通俗唱法技巧.docx
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通俗唱法技巧
通俗唱法技巧——气息练习
（一）
首先是气息练习，具体方法如下：
第一步：
收小腹练习气息
具体方法如下：
躯干站直，胸部放松地挺起，腿不能弯曲，面部肌肉一定要放松。
不要有意识去吸入大口气，直接用小腹的动作来数“1”，（不是心中数，而是口中念出来）
数完后小腹立即回复原状。
再收小腹数“2”，再回复原状，如此反复地数到“10”，或
“20”，
让小腹灵活而有弹性，反复地收腹和还原，使下腹形成自动“换气”。
因为在小腹还原时，
气息已自动吸入，把吸气练成下意识动作的好处在于“气口”的灵活性，另一好处是无吸
气
声；
数 1、2、3、4、5 的节奏可由慢而快。
开始阶段下腹肌肉会很“酸”，这是正常的。
当快速
练气适应之后，可用连续数 123 或 12345 或 12345678910，再逐步从 1----10，或 1----30；
最
多可数到 50 位数。
下腹肌始终处于收缩状态。
这是锻炼“保持”的基础。
第二步 可用音阶来练气
具体方法如下：
先用三度下行 3 2 1 ；再是五度下行 5 4 3 2 1 ；甚至八度下行 7 6 5 4 3 2 1 .看下腹肌支持
能力而定。
下行适应了，可改练上下行三度音阶 1 2 3 2 1 或五度上下行 1 2 3 4 5 4 3 2 1 甚至九度上下
行 1 2 3 4 5 6 7i2i7 6 5 4 3 2 1 ，一切量力而行。
关键是锻炼收紧小腹的支持余地。
（练下行音阶时，小腹只需收一下即可，练上下行就要求在上行时加强下腹肌向上“顶”
的力量，下行时只需保持可；练八度上行当然需要更大的下腹向上“顶”的力量，总的感
觉就好像把自己的重心不断向上提，切记这个练习不是为收腹而收腹，而是为了让胸廓张
开，辅助动作是收紧臀部，这种基本功和练舞蹈的基本功完全一致。
）
练音阶时用什么元音为好？
最好用 Hm，因为 Hm 要求收缩声带，可为下一步的发声训练
1
做好准备，这是第一步。
第三步 增强
当“换气”的习惯建立之后，必需把训练重点放到张开两肋上去了，也就是在收腹发音的
同
时，有意识地“撑”开两肋，就如同手风琴的风箱那样拉开，这是呼吸训练中最难练的一
个
环节，两肋的骨框架比腹肌更有支撑力，光靠小腹支撑的能力时有限的。
完成气息控制的最后一步是鼓上腹，在做这个动作时，必需带动腰围四周的扩张，此时的
横膈膜才真正起到了“水闸”的作用。
（以上三个阶段的气息训练，可以理解为一个整体的三个阶段。
也可以分为三种独立的呼
吸
方法，因为通俗唱法有层次性，对于像一些音域宽、力度对比度特别大的歌曲，要求强有
力
的气息控制。
但对音域窄，不要求强烈气势的歌曲，就是用呼吸的第一阶段也足够应用了。
由于保持气息这句声乐术语，经常造成错觉和误解为----“迸气”、造成气息僵化，反而破
坏
了歌唱的流畅。
所以使用“气势”----（象征一种动态中气息）这个名词或许更恰当。
）
至于为什么不讲吸气？
理由很简单，因为歌唱是在“呼气”状态下进行的，吸气是人的本能，不吸气人就会死亡。
所以把太多的精力去研究核心吸气的话，结果往往弊多利少，许多错误的呼吸方法都来自
于对“吸气”的强调，永远不必担心体内无气。
任何歌唱艺术都有一个共同点----气不在“吸得多”而在“吸得深”。
用小腹作为“力点”，
两肋为“支点”不是已很“深”了么！
小腹也就是丹田。
气势的“保持”建立在一种意念
上，决不是保持在某个不变的躯干姿势上。
这个意念可以理解为不断地在“加气”或“提
气”均可，不论上下腹肌在歌唱中如何不停地运动着，摸上去均是有弹性的，不是僵硬的。
复习时提出
虽然说歌唱是呼吸的艺术，这只是说明了气息在歌唱中的重要性，决不能理解为正确的
2
呼吸方法就是正确的歌唱方法，不论何种唱法模式，发声方法的正确与否远比呼吸方法与
否更重要，上述的有关气势的入门训练只能说是歌唱的一种“准备”而已。
只有当发声方
法的调节被歌唱者充分掌握之时，气势的功能才能被充分体现出来，初始阶段的气息训练
是歌唱的准备。
上述的呼吸不是一种气功训练，歌唱中所要求的“气感”，和气功的“气感”性质完全不
同。
“气感”不仅是歌唱者的自我意识，也是听众能感觉到的具体效果，声乐术语----“声
音靠在气上”是指一种具体的“效果”，在唱者的自我意识上觉得胸腔中有“回声”的感觉。
在听者说来，听到的声音明显带有“混响”的效果。
“气感”是通过声音来感觉的。
通俗唱法技巧：
练声
（二）
发声训练的入门一般的起点是从声带开始，西洋传统唱法的起点是先“放下喉头”，通俗
唱法一般不需要经过这个“特殊”阶段。
通俗唱法的发声起点是“让声带立即振动起来。
”
它和传统声乐在声音效果上的根本区别是：
西洋传统唱法的“基音”是被“共鸣”所掩盖
的，而通俗唱法的“基音”本色是完全“暴露”的。
虽然说传统唱法建立在说话那样自然的基点上，但每个人说话习惯不都是一样的，有的人
说话粗重，有的轻浮，有的甚至不用“真声”。
那么通俗唱法要求的“说话”状态是何种含义呢？
应该是指平时说话时的“最低音高”位
置上，自我感觉好象嘴巴长在喉下说话。
这和传统唱法要求的“喉头放下来”不是一个意
思。
后者发音的喉音比通俗唱法“放下来”的喉位要低得多。
不少学过声乐的人都可能知
道“气泡音”。
但他们发气泡音的目的是为了放松声带，其实目的正好相反，“气泡音”是
声带积极起来的最佳起点。
（它的声音效果也正好非常像摩托车的发动声）
作为通俗唱法的入门方法，“气泡音”无疑是较理想的选择。
因它就是最低音高。
但这种
“气泡音”怎样“过渡”到歌唱呢？
在接触这个问题之前必需要先认识一下通俗唱法中最
本质的发声特点----收缩声带。
（声带的整体形状如嘴唇，歌唱发音原理如同吹笛子或吹号的嘴唇，要求嘴唇收缩，吹
高音时更要强化这一收缩的动作，必然使嘴唇边缘更薄。
但声带看不见，摸不着，光知道
它的原理又有何用？
人类是聪明的，著名西班牙声乐家加尔西亚发明了喉镜，他发现了声
带的最佳歌唱状态是在咳嗽前一刹那的状态，这就为歌唱爱好者提供了一个具体的方法，
这种方法在另一个声乐家爱金（A.Kin）称之为“用制止的声带发音”，并注明用这种方式
发出来的声音已不是真声。
应该说这种声音既不是真声，也不是假声，是一种独立的声音
（传统唱法叫它“混声”），更具有把真假声“焊接”起来的功能，因而它揭开了歌唱的秘
密----为什么有些人天生没有“换声”现象；有些人生来不怕高音的道理。
）
练习：
一．要想把咳嗽前一刹那的状态像镜头一样捕捉下来是不容易的事。
3
经过反复试验，发现在声带前端直接发 Hm 的方式是比较容易“捕捉”这个动作。
因此，用起动的“气泡音”逐渐向这种“声带前的 Hm”过渡，被证明是一种可取而有效
的入门方法。
这个 Hm 音可以用音阶来练也可以像“拉警笛”的方式去练，也可用后者先
找到感觉，再用音阶使之音乐化。
二．用音阶来练
这个 Hm 音练到人声的自然极限时 女声到＃C，男声到＃F
当这个 Hm 音练到人声的自然极限时（女声到＃C，男声到＃F，这和传统声乐的换声点相
比，女声相差正好将近一个八度，通俗唱法女声换声点高。
男声则完全相同）必需人为地
强化对声带的“压缩意识”，也就是前文介绍的有关帕伐洛蒂的那段“经验之谈”，也等于
人们吹笛、吹号到了一定高度时，嘴唇的收缩必需有意识地加强那样（这种声带压缩的意
识必需是更“向前”的，这一点非常重要！
）此时可能伴随产生的自我意识好象有一种
“窒息感 ”，不要怕坚持练的话就闯过去了，此时所产生的声音常常使唱者自己感到和原
来的中声区不统一，甚至怀疑这种声音的正确性，其实大可不必，相反应该庆幸，因你已
找到了“唱法的秘密”。
接下来的工作是从“闭口”的 Hm 转为“开口”的 Hm，再从开口的 Hm 过渡到 e 或
o 元音，再逐渐扩展到另外三个元音 EH、AH、AW.
整个过程必需始终坚持这个原则----声带的压缩。
具体的要求是把声音压缩成一个“点”
。
为了坚持声带振动这个前提，这个点在很长一段时间内，都不能离开声带前闭幕式端这
个核心位置。
那么，怎样说明这一个基本功的完成呢？
铁尺磨成针的比喻当然夸张了一些，
但如果把声带前的这个“聚声音”练到小如针尖时，便达到了上乘功夫了。
这时出来的声
音中，始终“贯穿”着一根可感觉的细如游丝的“线”，这如同老式电灯泡中那根能发光的
钨丝一样。
发光时的灯丝，视觉上比原来粗上千百倍，其实仍细如毛发。
歌唱的发声原理也一样，声源虽细如游丝，声音却如灯光一样能强弱控制自如，千万
不要把看到的灯光的粗细，理解为灯丝本身的粗细。
许多不知其理的歌唱者最容易进入的
“误区”之一就是拼命“扩大声带的振动面积”来放大音量，结果不是高音更上不去就是
唱坏了嗓子还不知为什么。
在西洋传统唱法的训练中，这种方法也叫关闭----集中。
目的是为了使声音通过声带压
缩和气息的阻抗作用，使声音产生最大的穿透力，产生强烈的“亮度”。
在通俗唱法中这种
关闭----集中的方法被证明：
在话筒音响效果的相互作用下，同样会产生出最佳效果。
虽然
通俗唱法不要求太强音量，也不需要传统唱法那样的具有金属光泽的声音效果，但在“集
中”这个要求上却是完全一致的。
在通俗唱法要求的“三感”中的“质感”，只有声音被压
缩成针尖那样一个“点”时，才能被听者感觉到“磁性”。
有功底的歌星即使在唱弱声或气
声时，仍侧隐约感觉到它的“质”。
传统唱法的功底测试，主要是以唱半声和弱声（PP）
时的音质来衡量的，在没有电声扩音的年代，一个真正有方法的歌唱家，不论唱得多“弱”，
声音仍能送到剧场的每个角落，这才见真功夫。
通俗唱法虽有电声扩音，但不集中声音，
效果就是比不过集中的声音，点子越小的声音，质量就是比点子大的声音效果好。
鲁迅先生说过：
“比较是防止受骗的最有效的方法。
”西北风唱法音量力度都很大，可
4
惜生命力不强，原因在哪里？
就在于音量虽大，但音不集中这个缺点上。
惠特尼.休斯顿、
玛丽亚.凯瑞、赛琳.迪昂唱有力度的高音时，总能受到听众的赞赏。
这种高强音之所以能令
人叹为观止，原因就是她们用了关闭----集中的方法。
不少羡慕者认为欧美歌星之所以能唱
出与亚洲歌星迥然不同的声音效果，是由于民族体质不同所造成的，完全错了！
这是方法
不同的原因。
菲律宾女歌手雷金就是亚洲人掌握欧美唱法的实例。
本书介绍并推崇的通俗
唱法，就是以欧美这一先进的唱法为楷模的，这种模式始终是以关闭----集中为发音的核心
的。
不论男女，不论音乐形式。
用生理机能说，就是除了低声区之外，中高声区都应该用
“制止的声带”（或叫做压缩声带）作为发声的基础来歌唱，也就是始终要以不真不假的混
声来歌唱。
疑问与误区：
这种唱法在开始训练时，唱者自我意识上会旌“蹩扭感”，特别是进高音时，耳朵特别不习
惯，这是很正常的，也是必然的过程，这就是上文特地引证帕伐洛蒂那段话的目的自我感
觉“失声”、“窒息”、“难听”等等，不等于别人听起来不统一，这也叫“感觉的误区”。
作为欧美人而言，他们的这种唱法已成为自然，作为有意识去学习这种唱法的外国人来说，
不得不经过一种有意识的歌唱训练，才能成为习惯。
美国黑人在篮球、拳击、歌唱等方面
有天赋的优势，柴可夫斯基说意大利叫小卖的都有歌唱家的嗓子。
对异国人说来，甚至在
专业学府学了三五年还未必一定学会。
在美国唱得好的流行歌手多如牛毛。
要想冒尖，非
得有鲜明的独创特色不可；就如同传统歌唱者要在意大利被公认为歌唱家的情况相同。
反
过来，外国人要唱好京剧，也得一切从对开始一样。
“语言的自然”和“歌唱的自然”在通
俗唱法领域内同样存在，是建立新的歌唱习惯的手段。
以上所介绍的发音入门方法是一条捷径，这是对没有错误发音习惯的人而言。
对于某
些发音上存在这样或那样毛病的人未必能用。
例如原来歌唱时喉咙逼得很紧，或者唱高音
时，存在假声带压迫声带的情况，效果就达不到预期的目的。
歌唱训练的特殊之处就在于
歌唱者原来的不同发声习惯差异太大，因而无“万能”之良方。
有不少人必需先经过“矫
正”发音机能之后才能进入常规训练。
“声音必需靠在声带上”，这是欧美唱法最基本的唱法标志之一。
这是一句“感觉”的语言，
是唱者听者都能清楚感觉的。
从生理上说就是声带必须在歌唱时始终保持高度的张力和阻
力。
也许出于语言习惯，日本歌坛了除了五代夏子、八代亚纪、长山洋子等是如此歌唱之外，
大多数女歌手都没意识到这一点。
因而常常出现有的歌手在演唱时唱法不统一。
港台歌手
也有类似情况。
不靠在声带上的唱法的缺点往往表现为轻与响转换时声音不统一，刚柔无法“相济”，唱响
声时易“散”，唱轻声时易“虚”。
像五轮真弓那样在艺术上如此高造诣的歌星在唱法上仍
难免存在以上的那些缺点。
港台有些歌星也经常提出要改变歌唱形象，到结果仍只能变
5
“表”不变“本”。
其实，通俗唱法之本归纳起来也很简单：
一个“气感”；另一个是“质
感”；还有一个是“乐感”。
气感是“肉”；质感是“骨”；乐感是 “生命”。
（关于乐感将另
文探讨）
另有一种比喻简单而又形象：
声音的子弹“上膛”在“喉头”中，“扣板机”的力点在“丹
田”（小腹）上，歌唱时“气息”必需如扣紧的板机，（不能像老式步枪）歌声如同连发的
子弹，子弹头总是“尖”的，就如同声音必需“集中”那样，才有“穿透力”。
通俗唱法技巧：
打开喉咙（三）
若想把喉咙完全打开，必须首先搞清楚用力的部位和感觉。
在歌唱时如果能将喉咙完全打
开，那么歌者自身的感觉应该是喉咙即有向外扩张，又有使喉结向下的力量。
贝基先生说：
“正确地打开喉咙是感到颈部往四周扩张。
”“要感到喉咙的的两侧的肌
肉发酸，在促使喉结往下放，这才是对的。
”为了说明这个问题，贝基先生在课堂上常常做
这样的手势，就是将两只手自两肩像推开两堵墙一样向外推，以示说明这种力量的方向和
感觉。
……
为了找到打开喉咙的感觉和用力的部位，贝基先生在讲学中用了很多具体手段，这些手段
都是比较容易体会的，而且也都是卓有成效的。
歌者在练习时可以选择其中一种或几种，
用多种手段去体会。
练习
1．打哈欠是体会打开喉咙的最简单的途径。
……“有种办法能把喉咙打开，当你困了，一
面讲话一面打哈欠，这时喉咙就打开了。
”……“要防止打哈欠打得太过头了，那样会使声
音太靠后。
”
2．找到胸部的支点有利于打开喉咙。
……“唱歌时声音是从咳的地方发出来的。
”……“声音是从两锁骨中间那里发出来的，声音要深”，“声音是从喉咙最底部发出来的。
”……
3．模仿嗓子宽的人歌唱有助于打开喉咙。
……“模仿嗓子宽的人去唱，不要模仿那人的音
色，主要模仿他的技术。
做为技术无论对哪一个声部都是同一的要求。
”
4．不张大嘴唱歌可以迫使喉咙打开。
5．大笑和哭也有助于打开喉咙。
6．向后仰头常可以找到打开喉咙的感觉。
以上我介绍的是贝基先生在讲学中经常采用的一些打开喉咙的手段，歌者可以针对自
6
己存在的问题，有选择地灵活运用。
除此之外，我个人还有这样的体会：
当喉咙完全打开
时，在歌唱时会感到头部有一种向前和向上顶的力量，即在某种程度上有梗脖子的感觉。
美国著名男中音歌唱家舍瑞尔·米尔恩斯在谈到纠正某些歌者在歌唱中头和下巴的状态不
够自然时，主张将双手十指交叉，放在头部的后上方，在歌唱时轻轻用力向前搬，而头部
又轻轻向后仰，这时头和下巴便处于歌唱时的状态。
……
还有一种感觉我认为是非常重要的，就是当喉咙完全打开时，歌者在歌唱时会感到喉咙似
乎不复存在了，只有气息的支持和响亮的面罩共鸣是歌者能明显感觉得到的。
用贝基的话
来说就是“歌唱时只有横膈膜和面罩发生接触”。
就是说，完全打开的喉咙似乎是一个畅通
无阻的通道，声音在这里不会受阻，而是送进了上面的面罩，这虽然是一种感觉和想象，
但似乎也是客观存在的事实。
这种感觉是世界上许多著名歌唱家都认可，并非常强调的，
所以歌者一定要努力寻求这种感觉，只有这样喉咙才是完全打开的
如何寻找面罩共鸣
我认为面罩共鸣实际上是打开鼻咽腔的产物。
就是说，当歌者的声音获得了充分的面罩共
鸣时，他（她）的鼻咽腔是完全打开的。
如果说打开喉咙是要求打开喉咽腔和口咽腔，那
么，要想把声音送进面罩，还必须同时把鼻咽腔打开。
所以贝基先生说：
“我所说的打开
喉咙是要求上下左右都打开。
”……如何做到在打开喉咽腔的口咽腔的同时，把鼻咽腔也完
全打开，从而获得充分的面罩共鸣呢？
我把贝基先生的做法按着我的理解，归纳为以下几
种手段。
练习：
1．面带微笑声音容易进入面罩位置。
贝基先生说：
“古代的老师教唱歌只教两件事：
一是
打
哈欠打开喉咙；二是微笑地唱有助于声音进入面罩。
就靠这两点我国历史上出现了很多优
秀
的歌唱家。
”
2．用哼唱的感觉到面罩共鸣。
他说：
“在哪里哼就在哪里唱。
”……当然这种哼唱必须是
以
完全打开的喉咙和良好呼吸支持为前提，否则是哼不到面罩里面去的。
另外在哼是要尽量
找
到一种晕乎乎的感觉，这说明打开了鼻咽腔真正哼到头上去了。
7
3，不张大嘴也有助于找到面罩共鸣。
……除不张大嘴外，贝基先生还要求歌者不要用嘴去
控制声音或用嘴去做声音，这样往往会影响面罩共鸣。
4．小声练唱有利于找到面罩共鸣。
5．讲话时也应该尽量运用面罩共鸣。
……正像斯基巴说的那样：
“说话要像唱歌那样好听，
唱歌要像说话那样自然。
”
——田玉斌《谈美声歌唱艺术》第 83 页—91 页
关于高音问题
1．贝基先生说：
“唱高音之前必须做好充分准确，这个高音的印象早就印在你的脑子里了。
”我理解这句话包括两个方面的内容。
其一是说，在你的头脑里必须树立起正确的声音形
象，……其二是说，唱高音之前，发声器官的各个部位，如横膈膜的支持、喉结的位置和
面罩共鸣等，都要做好将要积极工作的准备。
2．贝基先生说：
声“音的动作与音高正好是相反的。
”……就是说，越往高音唱，歌唱发
声器官某些部位的动作与感觉越要往下。
贝基先生把这种反向动作概括为三个方面，他说：
“唱高音时别用外在的力量往上冲，而是用内在的力量：
一是喉结两侧的肌肉将喉结往下
拉；二是横膈膜有力的控制呼吸；三是头别往前伸，也别仰头，而应略低头。
”
3．贝基先生说：
“高音最需要面罩共鸣。
”
4．贝基先生说：
“唱高音要有自信感。
”
——田玉斌《谈美声歌唱艺术》第 100 页—106 页
练声时应该注意的一些问题
1．练声是一项艰苦的劳动
2．练声时要保持良好的歌唱状态
8
3．练声时要培养歌唱意识
4．练声时要力求主客观统一
5．练声要有的放矢
6．练声时不要过于追求音量
7．练声时注意力要特别集中
8．要用科学的态度练唱
通俗唱法技巧：
模仿的原则（四）
前文介绍的两项基本功----滚动的气息和高密度的“声音细线条”，必需坚持不懈地勤练，
直到二者紧密地揉合为一体，才能控制和运用上述那些技巧，具体的学习方法不妨采用
“有指导下的模仿”！
根据不同程度的学习阶段，选择不同模仿。
根据不同程度的学习阶段，选择不同的模
仿对象的录音，选择自己能力限度范围内的歌曲。
模仿的对象也必须按照学习阶段，选择
不同的模仿对象的录音，选择能力限度范围内的歌曲。
模仿的对象也必须按照学习阶段的具体需要，进行筛选，决不要把模仿看作“克隆”。
举例来说：
嗓音轻浮空虚的人，要选择比较宽厚的歌星录音进行模仿，选择的模式开始不
能选和自己嗓音差距太大的歌星，当嗓音有了改善之后，再逐步地选用更宽厚一些的模式
（非常棒的建议）。
反过来，声音笨重的嗓子，要选择灵巧的歌星录音，这类模仿的出发点
为了改正缺点。
在其他方面也一样：
比如原来嗓音线条太粗、或声音太散，可选择线条特
别清晰的歌星录音去模仿；声音太亮的要模仿暗音色的歌星；声音闷暗的要模仿明亮型的
歌星录音等。
永远记住一个原则：
一切模仿的最终目的是为了更好地发挥自己的音质；以吸取他人
之长，补自己之短。
那么乐感是否可以通过模仿来提高呢？
回答是它比方法和技术的模仿更重要，特别是
对于二、三流乐感的人来说。
也许有人会反对这种提法，论点是乐感是无法模仿的，或者
说每个人对歌曲的理解和表达都不同，即使模仿到“克隆”的地步将完全失去自己的表演
特点。
其实它和技术或方法的模仿性质一样关键在模仿的出发点上：
用他人的乐感：
用他
人的乐感来激发自己的乐感。
一流乐感的人无需模仿他人的感觉。
但同为一流歌手之间未必就没有可以相互借鉴的
9
地方，特别对于尚处于启蒙阶段的青少年，他们的乐感，还有待于开发，模仿可以起到
“钥匙”的作用。
更不必耽心的是：
真正具有一流乐感的人，必然具有独特的个性，再摹
仿别人也不会变成别人。
当然，也可能有例外：
有些音乐才气很高的歌唱爱好者，由于盲
目崇拜某一歌星，刻意把自己“克隆”成那位歌星。
而不知他自己的才气可能在那位偶像
之上，甚至比他人取得更高的成就。
在这种情况下，激发学生的自信心，鼓励他走自己的
路更为妥当。
但对于乐感属于三流或不入流的歌唱爱好者来说，模仿作为“克隆”的出发
点也未尝不可。
（事实上在歌唱领域内，百分之百的“克隆”是不存在的）对于原来没有乐
感或者乐感太差的人说来，模仿是唯一有效的手段，它有可能激发出你内在潜藏的“乐能”，
至少能让这种先天不足得到改善。
摹仿虽然是人的本能，但模仿能力大小却有天壤之别，
歌唱的模仿力和乐感一样有级别，但它和乐感根本不同之处是：
模仿力是无法模仿的，但
乐感却可能通过模仿来改造。
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