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残叶枯茎袅余香硕士学位论文

硕士学位论文

残叶枯茎袅余香

——我的创作报告

学科专业\

学位类型□\

研究生姓名\

导师姓名、职称\

论文编号

摘要

枯荷与芭蕉自古就是许多画家的表现题材，文人画兴起后更成为画家们表现孤独、孤傲、自信、郁闷、至死不渝精神的载体。

如明代的陈洪绶，清代的八大山人、石涛及当代的蒋采萍等画家。

纵观这些画家们的作品，不是以勾线染色的工笔形式来表情达意，就是用水墨淋漓的写意方式来抒发情感。

用什么样的表现方式将物象的形态与情态和画者要赋予它的精神内涵有机的结合起来，这将是我要在创作中探索的问题。

我之所以选择枯荷与芭蕉作为毕业创作的题材，是因为它们不仅能体现我的审美情怀，而且是研究将皴、擦技法融入工笔花鸟画创作中很好的载体。

本文以创作为依托，从缘起、艺术构思、表现技法释义及创作体会这四个部分来说明作者运用皴、擦技法在工笔花鸟画创作当中的探索。

关键词：

皴擦技法、残叶枯茎、余香、创作体会

Abstract

Deadloadandthebananaistheancientmanypaintersofthetheme,literatipaintinghasbecomemorelonely,lonelyexpressionvectorofpainters,self-confidence,depressed,willneverchangeuntildeathspirit.SuchastheMingDynasty,ChenHongshou,theQingDynastyBadashanren,ShiTaoandcontemporarypaintersandsoonJiangCaiping.Mostofthesepainterswork,notstainingtohooklinefinebrushworkformofexpression,istheuseofinkandwashpaintingtoexpressfeelings.Theimagesoftheconfigurationandmodalityandthepaintingtogivethespiritualconnotationoforganiccombinationwithwhatkindofperformance,thisisIwanttoexplorethequestionsinthecreation.ThereasonwhyIchoosedrychargeandbananaashisgraduationcreationtheme,becausetheynotonlyembodiestheaestheticfeelings,butalsostudywillbecracked,rubagoodcarriertechniqueinthecreationoftheChinesepainting.Takingthecreationasthebasis,fromtheorigin,conceptart,performancetechniquesofinterpretationandcreationexperienceofthesefourpartstoillustratetheauthorexploresusingcracked,rubandtechniquesinthecreationoftheChinesepainting.

.

II

Keywords:

Experienceofpaintingtechniques,Leafdrystems,Fragrance,Creation

引言

中国画具有悠久的历史，及源远流长的发展脉络。

以借物咏怀作为展现民族文化思想与审美观念的理论基础，并在创作实践中积累了丰富的经验，形成了工笔与写意两大绘画样式，在世界绘画史上独具一格。

中国画的创造来自意象，遵循“天人合一”的传统哲学观念。

“外师造化，中得心源”是中国画最基本的创作原则。

随着时代的进步、科技的革新，中国画传统的技法形式得以创造与发展。

工笔花鸟画作为中国画的一个分支，在新时代得到了长足的进步与发展。

许多画家在继承传统的过程中，创造出了既符合自然形象的典型性又极具个性的新技法形式。

新的材料与技法在当今的画坛广泛运用，也促使了很多画家在技法与材料上的探索与研究。

枯荷与芭蕉自古就是许多画家的表现题材，文人画兴起后更成为画家们表现孤独、孤傲、自信、郁闷、至死不渝精神的载体。

如明代的陈洪绶，清代的八大山人、石涛及当代的蒋采萍等画家。

纵观这些画家们的作品，不是以勾线染色的工笔形式来表情达意，就是用水墨淋漓的写意方式来抒发情感。

用什么样的表现方式将物象的形态与情态和画者要赋予它的精神内涵有机的结合起来，这是我要在工笔花鸟画创作中探索的问题。

1缘起

我之所以选择枯荷与芭蕉作为毕业创作的题材，是因为它们不仅能体现我的审美情怀，而且是研究将皴、擦技法融入工笔花鸟画创作中很好的载体。

我认为搞创作，首先要对自己有个估量和了解，找到了自己的偏爱，也就是发现了自己的长处。

这样画出来的作品才会个性鲜明。

我生于山村长于山村，那里绿水青山，但花儿甚少。

山里的杜鹃、池塘的荷花与路边的牵牛花是最常见的。

相对于这些花儿，我更欣赏秋天里那些无名的野草、干枯的芭蕉和池塘的残荷。

它们总给我一种荒凉、萧瑟与孤寂的感觉。

我喜欢它们残破的细节，我的敏锐只有在这些具体事物当中才能体现出来。

我的内心充满着自卑，也因此同情弱者的心理充斥着我对事物的看法。

是以往往不引人注目的，残破的事物成为我表现的对象，我想这应该就是一种审美情怀。

也因此，那些无名的野草，干枯的芭蕉及残荷就成为我创作当中常见的题材。

我接触中国画的时间较晚，谈不上太多的感受与见解。

我喜欢大气磅礴的宋人山水，精工细作的院体工笔，对托物言志的花鸟画更是情有独钟。

因此，选择将工笔花鸟画作为发展的方向。

当今的经济、科技发展迅速，绘画也在这个浪潮当中飞速发展。

绘画讲究创新，讲究民族化和现代化，因此坚持工笔画传统“三矾九染”技法的人日渐减少。

一些新的绘画技法、材料和题材已成为当今工笔画创作当中的一种趋势。

在这样的大环境中我亦不能例外而深受影响，一度在技法和材料中迷失了自我。

事实上，纯粹的独创已经不大容易找到了，中国画几千年的发展又有哪些技法没有被使用过呢？

当今所谓新的技法和材料都能够在前人的作品里面找到影子。

因此，一味的研究新的材料和技法还不如去研究前人的作品，或许收获更多。

在这种理念的指引下，我开始对传统的作品有了一种新的解读。

但是我又不想重复别人的老路，不想过分的去模仿。

怎样从传统的技法当中吸取对创作有价值的部分，这是我一直在思考的问题。

中国的山水画在表现不同质地山体的时侯用不同的皴法，以体现它们不同的构造。

而工笔花鸟画绝大部分都是以勾线染色的技法为主；工笔花鸟画是否也可以像山水画那样用不同的技法表现不同的题材呢？

因此，我尝试着用皴、擦为主的技法来进行工笔花鸟画的创作。

2艺术构思

2.1残叶枯茎

“水陆草木之花，可爱者甚蕃·······予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩焉”。

周敦颐在《爱莲说》当中阐述了它喜爱荷花的理由。

知识水平的不一与个人性格的不同，使得人们的喜好亦不尽相同。

多愁善感的我更喜爱那些不惹人注意的残叶枯茎。

图2-1

在确定以残荷与芭蕉作为毕业创作的题材后产生了好几个构思和草图。

由于素材都是以前拍的照片，没有实地写生那样感受强烈，所以显得有些空洞

和单薄，画出小稿后就没有继续了。

为了选择好的绘画素材，我经常到有荷塘的地方去写生。

我喜欢秋天的荷塘，它不娇艳、不做作，给人以宁静，发人深省。

作品的素材也就取自中南大学的荷塘（图2-1）。

一抹阳光的余晖泄在塘面上，打破了荷塘的宁静，残破的荷叶、参差不齐的莲蓬与之形成了非常有意思的组合。

这一抹夕阳的余光让深秋的荷塘增辉不少。

我知道这正是我要找寻的那种感觉，于是赶紧用手里的相机记录下这个瞬间。

接下来我以白描的形式将它描绘下来。

回去以后，我反复思索着日间的情景，怎样来表现这些残叶枯茎呢？

我脑海里浮现着那些以残荷为题材的工笔画作品，宋人佚名的《枯荷鹡鸰图》（图2-2）、宋代马兴祖的《疏荷沙鸟图》及当代蒋采萍的《筛月》等等。

传统的作品不外乎三矾九染。

当代的作品则更加注重对画面效果的制作，同时也采取了更多新的材料与技法。

我该采取怎么样方式来表达呢。

我想追求一种萧瑟与孤寂的感受；我想表达心中那一抹淡淡的忧伤；我更想诉说那已经离我远去的豆蔻年华。

于是我在构图上采取一种简化的方式，尽量让画面显得萧瑟与孤寂。

将几只鸭子放入画面，使之有些生气；同时也更加强调了画面的疏密关系，让画面具有一定的形式美感。

图2-2枯荷鹡鸰图

我对芭蕉有种特别的情感，老家屋子旁边的芭蕉树见证了我成长的点点滴滴。

这张作品的素材来的有些偶然。

学校食堂边的小路上有一片被砍掉的芭蕉林，只剩下一些树桩若隐若现，旁边还有被火烧过的痕迹，显得是那么的荒凉。

三月的一天我路过那里，突然发现树桩中间尽然冒出了许多的嫩芽。

嫩绿的颜色和周围的枯黄形成了鲜明的对比，非常有特点。

我惊叹于这些植物的生命力之顽强，就像诗中写得那样“野火烧不尽，春风吹又生”。

于是，我隔三差五的来这里，不是以白描写生的形式，就是以照片的形式将它们成长的过程记录下来。

在古诗词中，芭蕉的意象常与忧愁、凄苦的心境相连。

芭蕉经常被用以喻指自己的愁思。

芭蕉果实长在同一根圆茎上，一挂一挂地紧挨在一起；所以，有的民族将芭蕉看作团结、友谊的象征。

芭蕉冬死又复生，一岁一枯荣，苗族把它看成起死回生的象征。

我画芭蕉并不是想用它来比喻忧愁和哀伤。

相反这些嫩绿的芭蕉给我的感受是一种生命的顽强和永不低头的精神。

所以在这张作品的创作过程中我特别注意营造一种颓废的氛围。

没有去体现整个画面的优美，而是注重表现整个环境的恶劣；力求把芭蕉的无助表现出来。

通过残破的树桩及周围恶劣的环境与处于生命初级阶段的芭蕉形成对比，来体现画面的主题与寓意。

2.2、不似似之

图2-3倪瓒渔庄秋霁图

在中国的造型艺术中有“不似似之”这样一个原则。

如齐白石所说“妙在似与不似之间”；既不具象，也不抽象，在有无之间徘徊，斟酌于对象的形与神。

这一理论的关键并不是在像与不像上，而在如何对待形的问题上，以神统形，以意融形，形神结合，乃至神超形越，这才是一个艺术家应该做的。

南田亦说“魏云如鼠，越云如龙，荆云如犬，秦云如美人，宋云如车，鲁云如马。

画云者虽不必似之，然当师其意。

”他们对形与神的探讨给予我些许启示，不必拘泥于形，重点在神与意的表达（图2-3）。

然而要做到这点对我们来说也比较困难。

因为，我们这一代人学习绘画的过程大部分都是从西方的素描和色彩开始入手的，所以在造型的时候很容易被对象的外形所迷惑，陷入对细节的塑造而无法自拔。

往往是形体画准了，但作品有形无神。

要跳出具象的形来表现抽象的神，需要一定时间的积累与摸索。

在这几张作品的创作过程中，我将“妙在似与不似之间”作为一种追求。

造型上将对象的一些特征加以放大，不过分的追求形的准确性，而是强调形的韵味。

塑造方式上没有采用先毛笔勾线再染色这种传统的技法形式，而是先用铅笔勾出形体，尽量做到概括，然后用皴与擦的技法来表现对象。

残荷与干芭蕉它们的特点是干枯与萧瑟，怎样表现这种自然特征呢？

采用完全写实的办法会很容易陷入对细节的塑造，但不写实又无法表现对象的残破这种特点。

花鸟画讲究“写其生意”，大胆的取舍。

于是我选择了重点表现残荷与干芭蕉的叶脉。

那些叶脉相对于干枯的荷叶与芭蕉，正如人之骨架对人的重要。

这样处理之后，可能跟对象原有的“形”有些出入，但是经过艺术加工后的“形”能够更好的体现对象的特征，且更具装饰美感。

2.3、余香

恽南田说“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。

作画在摄情，不可使鉴画者不生情。

古人论诗曰：

‘诗罢有余地。

’谓言简而意无穷也。

”这段文字说明了一件绘画作品它存在的意义。

不单单只是让人看到画面上的东西，重要的是让观赏者能够体会到画外意，使之触景生情，能打动人。

作品的主题不一定一言道尽，不能够说得太清楚，要体现画外的意味，这不仅是含蓄的问题。

就像画面当中的“香味”不是画出来的一样。

因为“香味”是画不出的，我们只能够去体会。

我发现所有优秀的作品，特别是传统的绘画和诗歌，都具有一种能够打动人，但却又道不明的魅力。

北宋苏轼曾有诗写到：

图2-4崔白双喜图

“论画以形似，见与儿童邻。

作诗必此诗，定非知诗人。

”意思是说，如果画画只是用像与不像来评判，这种见解跟小孩的水平差不多。

如果作诗只是停留在字面上的意思，那一定不会是个好诗人。

绘画作品要有神韵，诗要有言外之意。

这也就是古人常说的言外之意、象外之象、味外之味。

如宋代崔白的《双喜图》（图2-4），你一看就会被打动，你会惊叹于古人观察对象的细致，描绘对象的精细。

枯树迎风，秋风肃杀的景象，两只寒鹊栖息于枯树之上，野兔的回顾引起它们的不安。

我们一看就能明白，但你说不来，我想这应该就是余香。

自从无意中发现那些嫩绿的芭蕉后，我就想画一组有关芭蕉的作品。

主要是想通过描绘芭蕉成长的不同阶段，来表现生命的历程。

因此，我将芭蕉不同生长阶段的特点都记录了下来。

《生命赞歌之二》素材选取的就是芭蕉的枯萎状态。

芭蕉的枯萎状态给人是种凄美的感觉。

它让人们惋惜、怜闵，同时它又给人们以希望。

我比较喜欢这种状态下的芭蕉，枯黄的枝叶，皱皱的叠在一起显得那么无助。

曾经翠绿而充满活力的芭蕉叶现如今已无力伸展了；那些低垂的枯叶像是在诉说着什么。

虽然它们离生命的终结已经不远了，但它们并不是灭亡。

相反，它们是新生命的开始，新的生命就孕育在这里；再过几个月它们又将以新的姿态展现在我们的眼前；下个春天来时，它又将获得重生。

所以，在画面的处理上，除了展现表面的枯萎状态外，更重要的是要通过这种状态来揭示生命的希望与意义。

我想在画面追求这种神韵，追求这种画外之意，但发现很难做到，过份的强调这点又显得不自然，可能是现在的绘画技巧及修养都达不到的原因吧。

3表现技法释义

这几张作品在技法上我都采取了以皴、擦为主，勾线染色为辅的形式。

画面当中的残荷以及芭蕉运用了皴与擦的技法；其他部分采用勾线染色技法。

3.1、皴、擦技法缘由

我们知道皴和皴法的形象是自然山石的形象因“比”而造，它们都是中国人以比喻的方式，创造出的山水画特有的视觉符号和法则。

我喜欢宋人山水画那种大气雄浑，我偏爱这么几位山水画家：

范宽、李成和郭熙，他们的作品是宋人山水画最杰出的代表。

尤其是范宽以豆瓣皴为主画的《溪山行旅图》（图3-1），画面当中所体现出的质朴与雄浑是我所神往的境界。

皴法的种类很多有披麻皴、斧劈皴、卷云皴、雨点皴等等。

不同自然山石的形象用不同的皴法来进行表现：

如北方的石头用斧劈皴，南方的土质山则用披麻皴等等。

花鸟画的自然形象种类繁多，是不是也可以像山水画一样不同的对象用不同的技法语言来表现呢，正是基于这样的理由我开始探索在工笔花鸟画当中针对不同的对象，运用不同的技法来进行创作。

雨点皴它如雨点小粒,聚点成皴,宛如聚沙成山,因其形似而得名。

北宋的范宽，是运

图3-1范宽溪山行旅图

用这种皴法的典范，他画的山水具有“峰峦浑厚，

势状雄厚”的独特风格。

在皴法里面，雨点皴相对于更好表现对象的细节，而我画的对象里面又有许多的细节需要表现，因此我选择了雨点皴作为主要的研究对象。

探索在工笔花鸟画创作当中运用雨点皴的可行性。

3.2、皴、擦技法形式美

图3-2秋雨94*135cm

皴与擦都是画家体验审美与表现美感的一种艺术形式。

它们具有独特的形式美感，是一种独特的绘画语言。

它的形式美感主要体现在以下几个方面：

一是线条美，用线造型是中国画表现对象的主要形式。

山水、花鸟、人物都离不开对线的运用。

皴与擦的过程中会产生线条，它们都具有一定的韵律和节奏，从而产生形式美感。

如披麻皴、卷云皴等都离不开对线的运用。

二是，力度美。

皴法含有力度美。

皴法的用线肯定、灵动，有着力度、速度等因素。

绘画都讲究画面的力度感和用笔的节奏感与力度感，中国画更是如此。

毛笔在表现力度与速度尤为突出，在白色的宣纸上留下有视觉冲击力的痕迹更是需要速度与力度的有效

结合。

如斧劈皴、豆瓣皴、折带皴、乱柴皴等。

三是，肌理美。

皴与擦是为塑造不同对象的纹理、质感所采取的一种特殊方式。

在工笔花鸟画当中运用这些技法，可以产生丰富的画面肌理，因而它能产生肌理美。

四是，笔墨美。

笔墨能体现中国画艺术的魅力；能够使画面的笔墨产生干、湿、浓、淡、润、燥的变化；从而产生笔墨美。

3.3、我在创作中对皴、擦技法的运用

因为所画的对象是残荷叶与干枯的芭蕉树，根据它们干枯、残破与萧瑟的自然形象特征，我采用了皴与擦为主的技法形式来创作这些作品（如图3-2、3-3）。

皴与擦的技法形式在表现对象的沧桑、破烂、萧瑟与孤寂上相对于传统的勾线染色技法，有着得天独厚的优势；也更容易达到丰富画面效果的作用。

它比传统的三矾九染技法更加适合表达这种干枯残破的对象。

图3-4呐喊68*68cm

图3-3生命赞歌之一68*68cm

我在创作当中主要是用皴、擦来表现对象的干枯与破败的质感（如图3-4）。

通过这种质感表现来体现画面的萧瑟与孤寂，从而达到画面情与景的交融烘托出作品的主旨与内涵。

因此，在制作过程上有别与传统的技法形式。

我采取的是先勾铅笔稿，其次是制作画面的底色，然后再用皴与擦的技法对画面的残荷与芭蕉叶进行塑造。

在依托材料上，我偏爱使用温州皮纸、云龙纸等皮纸，这些纸张都是生纸。

选择生纸主要是为了方便底色的制作与皴擦肌理的绘制，它们的制作性强于熟纸。

用它们制作的底色会更加的润泽和丰富，且皮纸耐摩擦、耐拉伸。

在生纸上进行皴、擦可以使笔触生动自然，多一些墨色的变化。

另外也可以根据画面的需要将其制作成熟纸，然后对其进行勾线染色，从而制作出不同的画面效果。

技法上，主要使用雨点皴来表现残荷与干芭蕉，皴出它们结构的变化和特征，然后以擦的技法为辅助进行塑造；同时，在皴擦的过程中要注意到虚实的变化。

这样会使表现的对象显得更加的萧瑟、破烂与沧桑，但同时它亦具有一种雄浑的气势。

在画面色彩的表达上，主要突出单纯与协调。

使用皴、擦技法创作的这些作品当中我主要运用墨色来作为画面的基色，然后以赭石为辅助色。

这样可以很好的体现画面干、湿、浓、淡的墨色变化，从而产生墨色美。

另外单纯的色彩处理也更能体现对象的残破、孤寂、萧瑟与忧愁，也更能体现作者想要表达的意境。

肌理制作上，主要是通过毛笔与纸张的皴与擦来达到肌理的表现。

这种皴、擦的肌理能够使画面更加丰富，使画面生动自然。

但是，皴与擦在表现对象时亦有一定的局限性，不是所有的对象都适合用它们来表现。

是以，我在表现诸如鸟类、游禽、涉禽等动物和一些盛开的鲜花还是采用传统的勾线染色技巧。

这样也能够使画面虚实有度，工写相结合。

4创作体会

4.1、形、色与构图

这几张作品从准备到完成，花费了很长一段时间。

整个过程让我收获颇丰，也让我对创作有了一些新的认识，但同时也暴露出了一些有待解决的问题；主要体现在以下几个方面。

首先，从形体上来说，用线造型需要进一步深入研究；特别是要加强对动物形体的理解与塑造。

线条对于工笔画的重要性不言而喻，而在我以往的创作当中却弱化了线条作用，强化了对象的体积，没有能够概括出对象的特征。

所以在以后的学习和创作当中要深入研究用线造型的能力，提高用线来概括对象的能力。

对动物的形体描绘欠佳主要是对动物的形体结构了解不够，导致所画的动物比较生硬和画面的主题有些格格不入。

具体表现在诸如对翎羽类的形态结构研究的不透彻，所描绘的动态不够生动，从而影响画面的整体效果。

这是我在以后的学习和创作实践当中要解决的问题。

其次，从画面的色彩来看，我注意到三幅画的色调没有什么区别。

画面显得有些沉闷，缺乏色彩的对比。

这一方面反映了我对色彩的不敏感，对处理复杂的色彩关系显得办法不多。

另一方面也体现了我的想法：

从色彩上展示与别人的不同；用相对单一的色彩来作为画面的主体色，注意画面的统一性，让作品具有一定的气势；体现自己的创作个性。

从画面的构图来看，三幅作品的形式感不是特别强。

在一些细节的处理上还有待考量，处理有些简单，不能光凭直觉去画，需要感性和理性相结合。

4.2、工与写

直到现在，仍然有一种看法，认为这些作品不能称之为工笔画。

因为我运用的技法主要是以皴为主的，不似其他的工笔画那样精工细腻，比勾线染色的工笔画要粗糙，比小写意的作品要细腻，有一种粗矿的意味。

然而，这正是我所追求的。

我喜欢这种萧瑟的美与粗矿的美。

当今画的种类的区分已经越来越模糊，亦没有这么严格的界限。

我也没有将它限定在工笔画这个框架之内，只要能很好的体现我的意图，工笔写意都无所谓。

再者，前人的绘画作品里面也有这种形式的，如徐熙的《雪竹图》中石头的部分就用的很多皴、擦的笔法，崔白的《双喜图》工细的笔法占绝大部分，但亦有粗矿笔法描绘的土坡。

李迪的《雪中归牧图》中树干的部分用的也是皴、擦的技法。

元代王渊的《山桃锦鸡图》中很多部分也用的是皴与擦的技法。

其实工笔画这一称谓都出现的比较晚，只到清乾隆时史论家邵梅臣才在《为李闰甫画寿岳图跋》中提出。

既然如此，我们又何须拘泥于这种工笔或写意与否的这种称呼呢！

这只不过是艺术家创作方式的一种选择而已。

结语

看着这三幅画，心理有些懊恼，因为作品并没有达到我预期的效果。

作品虽然有一定的气势，技法亦有自己的特点，但内涵却无法得以升华。

尽管画的比较仔细，但这些都只是停留在表面上，经不起推敲。

可能心里总想着毕业找工作等等一些问题吧，在作品的绘制当中急功近利了些，让作品显得有些浮躁。

虽然种种不如意，但这些作品既是我运用皴、擦技法在工笔花鸟画创作当中的一种探索，也是对我研究生阶段学习的一个总结。

期望得到大家的批评指教

参考文献

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