的发展，一般都把《诗经》作为四言诗的代表来看，但《诗经》也只是基本上采用四个字一句的形式，其中许多作品，尤其是那些民歌，句子长短的变化是很灵活的。
例如：
陟彼崔嵬，我马虺颓，我姑酌彼金罍，维以不永怀。
——《周南·卷耳》
谁谓雀无角？
何以穿我屋？
谁谓女无家？
何以速我狱？
虽速我狱，室家不足！
——《召南·行露》
匏有苦叶，济有深涉。
深则厉，浅则揭。
——《邶风·匏有苦叶》
等等，在《诗经》中，少至两个字一句的，多至九个字一句的，三五六七八言的句子有很多。
于此就可以看出句子灵活多变的情况。
当然出现最多的还是四言句，它们虽然每句只有四个字，但语气自然，句法多样，是一种相当成熟的诗歌语言。
这种成熟的四言句构成了三百篇的基本形式。
在这基本形式中，又常常随着思想感情的起伏变化而插进或长或短的句子，以造成各种不同的语气。
因而在语言的形式上就显示了工整与灵活相统一的特点。
《诗经》中有许多作品，在再现上采用了章节复沓的形式，那就是各章的词句往往重复，有的只换几个字。
例如上面所引的《王风·采葛》就是个重复的例子。
《诗经》中的篇章原来都是民歌，章节复沓的形式就是从歌唱中产生的；由于反复表现同一个主题，表达感情就显得尽兴。
例如：
《卫风·木瓜》：
投我以木瓜，报之以琼琚。
匪报也，永以为好也。
投我以木桃，报之以琼瑶。
匪报也，永以为好也。
投我以木李，报之以琼玖。
匪报也，永以为好也。
各章虽换了木瓜、木桃、木李、琼琚、琼瑶、琼玖等字眼，但诗意始终如一，只是反复强调永结情好的意愿。
同样，象《王风·黍离》，各章节之间虽也换了一些词句，但诗中反复强调的只是“知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。
悠悠苍天，此何人哉！
”表现了流浪者孤独无告的苦痛。
其它像《小星》、《式微》、《狡童》等，也都属于这一类型，它们都通过复沓的形式淋漓尽致地表达了抒情主题。
还有一些诗，通过章节的复沓也体现了诗意的发展。
如《召南·摽有梅》：
摽有梅，其实七兮。
求我庶士，迨其吉兮！
摽有梅，其实三兮。
求我庶士，迨其今兮！
摽有梅，顷筐塈之。
求我庶士，迨其谓之。
这里以树上的梅子比喻女子的青春，梅子渐渐落下，青春渐渐逝去，姑娘心里也越来越焦急了。
这就是诗意上的扩展，层层深入地表现了内心的焦急。
（二）《诗经》用韵
根据顾炎武的归纳，《诗经》中比较常见的用韵方式有三种：
第一种是首句次句用韵，隔第三句而于第四句用韵。
如《周南·关睢》首章：
关关睢鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
第二种是从一开始就隔句用韵，如《周南·卷耳》首章：
采采卷耳，不盈顷筐。
嗟我怀人，寘彼周行。
第三种方式是从头到尾句句用韵，如《陈风·月出》
月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮，劳心悄兮。
以上三种方式所包含的诗句都是成双数的。
《诗经》中也有不少句数成单的诗章，但其用韵大都也在双数的诗句上，或者在最后一句重叠一韵。
这样看来，不论句数成双或成单的诗章，偶数的句子用韵是一个比较固定的特点（转韵也必在偶数的句子以后）。
同时由于偶数的句子用韵，因此诗的节奏、诗意的发展也总是以两句一个段落。
《诗经》中这些用韵的规律，对后代诗歌的影响是极其明显的。
例如唐代律诗，公认是诗歌格律最严整的表现。
律诗分为首句用韵和首句不用韵两种，就分别起源于以上的第一种和第二种方式。
而汉魏乐府和某些古体诗中也有每句都用韵的情况。
（如曹丕的《燕歌行》），则起源于以上的第三种方式。
至于偶数的句子用韵，就更确立了后代诗歌用韵的根本形式。
由此看来，《诗经》的用韵方式对形成民族形式的诗歌格律是起了一定作用的。
《诗经》中也有种种极不规则的用韵情况，这主要是因为在《诗经》时代，诗歌用韵尚在作种种探索的缘故。
这些探索对后代诗歌格律的形成也是有好处的。
另外用韵方式比较自由又使《诗经》的作品更显得朴素自然。
总而言之，《诗经》是中国诗歌，乃至整个中国文学一个光辉的起点。
它从多方面表现了那个时代丰富多彩的现实生活，反映了各个阶层人们的喜怒哀乐，通过赋比兴手法的运用，复沓的章法和灵活的句式，大胆而清丽的语言，以其清醒的现实性，区别于其他民族的早期诗歌，开辟了中国诗歌的独特道路。
虽然，由于特殊的社会生存条件，《诗经》缺乏浪漫的幻想，缺乏飞扬的个性自由精神，但在那个古老的时代，它是无愧于人类文明的，值得我们骄傲的。
参考文献
[1]孔颖达：
《毛诗正义》，
[2]朱熹：
《诗集传》，中华书局：
1958年，
[3]闻一多：
《风诗类钞》
[4]金开诚：
《诗经》，北京：
中华书局：
1980年
[5]朱自清：
《诗言志辨》，凤凰出版传媒集团，凤凰出版社：
2008年12月
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