精选唐代美术鉴赏心得体会.docx
《精选唐代美术鉴赏心得体会.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《精选唐代美术鉴赏心得体会.docx（29页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
精选唐代美术鉴赏心得体会
唐代美术鉴赏心得体会
作为唐文化形态之一的绘画，继承了六朝绘画的优良传统，又加之统治者的开明政策，在安定繁荣的情况下有了很大的发展。
据《隋书·经籍志》记载，隋炀帝时曾在宫中设宝迹台，专门收藏古画。
而唐朝建立后，继承这一政策，在集贤殿书院设画直负责古今图画的收藏，有工作人员八名（见《唐六典》）。
杨昇的《望贤宫图》，张萱的《少女图》、《鞦革迁图》皆收录其中。
这无疑有力地鼓励了画家们的创作热情。
唐代绘画计有人物、山水、花鸟、鬼神、鞍马、屋宇等分科。
专题分科在古代绘画发展上是题材扩大和技术进步的迹象，也标志着唐代绘画在历史上进入全新的发展阶段。
唐代处于封建社会上升时期，封建经济日益发达，为了更好地适应上层统治阶级的审美趣味和爱好，唐代人物画获得了更进一步的发展，其中，道释画、肖像画、仕女画风靡一时。
在初唐和盛唐时期分别涌现了一大批杰出的人物画家，如代表初唐美术新水平的人物画家阎立本、尉迟乙僧，盛唐时期寺观壁画的代表画家吴道子，反映仕女生活情态的画家张萱、周昉。
此外，花鸟画，山水画也出现多种风格，并逐步趋向成熟、繁荣。
在画史上颇具影响力的花鸟画家有画鹤名家薛稷，“花鸟画之祖”边鸾以及鞍马畜兽画家韩幹、韦偃、曹霸等。
山水画家有青绿山水名家李思训、李昭道，诗画合一的文人画家王维等。
由于统治阶级宣扬政治的需要，唐代的宫廷衙署及寺观壁画也占相当大的比重，褒扬功勋的功臣画像仍继续流行，如阎立本的《凌烟阁功臣像》。
石窟及寺观壁画较之南北朝，无论规模之宏伟，还是技艺之卓绝在历史上都是空前的。
如敦煌莫高窟壁画中的《西方净土变》，画面的繁复与盛大既给人敬畏与向往，宣扬了佛教精神；又给人以美感与享受，充满世俗的欢乐。
在佛教壁画中，西域画风仍有流行，但具有鲜明中原画风的作品占了绝对优势。
敦煌莫高窟130窟的乐庭瓌夫妇的供养像，其中的乐妻王氏像，丰腴秾丽，悠然自若，呈现了一派唐代社会的大气雍容。
唐代的画论著作有彦悰的《后画录》、李嗣真的《续画品录》、裴孝源的《贞观公私画录》、朱景玄的《唐朝名画录》、张怀瓘的《书断》等。
最具有代表性的著作是张彦远的《历代名画记》，它是我国历史上第一部系统的、完整的，关于绘画艺术的通史。
张彦远认为，绘画艺术不仅是艺术门类的一种，同时还是一种重要的文化现象，并强调了如何对待绘画艺术的传统性以及绘画内容的现实性问题，《历代名画记》是对唐代以前中国绘画理论和历史研究的总结概括，并为以后的研究奠定了基础，在中国绘画史学的发展中，具有无可比拟的承先启后的里程碑的意义。
唐代社会的整体精神蓬勃向上，社会氛围积极开放，在时代赋予的丰厚土壤之上，唐代美术必然获得空前的发展。
而绘画作为唐代美术的首要代表，亦充分体现了对外交流的辉煌成果。
唐代的人物画发展已走向成熟阶段。
就绘画题材而言，画家们不仅善于描绘上流社会，宫廷贵族仕女等的生活情态，外来题材也非常流行，这恰恰是当时对外交往活跃的真实写照。
著名的人物画家阎立德、阎立本兄弟就很擅长表现外来题材。
唐朱景玄《唐朝名画录》云：
“阎立德《职贡图》异方人物诡怪之质，自梁、魏以来名手，不可过也。
”《职贡图》记录了外国和边疆少数民族的使节到唐朝朝贡的场面，共有波斯（今伊朗）、百济（今朝鲜）、倭国（今日本）等国使节12人。
在每个使者的旁边，都用楷书记录了这个国家的地理位置、山川地貌及风土人情等情况。
全图主要采用高古游丝描来刻画人物形象和表现服饰纹理。
阎立本的重要传世作品《步辇图》记录了贞观十五年唐太宗李世民会见吐蕃使臣禄东赞的重大历史事件。
唐太宗的雍容大度有气魄，禄东赞的谦卑有礼又自信的神态皆刻画的生动传神。
《步辇图》不仅歌颂了唐太宗的英明睿智，体现了泱泱大国的宏伟气魄，还记录了汉、蕃两族的友好关系，说明了唐人的开放气魄。
据史载，阎立本还画过《职贡狮子图》、《西域图》等反映中亚题材的绘画作品。
活跃在盛唐时期的两位仕女画家张萱和周昉都曾画过外来题材。
据《宣和画谱》记载，张萱画过《日本女骑图》，周昉画过《天竺女人图》。
周昉长于仕女画、肖像画和佛像画。
后人将周昉的人物画特别是仕女画和佛像画的造型尊为“周家样”，是中国古代最早具有画派性质的样式，为历代画家所推崇。
“周家样”的艺术影响不仅遍布于唐代中国本土，其艺术魅力还大大倾倒了邻国新罗（今朝鲜半岛中部）的画家。
贞元年间（785-805），新罗人到周昉曾活动过的江淮一带以善价求购他的画迹，传为一时佳话。
日本奈良时代的佛教造像、今藏于日本东京国立博物馆的《吉祥天女像》明显是唐代周昉的仕女画风格以及《鸟毛立女屏风》其仕女画造型更是直取“周家样”之型。
新疆吐鲁番古墓中也曾发现类似周昉风格的仕女形象，皆衣着艳丽，体态丰腴，反映了“周家样”风格的流传之广。
论唐代绘画品质
内容摘要：
唐代是中国古代社会最繁盛的时期，在宽容开放的时代精神孕育下，各种文艺形式勃兴，绘画亦是如此。
本文对唐代画家及其绘画进行了具体分析，以讨论唐代绘画的品质。
关键词：
唐代绘画时代精神品质
唐代政治强大，社会稳定，经济、文化繁荣昌盛，对外交流日益频繁，其科技与文化对邻国甚至欧洲影响深远。
异域文化也从不同的领域影响着唐王朝并被接纳，文化与文化之间得到了广泛的交流与融合。
思想文化领域的儒、释、道“三教”并立与合流是这一时代的一大特征和总的发展趋势。
崇实尚文的美学思想实现了现实主义与浪漫主义的有机结合，发展并丰富了民族艺术传统，赋予作品新的内容和形式，给作品带来了新的气象。
诗文、乐舞、书法、绘画以及文论莫不繁荣昌盛。
宽容开放的时代精神蕴育了绘画艺术步入焕烂而求备的辉煌时代，绘画如同文学领域中的诗歌一样，取得了巨大的成就。
唐代张彦远在《历代名画记》中把当朝与前代的绘画作品做了对比，认为初唐、盛唐的作品是“焕烂而求备”。
他所指的是绘画精神、美学追求、艺术表现和包括构图、造型、笔墨、色彩等技术因素在内的完美统一，魏晋南北朝的绘画完成了“迹简意淡而雅正”向“细密精致而臻丽”的演进过程，尚未达到“备”的境地。
而富有创造精神的唐人则在继承前人传统的基础上，大踏步地进入了绘画表现领域的完备期，使民族绘画体系得到了进一步的完善。
《历代帝王图》描绘了13个帝王像，画家阎立本力图通过帝王的各种形象特征来表现其精神状态，嘴部的表情，疏密软硬的胡髭，眼睛的大、小、尖、圆，目光的上视、平视、低视，人物的坐立变化等动态都是画家依照绘画主题和创作思想精心处理的。
线条的粗细、轻重、坚柔，运用得体，精练准确，生动传神，极富表现力，起到了深化主题的作用。
我们可从其作品中了解13个帝王的功德差异，感受到作者的良苦用心。
尉迟乙僧的《降魔变》是一段生动的佛教故事，描绘了释迦牟尼得道前与魔王波旬作斗争的情景。
在段成武的《洛寺塔记》里，对其作品有这样的描述：
“四壁图象及脱皮臼骨，匠意极险，又变形三魔女，身若出壁。
”很显然，作者把画面中的形象进行了有意识的艺术夸张，把释迦牟尼画成了魏晋南北朝时期骨瘦如柴的苦行僧模样。
同时又以色彩的晕染强化和突出三女魔的立体感，产生了“身若出壁”的艺术效果。
使观者在正道与魔道，老朽与青春、骨瘦如柴与肉体丰满的艺术对比中判断现实生活的是是非非。
尉迟乙僧以自己的色彩方式和凹凸画法丰富了唐代绘画“焕烂而求备”的内涵。
“画圣”吴道子的《天王送子图》、《地狱变相图》是其人物画中的杰作。
吴道子在用笔和线型的表现上改变了顾、陆以来巧密细润作风，吸收了汉以来民间绘画夸张、自然的优秀传统，正如苏东坡形容的“当其下手风雨快，笔所未到气已吞”，行笔磊落大胆、自由豪迈，有“吴带当风”的艺术感染力，丰富了线的美学因素，增强了线的表现力和生命力。
当朝的张彦远说他画的人物“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。
”这说明了画家观察生活之深入，表现技巧之高超。
吴道子运用色彩也有自己的特点，元代汤垢在《画鉴》里概括他的用色方法：
“其傅彩也，于焦墨痕中薄施微染，自然超出绢素，世谓之吴装。
”吴带当风的气派“吴装”的形成，体现着吴道子的美学思想和审美标准。
北宋米芾对唐代绘画作了这样的总结：
“唐人以吴道子集大成而为格式，故多似”。
足可见其绘画风格对当朝和后世的影响。
唐代的“绮罗人物画”一改前人“不近闾里”之习，将仕女画创作推向了一个新的高峰。
梁武帝曾有一首《咏美人观画》诗：
“殿上图神女，宫里出佳人，可怜惧是画，谁能辨真伪……”。
可见唐之前就已经出现了不少仕女画佳作。
仕女画发展到唐代，时风所趋，愈益广泛。
无论是宫廷还是民间、无论是卷画还是壁画，都是以现实生活中的妇女为绘画主体。
安史之乱后，经济衰败，但在江南和西蜀新兴的大地主、大贵族大发“战乱财”，他们营屋造舍，绘画自然而然成为他们的奢侈品之一，黄金和美女是他们的共求。
荆南商贾纷纷前往西蜀买“川样美人”画，用以妆点庭堂和自赏。
仕女画也开始落入世俗，走进市民阶层。
以张萱、周为代表的绮罗人物画派也在这种社会条件下应运而起，写下了中国仕女画史中光彩夺目的一页。
《虢国夫人游春图》是张萱的代表作，描绘了杨贵妃的姐妹虢国夫人秦国夫人、韩国夫人等一行七人踏春赏景的情景。
画中人物脸型圆润、体态肥硕、肌理细腻，透过披纱显露出贵妇人们丰满的肌肤和温润香软的体姿，是上层社会妇女真实形体的写照。
画家通过构图笔墨、线型、色彩等绘画元素再现了贵族妇女娇奢雅威的形象以及闲浪聊赖的精神状态。
唐代是民族绘画体系的建构时代，中国传统绘画中的各个门类在这一时期都以独立的姿态面世，表现技法也日趋成熟和完备。
宗教人物画继先代之长并加以发扬光大，表现题材和表现手段都有所拓展和提高，出现了阎立本、尉迟乙僧、吴道子等杰出画家。
仕女画也在张萱、周等人的创作实践中得到了进一步的发展，推向了一个新的高峰。
山水画范畴中的青绿山水和水墨山水开始分道扬镳、争放异彩。
吴道子开了水墨山水的先河，使山水画的画法和表现得到了进一步的丰富，形成了一种新的样式，奠定了宋元及以后各代山水画发展的基础。
盛唐以来出现了许多有突出成就的水墨山水画家，据张彦远《历代名画记》记载，有卢鸿一、王维、郑虔、刘方平、毕宏、齐唤、张、王墨等十多位优秀画家。
可见水墨山水画在盛唐以来得到了蓬勃发展。
这些水墨山水画家当中对后世影响最大的当属王维，他被画家奉为“南画之祖”。
其艺术思想与主张影响着传统绘画体系中文人画的完善和发展方向。
花鸟画继山水画之后独立画坛。
中晚唐时期出现了一批知名的花鸟画家。
边鸾是被美术史家称为“花鸟画之祖”的大家，他对五代的花鸟画家有很大影响。
其构图多采用“折枝”式，“折枝”式的构图是我国传统花鸟画特有的民族形式，是花鸟画的优良传统。
工笔重彩成为中国花鸟画的一种表现方法之后，对后世的影响很大，时至今日仍为当代工笔花鸟画家所采用。
唐末五代花鸟画家刁光胤、五代宋初黄筌画派都直接承袭边鸾的绘画风格。
另外唐朝出现了众多绘画理论家，如初唐的彦惊、李嗣真，中唐的张、朱景玄，晚唐的张彦远等人。
他们的画史、画论、文论以及学说和主张，与当朝绘画创作一道共同演奏了大唐绘画的辉煌乐章，完备了民族绘画这一庞大而独立的体系。
唐代画家人数众多，风格各异，承先启后。
他们共同完善了民族的绘画体系，把唐代绘画推向了“焕烂而求备”的新时期。
唐代美术发展有何特点？
结合历史和社会背景加以说明
从很多资料来看，总结几条：
共同的特征：
一，均注重师承。
师承画风与德才（有比较清楚的师承记载）
二，均注重观察培养，实践育成（唐代的透视已经接近正确，画风细腻）
三，均含有宗教教育的成分
四，均强调大量临摹和写生。
不同之处在于“技”与“艺”的分别：
一，民间临摹写生工而细，官方临摹写生记忆理解为先
二，官有艺术学校，民则直接家中师承
三，文人气息重的为“艺”，画工精细有仿古人的就叫“技”。
技艺分野而非融合直接影响了中国美术科学的发展，也不仅仅反映在美术，包括全部自古术理范围的研究。
重艺不重技更多代表官方，技艺兼具的大家还是代代涌现，只是融合协调发展的推广进程迟滞了。
中国美术教育发展（唐代部分摘录）
作者：
佚名
南唐设置画院，史称翰林图画院，画家一般通过荐举、征召和考试的方法人院，并视
画技水平被分别授予待诏、艺学、祗侯和画学生等数级职位。
严格地说，翰林图画院
并非教学单位，而是将散落于社会的画家云集起来，服务于宫廷，满足皇宫贵族“极
一时快乐”之需。
当然，这类画院也必须兼有教学的职能，而且，画家们一起观摩和
临摹宫廷珍藏名画，能营造出互教互学、切磋砥砺的气氛。
画学所教科目有佛道、人物、山水、鸟兽、花竹和屋木等6科。
此外，还设有说文、
尔雅、方言、释名等学习科目。
其中说文的学习包括篆书和音训。
可见，这种教学十
分重视全面地培养学生的整体素养，而不是一种单纯的技术教育。
这一点，还可以从画学的招生方法中看到。
画学的考试多以古诗名为题，考学生对诗意的理解和颖悟程度，以及通过巧妙的绘画
构思构图创造出意境隽永，令人回味的画作的能力。
譬如，“野水无人渡，孤舟尽日
横”，“竹锁桥边卖酒家”，“踏花归去马蹄香”，“嫩绿枝头红一点，动人春色不
须多”这些佳言妙句就曾被用作试题，至今仍为人熟知，并津津乐道。
画学考试时还
十分重视发现学生的创造性，这在<宋史•选举制）中可见大概：
“考画之等，
以不仿前人，而物之情态形色，俱若自然，笔韵高简为工厂。
中国传统美术教育大都比较注重师承关系，唐代张彦远在《历代名画记》中曾说过：
“若不知师资传授，则未可议乎画。
”张彦远更是下力尤深，对从晋司马绍（晋明帝）
到唐代阎立本这段时间里画家的师资传授做了一定程度的探讨。
他在《历代名画记》
卷二“叙师资传授南北时代”中指出：
“至如晋明帝师于王滇，卫协师于曹不兴，顾
恺之、张墨、荀员师于卫协，史道硕、王微师于荀昂，……各有师资递相仿效，或自
开户牖，或未及门墙，或青出于蓝，或冰寒于水……”。
师承关系具体表现为直接师承和间接师承两种形式。
直接师承即师从某人，耳提面命，
亲聆教诲。
间接师承，即择取某一画法和风格予以效仿。
临摹的方法可分为先博后约和先约后博两种。
先博后约，即先广取博撷，然后再专门精心研习一二家。
秦祖永说：
“作画须要师古
人，博览诸家，然后专宗一二家。
临摹观玩，熟习之久，自能出手眼，不为前人蹊径
所拘”《桐阴画诀》。
先约后博，即先精研一家，人其门庭，然后饱览饫看，广取精华，溶人一家之中，形
成自己的独特风格。
方熏就持此观点：
“始人手须专宗一家，得之心而应之手，然后
旁通曲引，以知其变。
泛滥诸家以资我用。
实须心手相忘，不知是我，还是古人”
《山静居画论》。
2种方法，各有长短，因人因事而异，不宜遽出评判，具体实施应是各有其效的。
唐志契说：
“临摹最易，神气难传，师其意而不师其迹，乃真临摹也。
”（《绘事微
言仿旧》他还举例说，虽然巨然、米芾、黄公望、倪瓒均法北苑为师，但却各不相似。
要是一般入学之，定会要笔笔与原本相同，这样亦步亦趋，又怎么会成就自己的名声
呢?
方熏也主张：
“临摹古画、，必须会得古人精神命脉处，玩味思索，心有所得，落笔
摹之；摹之再四，便有逐渐改观之效。
若徒以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终日临摹，
与古人全无相涉。
”《山静居画论》
盛大士甚至主张，临摹只够取大意，“兴之所到，即彼疏我密，彼密我疏，彼淡我浓，
彼浓我淡，皆无不可，不必规规于浅深远近长短阔狭间也”《溪山卧游录》。
总而言之，学画不食古不行，临摹是食古的最佳方法，但食古不化也不行，最终要脱
离古人自成一家。
《唐朝名画录》中载，天宝年间，唐明皇玄宗思念四川嘉陵山水之秀，遣吴道子去写
生。
吴道子回来后，玄宗欲看其写生稿，吴道子回答：
“臣无粉本，并记在心”。
在
玄宗的授命下，吴道子一日之内即将嘉陵江300里佳景绘于大同殿上。
中国传统绘画与自然的距离较西画与自然的距离为大，所以在感知与作画之间，记忆
起着极大的作用。
这有利于画家脱离具体形象，进行主观与客观的交融，筛除琐细，
突出精髓，进行主动自由的创造。
因此，记忆在求“常理”的中国山水画教学与训练
中具有举足轻重的地位。
在重“常形”的人物画中，也常用记忆之法。
五代画家顾闳
中创作的著名作品《韩熙载夜宴图》就是通过目识心记，凭记忆画出的。
至于描绘花鸟翎毛之类，则要求审物精细，契合常形。
郭若虚在《图画见闻志论别作
楷模》中说道：
“画翎毛者，必须知识诸禽形体名件。
”写生是表现对象的基本方法，
甚至成为花鸟画的代名词。
唐志契在《绘事微言》中指出：
“画人物是传神，画山水
是留影，画花鸟是写生。
”清连朗说：
“万物可师，生机在握。
花坞药栏，躬亲钻貌，
粉须黄蕊，手自对临。
何须粉本，不假传移，天然形式，自得真诠也”《绘事雕虫》。
又据《皇朝事实类苑》记载：
“赵昌善画花，每晨朝露下时，绕栏谛玩，手中调彩色
写之，自号‘写生赵昌”’。
当然，在中国传统绘画中，对景写生仍不算主要方法，其地位也不如在西画中高，主
要原因是花鸟画在古人心目中远不及山水画那么重要。
明代屠龙说：
“画以山水为上，
人物小者次之，花鸟竹石又次之，走兽虫鱼又其下也”《画笺》。
唐志契也认为：
“山水第一，竹树兰石次之，人物花鸟又次之”《绘事微言•看画诀》。
中国传统绘画艺术的最高成就，以及中国传统绘画美学思想的主要体现者是中国的山
水画艺术。
由于山水画相应为重，所以，临摹、记忆的方法就成了中国传统习画的主要方法。
临
摹主要是从古人处学习笔墨之法，然后在自然山水中，体悟其理，营造意象，借由临
摹所得之技法，将其物化于纸（绢、墙）上。
写生之法因主要限于花鸟，而花鸟在人的
心目中又“多出于画工”，故其受重视程度不及山水，写生之法也就不堪与临摹之法
相比。
但是，因为花鸟画也属中国绘画的重要部分，所以，写生的训练之法也是不可
小觑的。
现代美术教育中，写生之法已成为主要的教学方法，从借古丰今的角度说，
我国古代写生之法是很值得学习借鉴的。
中国古代美术教育：
“技”美术教育
“技”的美术教育具有实用性和物质性的特征，主要沉落于社会中属于匠的一类人。
与“艺”的美术教育独倚绘画不同，其范围更为广泛。
据我国现存最早的工艺书籍
《考工记》（公元前221年前）载述，品类竟达30余种，分属攻木之工（轮、舆、弓、
庐、匠、车、梓），攻金之工（筑、冶、凫段、挑），攻皮之工（函、鲍、韦、裘），
设色之工（画、绩、钟、筐、慌），刮摩之工（玉、榔、雕、矢、磬）和埴之工（陶、
砖）6大类。
可见，“技”的美术教育几乎画、塑、铸、剪、刻、雕、漆、烫、磨、
贴无不包，技艺特色浓郁。
“技”的美术教育基本上是以严格的师徒传授制来完成的，呈严密的封闭状态。
由《考工记》中，我们可见此类工艺传授之大概：
“知者创物，巧者述之，守之世。
”
我国当代著名工艺美术理论家、教育家张道一先生对此的解释是：
“有智慧的人创
造器物，工巧的人遵循制作的方法，加以承传。
父亲传给儿子，终世保持一种技艺。
”
这种师徒相传，父子相承的教学方式，利弊相衡，得失互抵。
一方面，它有助于某种
技艺向精深圆熟发展，另一方面又容易形成封闭保守，拒斥新意的机制，甚至导致某
一技艺的失传消泯。
当然，在中国历史上少数极开明的社会中，也有以官办形式进行工艺教育的。
唐代就
曾开办过类似于工艺专利学校的教学机构，附设于专管手工业制造的少府监，聘用社
会上技艺超群的师傅教授学徒。
训练时间则因各种技艺的难易程度而异，如精细雕刻
镂花学期为4年，制造车轿、乐器学期为3年，制作大刀长矛学期为2年，制箭、竹工、
漆工、屈柳学期各为1年，做礼帽头巾学期为9个月。
学徒在制造的器物上须刻上姓名，
以备考核。
从历史大的方面看，这类“百工”之事是不曾受到真正重视的。
虽然<考工记）中曾指
出：
“百工之事，皆圣人之作也”，但事实上属于匠的那一类人的地位是十分卑下的，
不仅得不到官方的青睐，还受到一些所谓有士气的画家和文人的鄙夷。
张彦远就认为
工匠之画，画格不高，“自古善画者，莫匪衣冠贵胄，逸人高士，振妙一时，传芳千
祀，非闾阎鄙贱之所能为也”。
郭若虚也持同样的观点：
“窃观自古奇迹，多是轩冕
才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。
”其他如苏轼等人，
也都曾流露过这类偏见。
相反，属“艺”的那一类画家却因具有某种学术层次，受到
官方的垂青和文人墨客的推崇。
中国许多才华横溢的艺匠，纵然创造了精妙绝伦，价
值恒久的艺术珍品，也只能落个寂寂无闻的佚名者。
我们可以看到，以官方和文人为
代表的中国古代美术教育是倚重怡情悦性，陶冶情操的。
在中国，纯精神意义的美术之所以受重视，自然有其深厚的文化基础。
中国文化在对
待人与自然的关系上，比较重视个体内心世界的修炼，以求通过个体身心的平衡和稳
定，达到人与人、人与自然关系的和谐平衡，而对物质世界则较少进行分析性的研究
和探索。
尽管如此，“技”的美术教育仍然是中国传统美术教育不可分割的重要部分，包含着
一些值得借鉴的东西。
其中最为突出的就是利用口诀进行传授的教学方法。
口诀往往
言简意赅，要领突出，既利于学习，又便于记忆。
托名荆浩的《画论》就被认为是民
间画工经验的总结。
其中关于画人物的口诀有“将无项，女无肩”；关于色彩配置的
有“红间黄，秋叶坠。
红间绿，花簇簇。
青间紫，不如死。
粉笼黄，胜增光”；关于
人体比例和面部神情的有“坐看五，立量七”和“若要笑，眉弯嘴翘。
若要哭，眉锁额蹙”；等等。
像这类画诀、塑诀在民间并不鲜见，它们工整齐对，朗朗上口，不失为技法传授的有效方式。
阅读新闻
《中国美术史》
唐代社会形态与艺术
[日期：
2008-03-03]
来源：
作者：
[字体：
大中小]
隋文帝杨坚在公元五八一年统一了全国以后，继续采用北朝以来的均田制，恢复了农业经济。
隋炀帝时又修成了贯通南北的大运河，大大增强了长江流域和黄河流域的文化和经济的发展。
隋炀帝杨广曾为了修建洛阳宫室耗费了很大的人力和财力，加以发动徒劳无功的对外战争及其他靡费的结果，终于引起了农民起义，从而导致了隋王朝的覆灭。
隋未农民起义之际，各地豪族也趁机纷起。
李渊、李世民父子取得了战争的最后的胜利，继隋之后建立了大唐帝国。
唐太宗李世民和盛唐初期的女皇帝武则天努力于巩固政权，恢复并发展农业生产。
在此期间，唐朝的军队先后击溃了北方的东突厥，西北的西突厥，解除了边疆上长时期的最大威胁。
唐朝的军队和政治力量进入天山南北和中亚一带。
同时唐朝也和吐蕃、高丽、百济、交趾都有了接触，并发展了经济上和文化上的联系。
唐朝版图之广超过了汉代，为当时世界上最大的帝国。
从唐太宗李世民到唐玄宗李隆基统治时期，前后共约一百三十年，农业生产已大大恢复而臻繁荣，同时由于驿站制度和南北运河运输的便利，唐朝工商业也获得突飞猛进的发展。
特别是开元天宝年间，长安、洛阳、扬州、广州成为商业的中心城市。
城市中工商业有行会组织和飞钱制度，国外贸易也很兴盛。
唐玄宗李隆基的时期，安史之乱（公元七五五一七六三年，成为唐朝政治和社会发展的转折点。
安史之乱最后被平定下去，但长安、洛阳和黄河流域各地都遭受到很大的破坏，在战争之后，掌握兵权的藩镇演成割据的局势，中央政府则为宦官所把持，同时，科举出身的新进士大夫和旧贵族之间争夺权利，各结成朋党，纠纷不已。
吐蕃族在康藏一带此时已发展成一个强大的军事力量，回绝族也兴起于西北，大唐帝国在八世纪大大的削弱了。
由于贵族官僚地主进行土地兼并，各种苛捐杂税和各种压迫，使农民的骚动最后变成大规模的起义。
公元八七四年，爆发王仙芝为首的起义，其后，黄巢继王仙芝为起义军的领袖，他的部队转战南北各地。
黄巢攻入长安以后，在唐朝和沙陀族骑兵的联合压力下又被迫退出。
黄巢起义虽失败了，但大唐帝国也随之瓦解。
升级会员 