韩国青春爱情片研究.docx

韩国青春爱情片研究.docx

《韩国青春爱情片研究.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《韩国青春爱情片研究.docx（14页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。

韩国青春爱情片研究

《影视传播研究》课程作业

韩国青春爱情片研究

詹庆生

（清华大学新闻传播学院）

内容提要：

本文在梳理青春片及爱情片的基本定义之后，对青春爱情片概念进行了初步界定，并探讨了作为艺术片的青春爱情片与作为类型片的青春爱情片的主要区别。

在此基础上，对韩国青春爱情片的简要发展过程进行了回顾，着重分析了韩国青春爱情片对类型模式的拓展及其浓郁的东方美学特征。

文章并以《我的野蛮女友》作为个案，从女性主义批评及类型批评角度对影片进行了文化分析，指出影片中的“叛逆—回归”模式实际上是主流意识形态神话建构的基本叙事策略。

关键词：

青春片爱情片韩国青春爱情片类型东方美学叛逆回归

青春爱情片的定义

尽管从表面上看青春总与爱情联系在一起，但事实上在好莱坞电影中，青春片与爱情片是两种不同的类型。

首先看青春片。

路易斯·贾内梯将青春片称为“过渡期喜剧片”，认为由于当代美国电影观众的75%是年轻人，所以此类影片直接迎合了这些年轻影迷的爱好。

从他所举例的影片（汤姆·克鲁斯《危险的事业》）来看，他所指称的所谓“过渡期”实是指青年人摆脱懵懂与青涩，开始接纳成人世界游戏规则的社会化过程，而青春片则是反映这一不无暧昧情感复杂的成长过程的影片。

无独有偶，美国学者埃·拉宾对于青春片有相似的论述。

他将所有反映未成年生活内容的影片皆纳入青春片类型，“作为一个十几岁的青少年，既不是无能为力的儿童，又不是自立的成人，而是处于一种成长中的过渡状态。

”从这样一些描述看，似乎青春片即成长片。

从东西方电影的实践看，西方电影（或电视）中所谓的青春片常将对象局限于未成年人，或尚未踏入社会开始工作的年青人，因此在许多时候青春片往往成为校园片的代名词（如《美国派》，或青春恐怖片《惊声尖叫》，而《六人行》等影视作品虽然也涉及青年人的爱情，却不被视为青春片）；而在东方电影（或电视）中，青春片的含义更广，它不仅局限于未成年人或大学校园之内，还可能包含刚刚毕业开始工作的年青人（如《开往春天的地铁》）。

戴锦华曾将青春片与青春偶像剧区分开来，其依据同样是青春片的“成长”内核，认为所谓青春片的基本特征“在于表达了青春的痛苦和其中诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。

可以说是对‘无限美好的青春’的颠覆。

‘青春片’的主旨，是‘青春残酷物语’。

……青春偶像剧则不同，它大都是青春神话的不断复制再生产。

它作为特定的世俗神话的功能，正在于以迷人、纯情、间或矫情的白日梦，将年轻的观众带离自己不无尴尬、挫败的青春经验，或者成功地以怀旧视野洗净青春岁月的创痛。

”这样的辨析具有相当的启发性，然而从具体的电影实践看，有时这二者殊难区分（使用青春偶像的《爱情麻辣烫》、《东京爱情故事》未必不能表达青春与成长的苦涩和“残酷”，而《新桥恋人》、《大鼻子情圣》未尝不是一种经过掩饰的爱情神话）。

电影中的爱情片，其叙事模型显然来自有着深厚悠久传统的文学。

作为艺术最古老的母题之一，爱情同样成为年轻的电影艺术的基本叙事母题之一。

无论各种电影理论将电影划分为多少种大相径庭的类型，爱情片总能在这些类型中占据一个牢固的位置。

好莱坞最为著名的剧作家罗伯特·麦基的大作《故事》中列举了25种电影类型及其更多的亚类型，其中“爱情故事”高居榜首。

有研究者将爱情片定义为：

“以爱情为主要表现题材并以爱情的萌生、发展、波折、磨难直至恋人的大团圆或悲剧性离散结局为叙事线索的类型电影。

”研究者并指出，传统的爱情片都有一种爱情至上的基本精神，往往用爱情超越一切、战胜一切的绝对信念来组织故事，并且通过或高扬或低落的结局来强调和深化这一信念。

因而关于爱情片的精髓，我们可以套用先锋派的一句名言：

“爱情，必须是绝对的爱情”！

然而关于爱情片有几点需要特别指出：

其一，爱情片实为“恋爱片”。

尽管人们能够理解爱情可以持久甚至永恒，但是绝大多数爱情片表现的却并非爱情历久弥新的漫长过程，往往只是其开端时的“恋爱”阶段，概因这一阶段激情四溢，情感最为充沛，也最能体现出爱情的特点。

失败的恋爱痛彻心扉，成功的恋爱则更须以团圆为其终结，正如那个古老的童话，“王子和公主从此幸福地生活在一起”，这一结束语在情感最纯粹最高潮处完成了一个美妙的定格，将恋爱成功之后零碎现实的婚姻生活必然遭遇的种种龌龊与尴尬统统隐匿，由此维系了爱情至上的动人神话。

虽然观众更乐意看到千篇一律的团圆结局，但事实上对于爱情片而言，过程而非结果更为重要。

所以路易斯·贾内梯便说，“在罗曼蒂克的喜剧中，我们通常事先就知道结局，所以叙述的重点应该是小伙子如何赢得姑娘的欢心（或者相反），而不是他或她是否成功。

”

其二，爱情片不仅可以独立作为一种电影类型，它亦可作为一种“万能”的组合元素，与其它类型自由组合构成种种复合类型如“战争爱情片”（《珍珠港》）、“历史爱情”（《秦颂》）、“黑帮爱情”（《我的黑帮老婆》）、“政治爱情片”（《生死蝶变》）等。

其三，爱情片常为青春爱情片。

虽然爱情可以存在于人生的任何阶段，但是，绝大多数爱情片的表现对象都是青年男女，《廊桥遗梦》、《巴黎最后的探戈》、《最后一班地铁》、《一个男人和一个女人》等讲述老年及中年爱情的影片毕竟只是少数，这一方面因为电影的目标市场大多为青年观众，须讨得这一群体的欢心；另一方面青春期的爱情人人都会经历，而且更为刻骨铭心，因而成为爱情片的重点。

从这个意义上说，作为“类型片”的爱情片几乎能够等同于青春爱情片，青春的印记将深深打在这些爱情片上，使其或多或少带上青春片的类型特征。

这样，我们可以为青春爱情片进行定义：

它是讲述未成年人及青年人（从中学到大学，或刚毕业工作）的恋爱（爱情）故事的影片，恋爱（爱情）进程是其叙事的核心事件和贯穿主线，青春（成长）则在相伴随的时间维度上作为隐性叙事。

如果说青春的核心是成长，那么恋爱（爱情）本身成为了成长的标记。

不论恋爱（爱情）成功与否，它必将成为主人公的成人仪式，镌刻在他的生命历程之中。

这便是初恋对于绝大多数人来说最为刻骨铭心的真正原因。

不同的叙事策略将青春爱情片分为两大类别：

作为艺术电影的青春爱情片和作为类型电影的青春爱情片。

前者（如《八月照相馆》、《春逝》、《情书》、《记得香蕉成熟时》、《爱情麻辣烫》之最后故事）如实地记录爱情与成长中的幻想、憧憬、甜蜜、狂喜、苦涩、忧郁、感伤、焦虑、挫败的种种现实经验与记忆；它并不预设万能和无坚不摧的爱情神话，反是以情感（甚至生命）的脆弱、变动、易逝和无常来解构爱情的神话性，并将这些生命的碎片作为青春的铭文；它以主人公的限制性视角作为观照世界的方式，以恋人之间的内部矛盾（甚至无矛盾）取代外部矛盾成为推动事件发展的叙事动力，以生活化散文化而非戏剧化冲突化方式来讲述故事，以非线性事件而不是线性逻辑来结构全篇；当影片结束时，不是欢天喜地的重逢，激情的拥抱与亲吻，而是对已经逝去的美好爱情和青春记忆投以怅然若失的一瞥，在开放性结局中去迎接一个前景未卜的将来。

作为类型电影的青春爱情片则将已经成为牢不可破定律的大众爱情片传统作为自己的叙事陈规，将满足最大多数观众的心理预期作为自己的最高准则，将两性关系看作自明的纯粹与圆满的理想状态，因而对于外部矛盾的展示往往成为叙事的基本动力，作为类型的爱情片未必终之于团圆，然而即使悲剧结束，其中感天动地的爱情至上的价值理念亦可使千万观众为之落泪情动（如《泰坦尼克》、《罗密欧与朱丽叶》、徐克版《梁祝》）。

区分两类青春爱情片的核心是其不同的爱情价值观：

前者将爱情作为无常生命和庸常生活的一部分，因而不能逃脱它在现实世界的无奈宿命；后者将爱情作为生命的特例，从而成全了它的至美与至善的神话。

不过二者在电影语言上仍然有其共同点：

主观、唯美、装饰性的影像风格为这些影片创造出温情脉脉的叙事语境和浪漫氛围，不仅为爱情故事的发展奠定了心理及情感逻辑，更为观众提供了幻觉性的接受情境。

韩国青春爱情片的发展及其主要特征

1990年代中期之后，随着韩国政治体制变迁带来的文化政策的变化，其电影产业开始出现快速繁荣的盛况。

一个突出的标志便是各种类型电影的勃兴。

从世界电影史的发展来看，类型电影的高度发达往往是一个国家电影产业发展程度的重要标志。

在类型片高度发展，带动电影行业本身繁荣局面的情况下，那些不按牌理出牌、离经叛道的艺术影片往往可以获得相对宽松的创作空间，相对充实的资金来源，相对开阔的市场土壤。

韩国电影在1990年代中期之后能够出现“百花齐放”的多元格局，类型电影的发展功不可没。

按照研究者的分析，韩国类型片种类丰富多样，不仅类型片特征明确，还具有明显的“韩国”特征。

其中，爱情文艺片和黑帮片是各种类型片的主导力量，截止2001年，韩国电影历史票房前30部影片中，即使不算那些带有明显爱情元素的影片，纯粹意义上的爱情片就占据了7席。

在这7部爱情电影中，青春爱情片就有6部，可见青春爱情片是韩国爱情电影的基本形态。

韩国新电影中爱情电影的源头通常被认为是金义硕导演的《结婚的故事》（1992），影片讲述一对已婚夫妻从争吵到和好的情感故事。

几年以后大受欢迎的《上网》（又名《伤心街角恋人》，1997）以时尚的都市外表，结合刚刚兴起同样时尚的网络，讲述了一段孤独的现代城市人的情感故事。

紧接着的《信》、《美术馆旁边的动物园》、《八月照相馆》、《承诺》、《我心中的风琴》等片构成了强大的爱情片潮流。

2001年，独辟蹊径，想像奇特的《我的野蛮女友》风靡整个亚洲，开创了另类爱情片之先河，随着更加跳脱不羁，大胆放任的《色即是空》（2002）等影片的出现，韩国爱情片进入到一个风格各异、天马行空的崭新阶段。

在世界电影史上，爱情片早已形成自己悠久的艺术传统和较为固定化的类型模式，从继承角度看，几种经典的爱情片叙事模式在韩国新电影中基本都可以发现：

传统模式：

即将爱情的发展阻力归结为一种明确的外部力量（尤其是家庭），对于这种阻力的克服成为叙事发展的基本动力。

由于矛盾冲突的外在性，这些爱情故事往往同时具有社会及时代批判的思想意义。

从中国的“梁祝故事”、《牡丹亭》，到西方的《罗密欧与朱丽叶》、《爱情故事》，许多千古绝唱都是在此情境下展开。

这一模式是历史最为悠久，传统最为丰富的一类。

韩国新电影中林权泽的《春香传》、郭在容的《爱有天意》等属于这一类型。

“欢喜冤家”模式：

男女主人公从一开始的格格不入，冲突不断，到渐渐钟情直至坠入爱河。

好莱坞影片中的《当哈利遇上莎莉》是此类的代表作，韩国爱情片中亦不乏此类作品。

《美术馆旁的动物园》（1999）中的春嬉和澈洙因特殊原因不得不同处一室，彼此都有各自暗恋的对象，生活习惯又大相径庭，然而在共同写作一个电影剧本的过程中，两人情愫渐生，最后终于在美术馆与动物园间重逢；《我的小小新娘》（2004）中，15岁的女中学生博文奉祖父之命与花花公子上民结婚，自己真正喜欢的却是学校的棒球明星，一对小夫妻吵吵闹闹的过程中逐渐产生了感情；《洪班长》（2004）里到小镇开牙科诊所的惠珍与无所不能的神奇杂工洪班长亦是在彼此不屑相互嘲讽中走到了一起。

“神话”或传奇模式：

发生在超越现实的时空关系中的爱情。

西片中以《人鬼情未了》为代表，韩国爱情片中此类影片数量亦不少。

《触不到的恋人》（2000）中，生活在2000年的恩澍居然通过一个神奇的信筒，与生活在1998年的星贤结识，在书信的来往中俩人渐生情意，然而在影片结尾，他们因超越时空而相识，却同样因为时空相隔而无法阻止星贤车祸的发生；《情迷报话机》（2000）中，一架同样神奇的旧报话机将相隔21年的两代人联系到了一起，爱情由此发生；《百合花》中男主人公因为无法忘记心爱的女人，竟通过电梯回到了多年以前。

不难发现，传统模式在韩国爱情片中的比例并不大，这反映出随着城市化的快速发展以及后工业社会的到来，曾经作为爱情关系主要阻力的封建或工业时代的意识形态及其生活方式，其影响力随着时代变化已经逐渐弱化，爱情片关注的主要不再是与外部的邪恶或落后势力之间的抗争，而是作为独特生命个体的两性之间的隔膜、疏离、理解、沟通，基于各种现实或性格原因的离合聚散；同时，将爱情片作为社会批判或自由呐喊武器的艺术传统也开始转型，尽管商业化爱情片中仍然隐含着社会主流意识形态，但是爱情片的确已经越来越成为一种单纯的融合了青春与时尚元素的娱乐产品。

这一点恰恰和西方当代爱情电影的发展趋势相一致。

从大量的电影实践可以看出，韩国爱情片大多能够相当熟练地使用爱情片的叙事模式，作为类型成规的各种叙事技巧也在绝大多数爱情片中一再出现：

比如人物关系设置中的多角恋爱关系就被一再利用，成为爱情片中的基本结构元素（如《上网》、《美术馆旁的动物园》、《爱有天意》、《单身贵族》、《冰雨》等）；各种细节的设计及道具的使用相当频繁：

“下雨”几乎是每部爱情片必定出现的重点场景，它是情感的最佳表现方式和表达时机，是将剧情发展和观众情绪推向高潮的屡试不爽的最有效手段（《上网》、《美术馆旁的动物园》、《爱有天意》、《我的野蛮女友》、《八月照相馆》、《春逝》……）此外，“信”是最为常见的道具之一，在许多情况下，它不仅是一个普通道具，而是影片叙事的基本要件：

在《信》中，妻子突然收到因病去世的丈夫寄来的一封封家书，后来才得知丈夫在去世前已经将一切安排妥当，只是为了让妻子不要再因自己的离去而痛苦忧伤；《爱有天意》中女儿琪希发现了母亲桔希当年与恋人俊河的通信及手札，从而揭开了一个感人至深的爱情故事，而她自己也从中获得了力量，并最终获得了圆满的爱情；《触不到的恋人》中分处两个时空的男女主人公素未谋面，只通过一只永远没有邮差的信筒传书；《我的野蛮女友》中牵牛与女友将各自的信埋在树下，相约两年后重逢……

韩国爱情电影在继承传统、遵循类型规律的基础上，发挥韩国电影人的想像力与创造力，形成了自己的相对独立的风格，在使自己的一些出色作品成为这个传统的组成部分的同时，也不断丰富和拓展了爱情片艺术传统。

首先，韩国爱情片以自己的创作实践为电影的类型拓展作出了自己的贡献。

尽管人们向来习惯于把类型片看作种种叙事及视听语言的不变陈规，但事实上经典的类型片模式仅仅存在于好莱坞的黄金时代即20世纪30到50年代，1960年代之后，好莱坞的某些传统类型片渐渐退出历史舞台（如西部片和歌舞片），尽管商业制作上的类型区别依然重要，但各种类型之间的界限却日益模糊，嫁接或混合类型不断出现。

真正优秀的类型电影必须要在熟练掌握各种类型模式的基础上凭借足够的想像力去打破常规，非此不能给予观众新鲜感。

“类型常规是故事作家‘诗歌’的韵律系统。

它并没有抑制创造力，而是激发创造力。

讲故事人面临的挑战是，既要恪守常规又要杜绝陈腔。

”在这一点上，韩国电影人的确做出了自己匠心独运的创造性贡献，他们往往能够将已经被重复千百次的场景与人物表现出新意，在各种陈旧的类型基础上创造出激动人心的类型变奏，将老套的叙事陈规转化为精巧的剧作结构，那些凝聚着丰富想像力的创意才能往往令人赞叹不已：

《我的野蛮女友》结尾处的峰廻路转让大多数观众目瞪口呆，“野蛮女友”的形象或许是爱情片有史以来最为新颖奇特的创意；《爱有天意》将母女两代人的命运通过一封封书信与手札联系起来，其双重结构让人想起《法国中尉的女人》；《美术馆旁边的动物园》中两个陷入单相思的男女将自己的暗恋对象写入剧本，剧本中爱情的成长过程同时也是同居一室的两人爱情萌发过程；《信》让死去的丈夫“寄出”充满温情与爱的信件；《色即是空》在镜头语言运用以及想象力方面远远超过风靡一时的同类好莱坞影片《美国派》；《我脑中的橡皮擦》虽然借用了传统的“失忆”模式，却表现出相当的新意……

其次，也是更为重要的是，韩国爱情片创造出具有浓郁东方意韵的独特美学风格。

正如前面提到的那样，韩国青春爱情片亦可分为两大类，即作为艺术电影的青春爱情片和作为类型电影的青春爱情片。

在韩国爱情片中，前者所占比重不大，却大多是韩国电影中的精品，也是这种东方美学意韵的集大成的表现者。

许秦豪的两部作品《八月照相馆》（1998）和《春逝》（2000）正是这类电影的杰出代表。

经营着小照相馆，身患绝症的永元与交通管理员德琳之间的一段恋情，没有撕心裂肺的疼痛，却让人体会到难以言说的惆怅和感伤。

生活的美好与生命的短暂，命运的机缘与天意的无常，对于生的留连与眷念，对于死的恐惧与坦然，透过这样一个散文化的诗意爱情影片表现得淋漓尽致，韵味深长。

《春逝》巧妙地将表层结构中的录音师尚优与电台主持恩素的恋情与隐含结构中奶奶的情感故事平行对照，传达出跨越代际的对于爱的困惑和迷惘，使得影片的情感表达具有了一种哲理层面的超越性意义。

在具体的美学风格上，从这两部影片可以看出韩国青春爱情片（尤其是艺术性的青春爱情片）与西方青春爱情片的巨大差异：

与西方爱情片只强调情感的冲击性、剧作的戏剧性、情节的曲折性、矛盾的冲突性不同，韩国爱情片更注重叙事的主观性、情感的内敛性与含蓄性、剧作的散文化与抒情性、影像语言的唯美化、造型性及诗意性；与西方爱情电影镜语系统通过焦点透视制造立体幻觉，多用动态与动感影像不同，韩国青春爱情片擅长将人物置于窗与门的“画框”构图之内，暗示出人物忧郁、压抑的心理活动，表现一种围困感和孤独感，同时，多用和谐、静谧的静态长镜头摄影，以与整体的散文化风格相适应；与西方青春爱情片集中于由体现时尚、新潮元素的时装、流行乐构成的校园、城市等空间场景不同，韩国青春爱情片在此之外还注重将人置于自然与天籁之中——广阔碧蓝的大海，层峦叠障的群山，清幽曲折的山涧小溪，乡野简陋温馨的田园小屋，寺庙前随风吟唱的风铃，翠竹掩映间起伏连绵的林涛之声，更注重运用东方的意象，“一切景语皆情语”，营造出情景交融的具有东方美学韵味的意境；与西方青春爱情片为反映快速变化的城市生活而采用明快节奏不同，韩国青春爱情片更讲究将故事的发展与四时季节的变换相结合，将情感的萌芽发展叠化在时序更迭的悠长而舒缓的节律之中；与西方青春爱情片将表现范围集中在恋人之间的情感发展及矛盾冲突之中不同，韩国青春爱情片尽管也将焦点放在两性之间，但是却同时将他们置于具有浓厚东方传统色彩的家庭背景之下，透过诸多生活化而非戏剧化的细节传达出感人至深，质朴动人的人伦亲情，透过表层的情爱故事传达出玄妙空灵的东方哲学意蕴。

从类型片的发展历史来看，类型形态其实一直处于不断的创造过程中。

事实上，它以既成电影为类型依托。

当一部具有创新意识的类型电影获得成功，它便自然成为未来的类型叙事的取材背景或摹仿蓝本。

因而构成类型片传统的并非抽象的理论，而是电影史上一件件具体的杰出作品。

梭罗门在《电影的观念》中指出，所谓类型其实就是“一部影片配上观众已经在其他几十部以至上百部影片中看到过的地点和人物”。

韩国爱情片凭借自己对于类型模式的创新，将自己纳入到了爱情片类型的杰出序列之中，为世界电影的发展作出了自己独特的贡献。

个案研究：

叛逆与回归——《我的野蛮女友》分析

2001年，韩国青春爱情片《我的野蛮女友》（MySassyGirl）风靡亚洲，成为韩国电影真正实现民族电影振兴的一个标志性事件。

自此之后，亚洲流行文化“韩流”当道，“野蛮”成为一种时尚风潮，不仅为韩国及整个亚洲电影竞相模仿，造成跟风一片（如韩国的《野蛮师姐》、香港的《河东狮吼》等），影片的改编权甚至还被卖到了好莱坞。

不难发现，这是一部充满叛逆性的影片，这种叛逆性至少表现在以下几个方面：

对传统的男女性别权力关系的挑战与叛逆。

一个野蛮得“不近情理”的野蛮女友，一反爱情片中纯情温柔的传统女性形象，酗酒、说粗口、对男友动辄拳脚相加，毫不留情；一个软弱得同样“不近情理”的温顺男友，毫无个性与血性，不仅在女友面前唯唯诺诺，而且在面临危机和危难的时刻，不是挺身而出英雄救美，反是依赖女友将自己解救；在监狱遇上流氓遭到作弄，不是奋起反抗，反是言听计从，甚至不得不通过自虐方式来纾解困境。

影片似乎一举反转了传统的“男性/女性—主动/被动”的性别关系模式，几乎所有的行为都由女性主动发出，而男性只是一个被动的承受者。

更耐人寻味的是，如果说传统性别关系存在“（男性）看/（女性）被看”模式的话，本片中真正不断创造出视觉奇观的反是男性：

时而狼狈落水，时而被殴得鼻青脸肿，穿着高跟鞋在校园踉跄奔跑，玩壁球、练剑道也至于遍体鳞伤，甚至在影片中承担“欲望能指”角色的，似乎也不是女性而是男性，因为他还是影片中唯一曾经裸体出镜的人。

随着性别权力关系的“颠倒”，难怪在片中发出“男女平等”“呐喊”的反是男性。

不仅如此，影片还对各种“传统”提出了挑战。

比如教育。

男主人公牵牛从小学习一蹋糊凃，唯一的进步是考试成绩从20分涨到了24分，在大学校园里整天敷衍度日，无所事事，女友谎称堕胎请假，而教授则慨然应允，足见这已是校园生活的常态。

比如家庭。

双方的家庭在片中皆处于被嘲讽的地位。

一边是教子无方，推委责任，一边是杯不离手，原来家学渊源，由来有自。

有趣的是影片还将类型片模式及各种叙事陈规、影像陈规作为了自己的调侃对象。

假借野蛮女友的剧作，对几种常见的类型来了一番戏仿：

来自未来的女战士为营救男友展开激战，嘲讽的是以《黑客帝国》为代表的科幻动作片；故作神秘与潇洒的高手决斗，是对众多武侠片的戏拟；本片作为爱情片，却对爱情片模式也不放过，剧本中女友遗言让恋人殉葬，嘲讽爱情片中恋人们常常爱得“死去活来”的庸俗和老套的陈规，因为现实生活中并没有几人能真正做得到。

本片虽然是一部青春爱情片，但是其中鲜明而强烈的叛逆性让它更多带上了青春片的色彩。

有研究者曾指出，青春片“涉及更尖锐的变动的经验素材，关涉着未成年生活中不安的性欲、无因的暴力、越轨与反叛的冲动以及或好或坏的家庭关系。

这些经验素材可以被赋予青年社团中集体心理体验的一致性。

让成年之前的狂欢显得更像一次仪式，以此遮蔽成人世界的巨大阴影。

……青春片表现出精神诉求和表达方式上双重的越矩企图，揶揄成人规则的大胆笑料，粗鄙时髦的俚语粗口和一发不可收拾的欢爱场面，一直是它的重大卖点。

”事实上，本片对于青年人来说的确有类似狂欢节般的情绪释放效果，影片在亚洲（尤其是东亚及东南亚）的流行说明，后工业时代的以叛逆性为基本特征的青年文化已经开始在曾经以儒家文化为基础的这一地区逐渐建立起来。

然而必须指出的是，作为商业产品的类型电影中反传统、叛逆性的青年文化与其他领域的青年文化相比，永远是不彻底的，它的反叛与对抗往往只是类型变奏的包装形式，“像所有形式的娱乐一样，类型片兼有文化与反文化的双重特性。

他们表现出的欲望和需求并不是主流意识形态中的成分，但是他们又反映主流意识形态的主要信条。

”为了求得商业利润的最大化，类型电影中所有以反叛面目出现的越轨与冲动，无论它们有多么激烈，最终都必须被纳入到社会主流意识形态所能容忍的范畴之内。

对《我的野蛮女友》的进一步细读会发现，从表面看来它似乎在无情地嘲弄甚至颠覆主流文化秩序，然而它最终还是成为了主流秩序的一次有效驯服的证明。

波德威尔曾说，欣赏类型片其角度不在整体连贯性，而在于奇观（spectacle）与叙事（narrative）之间的张力。

所有娱乐电影都是“招徕式电影”（cinemaofattractions），因而情节的存在只是借口，目的不外乎展览连串吸引人的壮观场面。

《我的野蛮女友》显然是一个典型的奇观化的影片。

在超过四分之三的时间里影片都在展示男女主人公之间受虐与施虐的过程，“野蛮”的女友将有关性别权力关系的所有刻版成见（stereotype）全部打碎，足以让女权主义者欢欣鼓舞。

然而后来观众得知，“野蛮女友”实为“痴情女友”。

她所有过火甚至近乎颠狂的“野蛮”行为不过是出于对死去男友的留恋，而对于男主人公的折磨正是她内心负疚矛盾的一个外化体现。

原来“野蛮”行为的合法性不是来自女性权力本身，反是由男性权力（死去的男友）所赋予，如果说观众最后能够对野蛮女友的疯狂行为达成谅解，那么这一潜在的“授权”则起着至关重要的作用。

从听到“十大规条”开始，野蛮女友“野蛮”行为开始大为收敛，直至影片最后，则已经完全转化为一个标准的淑女形象。

可见影片名为野蛮，实际上却是一个“解野蛮”的过程。

劳拉·穆尔维曾借用拉康的结构主义精神分析学观点指出，女性先天的缺失（lack）作为一种象征对于男性而言意味着阉割的威胁，因而男性主体若想进一步确认象征权力的获得，必须成功驱逐女性所引发的象征焦虑与创伤记忆——这正是男权文化的