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俄国新形式主义综合概述
第十五章俄国形式主义
引言
“形式主义“指的是1915年到1930年期间在俄国出现的一种文学批评潮流。
俄国形式主义是20世纪一个重要的批评流派，是西方现代形式主义批评流派的源头。
1915年成立的莫斯科语言小组和1916年成立的诗歌语言研究会。
有罗曼••雅克布森（1896―1982）、维诺库尔、波格蒂莱夫、什克洛夫斯基（1893―1984）、坦尼亚诺夫（1894―1943）和艾亨鲍姆（1886―1959）、日尔蒙斯基（1891-1971）.著名的“巴赫金学派”的出现便与俄国形式主义有着密切的关系。
“巴赫金学派”一直试图把形式主义的研究方法和马克思主义理论结合起来。
后来，雅克布森和坦尼亚诺夫又在海外绵延了俄国形式主义批评的传统，他们在布拉格筹建了布拉格语言小组，形成布拉格学派。
后来被纳粹强行解散。
布拉格语言小组的某些成员，如雅克布森以及勒内•韦勒克（1903―）不得不流亡美国。
他们在那里又一次建功立业，影响了英美新批评派在三四十年代的发展走向。
俄国形式主义主张研究形式审美，认为形式决定和创造内容。
注重陌生化手段，修辞技巧；布拉格学派注重语言的功能研究，以音位类比法区分词语和语法的意义，从而达到对语言体系结构，进而是对作品结构的把握。
认为由于时代、年龄、性别、社会经历的差异，读者审美价值是不确定的。
第一节雅克布森的诗学理论
雅克布森的贡献在于，他把传统诗学与语言学结合起来，建立了影响深远的语言学诗学理论。
1、科学化的努力
雅克布森的“莫斯科语言小组”研究诗歌的语言问题。
认为文学科学不能始于作者的生平经历、思想观点和社会时尚研究，它应该问它现在是什么，它作为一个系统和一个结构是如何发挥作用的。
它把文学研究的焦点聚集于作品身上，聚集于作品的形式上，文体、语言、手法、结构、技巧、程序受到前所未有的重视。
2、诗的“系统功能”
雅克布森首先通过区别两种语言——日常语言和文学语言，来探讨诗语的功能问题。
从功能的角度看，日常语言是思想交流的工具，文学语言则以自身为目的。
从构成的角度看，日常语言按照惯常的构词、语法、修辞来组织语言单位，文学语言无论在构词、语法还是在修辞方面，都异乎寻常地打破常规，通过不同的选择、配置、加工、改造，对日常语言施加“暴力”，使之变形、扭曲，从而达到特定的美学目的。
他在日常语言活动中区分出六种因素，在此基础上再区别出六种功能。
六种因素如下：
语境
信息
说话者…………………………………………受话者
接触
代码
任何交流活动都有“说话者”和“受话者”，二者间的沟通既需要一定的语言环境（“语境”）作为参照，又需要一定的语言代码（“代码”）作为媒介;此外还需要保持“接触”，既包括物理上的，又包括心理上的。
上述六种因素对应着六种不同的功能，它能够满足不同性质的交流活动对不同因素的特殊需要。
六种功能如下：
指涉功能
诗的功能
表达功能……………………………………意动功能
交流功能
元语言功能
对于发送者来说，表达功能最为重要;对于接收者来说，领会发送者的语境、意图、意义最为重要;对于那些习惯于指桑骂槐、热衷于含沙射影的人来说，“指涉功能”最为重要;对于那些关心沟通渠道是否畅通的人来说，交流功能最为重要，打电话时的习惯语“喂”就发挥着这样的功能;对于那些专门在语言的鸡蛋里挑骨头的“分析哲学家”来说，元语言功能最为重要;对于诗人来说，传递信息最为重要。
这也是诗与散文的主要区别之所在，“由于诗歌的注意力则首先集中在符号本身，而注意实际效用的散文则集中于所指物”。
由此可见，文学性只是语言交流的一种功能。
在语言交流活动中，文学性把读者的目光聚集于韵律、节奏、措词、语法、修辞等形式问题上，而不把读者的注意力吸引到形式之外的某物之上。
文学固然可以“反映”、“指涉”、“表现”些什么，但这些对文学来说都不重要;重要的是它以何种方式、通过何种途径、借助何种语言来“反映”、“指涉”、“表现”。
在雅克布森那里，手段、方式、途径永远比目的、意图、效果重要。
3、隐喻与转喻
隐喻和转喻（又译换喻）是两种基本的修辞方式。
“问君能有几多愁？
恰似一江春水向东流”，就使用了隐喻;以“紧锁双眉”写人愁，以“咬牙切齿”说人恨，都使用了转喻。
隐喻即根植于相似性的替换;与组合相关的是相似性，它暗含了某种延伸的可能，组合的过程产生转喻，转喻是根植于邻近性的延伸。
隐喻属于语言的选择轴，代表了语言的共时模式;转喻属于语言的组合轴，代表了语言的历时模式。
就文体而言，诗中的隐喻多于转喻，散文中的转喻多于隐喻。
“在诗歌当中支配一切的原则是相似性原则;诗句的格律对偶和韵脚的音响对应关系引起了语义相似性和相悖性的问题;……散文则相反，它主要在毗连性关系上面做文章。
”就思潮而论，在浪漫主义作品中，隐喻多于转喻;在现实主义作品中，转喻多于隐喻。
4、对等原理
雅可布逊认为，无论诗歌还是文学作品，实质上都是语言艺术，也就是说，它们是一种用词艺术，突出的是词本身的语音和语义效果。
他把语言交际归纳为两种排列方式，即选择与组合。
选择是以相似或相异、同义或反义为基础，而组合以及句段构造是以毗连基础。
在语言行为中，各种语言成份（字、词、音节等）能表现传播功能，一方面是由于各成份间的对立，另一方面也是由于语言各成份在组合之后产生的相互关系。
当我们说：
“老师在上课”，就是用了“老师”、“在”、“上课”几个词，这是许多词中挑选出来的，这就是选择。
我们把它们按照一定的顺序构成“老师在上课”这样一个句子时，这就是组合。
这时，各个成份作为一个整体（句子）中的组成要素就会存在着某种结合力，形成一定的张力场，它会随着组合方式的不同而呈现或紧或松，或明或暗的不同状态，从而引起人们不同程度的注意，产生各种意想不到的语言功能和效果。
这里值得注意的是，对等易被人理解为“相似”或“同义”。
相似与相异、同义与反义占有同等重要的地位。
基于类似性的对等关系，就造成隐喻或明喻，而基于相异性，就构成对比句。
实际上，将任何两个不同的成份并置在一起，二者既不可能完全相同，也不可能完全不同，总是相同和相异并存。
对等不仅由于其规则性的复现使人感到语句的节奏，而且它还是诗语中的句段构造的基石。
雅可布逊说：
“诗功能将选择轴上的对等原则投影在组合轴上，这样，对等原则就成为句段构造原则之一”其实，这种对等在语言的各级和各体上都有表现，从音位到语义，从词法、句法对仗到语义照应，都离不开对等原则。
如在诗歌的格律方面，雅可布逊把所有的诗歌格律的结构归纳为三种主要类型：
一种是音节韵律，表现为音节峰和非音节峰之间的对立;第二种是重音韵律，表现为音节峰之间各种等级的对立;第三种是音量韵律，表现为音节峰之间或整个音节之间长短差别的对立。
象中国古典诗歌具有声调的二元对立性原则，它是以起伏声调（仄声）与不带起伏声调（平声）的音节对立。
雅可布逊对中国古典诗学认识到二元对立原则在诗行结构中的重要性感到惊叹不已。
中国律诗讲求阴阳合之，有着对偶。
每种格律结构都包含着两个相互影响、彼此对应的成分。
阴阳相互补充、相互更迭，从而达到统一。
中国古诗的音节对立是以量的原则为基础，这可以归于音量韵语的一种表现形式。
同属长短音节对立的古希腊诗和中国古诗，古希腊诗是长音节峰与短音节峰的对立，而中国古诗则是长声调与短声调的调峰的对立。
由此，雅可布逊进一步指出，诗歌赖以存在的基础是平行现象，诗中人为的形式归根到底都是以平行原则为轴心，这是诗结构的特点。
平行分两种，
（1）对立突出而鲜明，
（2）对立不太突出，只具过渡或点染的性质。
诗结构的平行属前者，它具体表现在节奏、格律、头韵、元音叠韵或韵脚之中。
诗中的重复手法具有的功能，就是要产生某种与词语或思想相对应的循环结构或平行结构。
象明喻、暗喻、反衬、对比都可看作是不同的平行手法，都可视为对等原理的具体运用。
诗学中各种程序的作用通过对等原理得到了一定程度的说明。
因此，雅可布逊指出：
“对一首诗中的众多的词态和句法结构的选择、分布和相互关系进行不带偏见的、细心的、彻底的和全面的分析，分析者就会对自己意外发现十分惊讶：
鲜明的对称与反对称、平行结构、对等形式和强烈对仗的巧妙的积累，最后还有对诗中的词法与句法成分的类别的严格限制。
正是这种限制才使我们看到各构成部分之间巧妙的相互作用”。
然而，诗歌中的意义问题也极为重要。
雅可布逊不仅指出语音的对等投射到句段层面就形成句段构造的一条原则，而且他也正确地指出，语音的对等将不可避免地包含语义的对等。
他说：
“在诗歌中，不仅是语音序列，任何语义单位的序列都致力于建立对等……在诗歌中，任何语音的明显的相似都被判断为意义上的相似和（或者）分歧”。
这就告诉我们，当诗歌在文字的各种形式上表现出对等，即便是语音上的对等，也会自然地导致语义上的对等。
这种诗中的语义对等还会带来语义上的歧义，造成语义的多重性，其结果是使象征性、复杂性和多义性成为诗歌的实质。
雅可布逊通过运用对等原理分析诗歌，使诗歌语言的多功能，多元性呈现出复杂多变、朦胧不定的特性。
并揭示出模糊性是一切以信息本身为核心的信息的内在属性。
它为此种信息所独有，因而模糊性是诗歌的必然结果。
这样，雅可布逊不仅指出了对等原理,为识别诗功能提供了一个客观标准，说明对等是突出诗歌信息的最强有力的手段，而且更重要的是指出了形式上的对等必将导致语义对等，二者的对等一旦相联就会使诗歌变得意趣盎然，令人回味无穷，使人们领悟到对等原理是如何增强了诗歌效果，增添了艺术魅力的。
这是他在诗学分析上的一个全新开拓。
5、语法结构
他对诗歌语法的特殊功能研究。
认为语言实质上就是由一整套语法规则所产生的完整语句所构成的整体。
诗歌就是要迫使诗人重视并符合语法，也可以反语法（即对语法规则的某种偏离），押韵与语法有关，有基于语音与词形统一的语法押韵，或者与这种统一相对立的反语法押韵，因为差异和巧合同样会产生语音和语法的强烈效果，但不存在非语法押韵。
不重视普希金原诗语法的译作，会使光彩夺目的原诗黯然失色。
因为普希金的诗中语法起着明显的主导作用，它们与词语的比喻交织媲美，常常贯穿全诗并成为诗歌内在象征意义的主要的、甚至唯一的载体。
种种语法对立的相称和规律性。
是诗歌主要内在价值的源泉。
句法、词法、词汇的对应和区别之相互关系，各种语义相同，近似、同义和反义的结构以及独行诗的类型的功能等，数、性、格、体、式、态，各类抽象和具体意义的词，否定式、人称定式和非人称动词形式，定指和不定指代词或成份以及各种句法单位和结构。
对于诗歌的这些语法结构的特点和功能的研究，只有采取整体分析才有意义和价值，任何割裂整体的办法只会适得其反。
拙劣之诗的语法情形如何呢？
即彻头彻尾的语法混乱或者陈词滥调。
对作品本文进行分析和理解，首先对文学作品本身的各种因素及其相互关系进行透彻的研究，不应先入为主地带着任何条条框框去套艺术作品，而应以作品内在规律为研究的出发点，对艺术家技巧应有详尽的了解，以达到展现一个原文的语法外形和突出其艺术效果这样的目的。
能够领会作品奥秘的行家毕竟是少数，况且理解的程度也会参差不齐。
因为对艺术品泛泛地欣赏和自觉地进行分析是不同的。
语法赋予读者一种艺术感受力，使人更敏感地识别有力的表现形式，但这还不能使之产生科学分析的能力。
诗歌的内在结构是包括语音、格律、语法等多方面的整体。
第二节什克洛夫斯基的文学理论
什克洛夫斯基于1914年出版的《词的再生》，提出了形式主义的基本方法和原则，1916年他完成《作为手法的艺术》，提出了形式主义的理论主张。
1、艺术是独立存在的世界
形式主义者认为，不能根据作家生平、也不能根据对当时社会生活的分析来解释一部作品。
不是作者生平经历产生了作品，而是文学创造了作者生平，生平传记是文学的副产品。
“艺术永远独立于生活，它的颜色不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。
”艺术有自身的本质和内部规律。
“对待艺术有两种态度，其一是把艺术作品看作世界的窗口，这些艺术家想通过词语和形象来表达词语和形象之外的东西，这种类型的艺术家堪称翻译家。
其二是把艺术看作独立存在的事物的世界。
词语和词语之间的关系、思想和思想的反讽，它们的歧异——这些是艺术的内容。
如果一定要把艺术比喻为窗口，那么，它只是一个草草地勾勒出来的窗口。
”
艺术和科学不是同一件东西，它们之间的差别根本不在内容，而在处理特定内容时所用的方法。
他认为，把形象性当成诗歌的主要特征是错误的，因为诗歌的特点不是形象性，而是词语的安排和加工的技巧。
诗歌中的形象只是加深读者印象的手段，它和隐喻、夸张、排比、对称等技术手段并无二致。
2、独特的艺术形式观
传统理论与批评特别强调内容与形式的二分法，把内容决定形式、形式反作用于内容并具有相对独立性，当成放之四海而皆准的真理。
甚至有人把形式理解为容器，把内容理解为容器所容纳的物品，这实际上是把内容当成了文学作品的一切，同时视形式为乌有。
什克洛夫斯基认为，形式内容不可分，如果一定用内容、形式二分法，也不是什么内容决定形式，而是“形式为自己创造内容，”“新形式不是为了表达新内容而出现的，它是为了取代已经丧失艺术性的旧形式而出现的。
”分析内容毫无意义、内容形式的划分不可取。
什克洛夫斯基以“材料”和“形式”的二分法代替“内容”和“形式”的传统二分法，扩大了形式的内涵，同时又缩小了“材料”的内涵。
他们所谓的“材料”指的是作者所要表达的思想、理念、意象，甚至是词。
而形式不仅指对这些“材料”的组合、变形、布局、安排，而且指“材料”在被安置完成后形成的存在形态。
“材料”是僵死的，没有高低贵贱之分，它不是决定文学作品的价值。
重要的是形式，它充满变化，又富有生机，是判断作品艺术价值的决定性因素。
“故事”仅仅是构成情节的“材料”，而情节是表现方法、技巧构成的“形式”，一种故事可以在不同作家手里形成多种情节、故事只是材料，并不决定文学作品的成败优劣、决定文学作品成败优劣的是情节―形式，形式为自己创造内容，取得成功。
只能通过手法，才能把材料转化为形式，把创作意图转化为主题，才能使非艺术成为艺术，“艺术就是各种手法的总和”。
艺术作品指的是那些用特殊手法创造出来的作品，而这些手法的目的就是要使作品尽可能地被感受为艺术作品。
他还对小说提出梯形结构与环形结构的组合概念。
3、文学性与陌生化
什克洛夫斯基主张探寻“诗歌语言的通则“，雅克布森则强调”文学学“必须成为一门科学，他们说的是促使文学研究的科学化。
“文学性”来源于何处？
它来源于文学作品的形式，或者说，它来源于文学语言及其构造原则之中。
什克洛夫斯基认为，只有“陌生化”的语言才能产生文学性。
在《作为手法的艺术》中说：
“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头更成其为石头。
艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视像那样，而不是如同你所认知的那样;艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的，他就理应延长，艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。
”他的意思非常明显：
在文学活动中，重要的不是目的而是感知的过程，只有在过程中，文学主体才能感受和体验;为了延长感受的过程，就必须增大感受的难度;增大感受难度的最佳途径是使事物变得反常、陌生，即对于人们早已司空见惯、习以为常的事物加以陌生化的处理。
“情节”就是对“故事”的陌生化处理的结果。
因此，陌生化是对付机械化、自动化的武器。
艺术之为艺术，就在于它要把我们从无意识深处唤醒，使我们重新体验和感受这个对我们来说再熟悉不过的世界。
跳舞就是走路的陌生化。
陌生化的手法多种多样，“列夫•托尔斯泰的反常化手法在于，他不用事物的名称来指称事物，而是像描述第一次看到的事物那样去加以描述，就像是初次发生的事情，同时，他在描述事物时所使用的名称，不是该事物中已通用的那部分的名称，而是像称呼其他事物中相应部分那样来称呼，如称圣餐为一小片白面包。
”陌生化基本原则只有一个，即“对日常语言进行有组织的强暴”。
如把素材“本事”变形为小说“情节”。
什克洛夫斯基认为，包括声音、意象、节奏、句法、音步、韵脚在内的文学构成要素，都具有“陌生”、“反常”或“疏离”的效果。
文学语言的特殊之处就在于它通过各种各样的方式（诸如强化、凝聚、扭曲、受阻、拉长、缩短、颠倒位置等等）使日常语言“扭曲变形”，这是“以曲为贵”、“语不惊人死不休”的推敲，它是“文学性”的源泉。
4、文学与作家
什克洛夫斯基，把文学作品看作各种手法之总和，他们把手法看作是一切创造活动的本质。
文学，既不像浪漫主义者所说的那样，是情感的自发流露;也不像现实主义者所说的那样，是现实生活的客观反映;更不像象征主义者所说的那样，是某种终极真理的神秘显现。
它是一种语言性的建构和技巧性的活动，我们可以像研究一部机器那样分析其构成。
因此，诗歌不是“作”出来的，而是“写”出来的，是匠心独运、点铁成金的产物，是耐心推敲、苦心经营的结晶。
因此，诗人不是超乎同类的天才，而是经验丰富的能工巧匠。
文学创作和一般的技术创造活动是没有什么差别的，它们都是依据一定的原理对“材料”进行加工改造的结果，作家的书斋无异于鞋匠的作坊。
他把文学的发展史仅仅看作是文学形式的发展史，而且文学发展的基本动力是形式而不是“材料”，“形式为自己创造内容”。
新形式不是为了表达新内容而出现的，它是为了取代已经丧失艺术性的旧形式而出现的。
在他看来形式自身的存在和发展完全是自足的。
这样，研究一个国家，一个民族或一个时代的文学史，就不是研究它的思想史、哲学史、社会史，而只是要揭示其文学形式的演变和发展过程。
文学的发展和进化完全不依赖外力，新形式和旧形式之间的矛盾、冲突构成了文学发展的永恒动力。
第三节坦尼亚诺夫与艾亨鲍姆的文学理论
在俄国形式主义文论家中，坦尼亚诺夫与艾亨鲍姆把俄国形式主义转化为捷克结构主义，把形式主义的批评精神植入西方世界，并使之持久地发挥影响。
1、坦尼亚诺夫的文学理论
他与雅克布森合著了《语言与文学研究论纲》。
他相信文学作品的自足性、独立性是相对的而非绝对的。
拒绝把文学作品与社会环境割裂开来。
对于陌生化，坦尼亚诺夫认为，文学作品是一个由不同成分组成的系统，这里有被动的自动化的非文学成分，有陌生化的文学成分，文学作品之所以成为文学作品，是上述两种成分相互作用，这种作用，使被动的自动化的成分，从属于陌生化的成分，使陌生化的文学成分成为“突出”的结果。
关于戏仿，戏仿总是产生于旧文本与新文本的某种特殊关系之中。
他认为，某一体载实际上就是某一时期的主要手段，随着时间的推移，这些手段变熟悉了，已经司空见惯，不再为人感知。
到这个时候，新的作品就会用非常滑稽的模仿办法，改造这些手段，使这些手段重新被人们感知，这就是所谓“戏仿”。
体裁是漂浮着的系统，在适当时候放弃某些技巧，吸取另一些技巧。
只有在跟传统的体裁对抗的情况下才能看到新体裁。
当一种体裁衰落时，便从文学领域的中心转入边缘地带，而新的文类现象则会从文学的落后地区涌现出来，取得其中心地位。
他认为，形式上的不一致，意义与形式之间的对立，不仅不会引起作品的解体，反而会增加作品的活力。
这种观念所导致的直接结果，就是“变形”原则的确立。
他对韵文中的语义变形机制作了如下的解释：
“韵文显现为复杂互动而非组合的系统。
用一个隐喻来说，韵文显现为各种元素的斗争而非各种因素的合作。
显而易见，诗的长处恰恰就存身于这一互动领域之中，其基础无论对于节奏还是对于涉及另一序列元素的变形，都具有建设性意义。
”“坦尼亚诺夫的结论：
诗中的词看来属于两个系列：
韵律系列和意义系列。
韵律和语义，二者都在诗歌的选词中起作用。
”文学性并非孤立于文学作品之内的某物，它只能存身于文学鉴赏过程中，即存身于读者与作品的互动关系之中。
文学文本不同孤立的、静止的事实，而是文学传统的组成部分;正是在对文学传统的感知过程中，文学文本的审美特性才得以形成。
文学是动态言语的建构。
坦尼亚诺夫所谓的“历史环境”指的是“语境”。
文学的历史系统为识别文学作品提供了关键的因素——语境。
“文学史如果最终要成为一门科学，就应符合真实性的要求。
只有把文学的演变看作是一个系列，看作是和其他系列或体系进行类比并受其制约的体系，我们才有可能研究文学的演变。
”他认为，文学不是与动态的、进化的历史序列相对的静态系统。
在文学系统和文学作品的下面，掩藏着读者对过去文学作品的了解和记忆。
文学作品是一个系统;文学系统并不是绝对卓然独立的，它的独立性、自足性是相对的;某一语言现象是否可以看成某一文学事实，取决于它与文学序列的关系，取决于这一语言现象的功能而不是它的“实体”。
因此，对文学作品进行纯粹“内部”、“形式”的研究，即把文学作品抽离于具体的文学系统，恰恰是文学研究的不幸。
文学作品总是与文学系统密切联系在一起的。
但他并没有强调文学系统与非文学系统的密切相关性。
他更不相信经济基础对文学发展的制约作用：
“直接研究作者的心理，在他所处的环境、他的生活、社会阶级和他的作品之间建立因果关系，这是一种极不可靠的作法”。
2、艾亨鲍姆的文学理论
艾亨鲍姆1912年毕业于彼得堡大学，1918年加入诗语会，他的形式主义观点多以论文的形式表达出来。
艾亨鲍姆执着于观念：
文学语言不同于日常语言，文学语言是对日常语言的扭曲和变形，它包含着各种技巧，而文学作品就是这各种艺术技巧的总和。
艾亨鲍姆在研究文学的题材、风格、韵文结构、散文技巧时，总是采取描述性的态度;采用语言科学的实证方法来研究文学现象。
所有这些，都使他的学术研究带上了明显的“科学”意味和“中立”色彩。
艾亨鲍姆在《文学与电影》一文里首先分析了艺术的生物学基础，然后指出，艺术实际上是游戏性的，并不与固定的“意义”相联系。
“无意义”与“语言”之间经常不断的不一致―这就是支配艺术演变的内在的辩证法。
根据艾亨鲍姆的观点，通常的有意义的词语，不能够充分表达出词语自身物质的、物的现存性。
词语具有意义，就必然要表现事物，表示词语以外的意思。
而无意义词语则完全与其本身相一致，它不可能超越自身的范围。
它是可以被科学从物理学、语言学的角度加以证实的。
形式主义者认为，文学史的发展具有其自身的必然规律性，存在着一条从作品到作品、从风格到风格、从派别到派别、从一个主要结构成分到另一个主要结构成分的发展道路。
自身的发展总是按照其不可动摇的内在规律，从本身的一个环节走向另一个环节。
文学之外的现实可能会阻碍或促进文学的发展，但不能改变这种发展的内在逻辑，不会给这一逻辑增添或减少任何新的内容。
艾亨鲍姆在研究莱蒙托夫时指出：
“新的艺术形式的创造，不是描写的行为，而是一种发现，因为这些形式潜藏于以前的阶段的形式之中。
莱蒙托夫当时应当发现的是这样的诗歌风格，这种风格应成为走出20年代之后形成的诗歌创作的死胡同的出路，并且它已以潜伏的形式存在于普希金时代某些诗人的创作之中。
”按照艾亨鲍姆等形式主义者的理论，后来出现的艺术形式创新不是某种绝对新颖的东西，而是现时典范化的创作的先行者，也就是上一时期之前的东西。
比如，在普希金时代，丘赫尔别凯的诗中还存在着杰尔查文的创作风格。
列夫•托尔斯泰创造的新小说实际上是对18世纪传统的继承。
竭力排斥作家的创作个性，作家个人命运的特殊性及其偶然性，以便更清楚地见出文学史的发展进程和规律，努力清除社会意识形态和现实生活对文学素材的影响，以保证纯艺术形式的探讨。
艾亨鲍姆在《年轻的托尔斯泰》一书中，甚至认为，托尔斯泰青年时代日记中的1847年生活计划不是实际活动的真正计划，而多半是作为手法，作为目的本身的计划。
他在论涅克拉索夫的文章中,把作家之所以以民间生活为主题的原因，归结为是在向文学中已成为典范的体载形式挑战，是在与经典作斗争时才求助于民间创作的。
艾亨鲍姆在文学史的研究过程中，不是用历史事实来检验诗学，而是从历史中选择材料来证明和具体阐释诗学。
在他看来，规律性无法在现实的历史中揭示出来，只有理论才给混乱的历史现实理出头绪，弄清其意义。
在艾亨鲍姆等形式主义者那里，我们已不难发现俄国形式主义在文学史研究中的主观唯心主义
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