青岛地区茂腔.docx
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青岛地区茂腔
青岛地区茂腔
一、茂腔的源流沿革
（一）茂腔产生的时间、流行的地区及其演变过程
茂腔是流行于潍坊、青岛、日照等地的地方戏曲，距今有200多年的历史。
最初为民间哼唱的小调，称为“周姑调”，传说系因一周姓尼姑演唱而得名，又称“肘子鼓”，相传是因民间艺人肘悬小鼓拍击节奏演唱而得名。
茂腔大约在清代道光年间已广泛流传于山东半岛一带，流传过程中吸收本地花鼓秧歌等唱腔和形式形成“本肘鼓”，意指本来的肘鼓子调，也可理解为本地流行的肘鼓子调。
清康熙年间，茂腔作为一种演唱形式出现于潍坊、高密、胶州一带，从古至今的发展过程中，曾叫过不少名字，有“肘鼓子”、“周姑子”、“轴棍子”、“正歌子”等，发展到后期被称为“本肘鼓”、“冒肘鼓”、“茂肘鼓”等。
最初，在城乡活动只有一个人挨门演唱，艺人们称这种形式为“唱门子”，后发展到“撂地”演出，艺人们在集市广场或街旁道边设点演出，吸引众人前来围观。
到20世纪初，在演唱形式上有了突破性发展，出现了戏班，从单纯的演唱向代言体的戏剧过渡，演出场地上有剧中人物出现，从一个演员扮演几个角色发展到一个演员扮演一个角色，并且有了简单的化装，这是茂腔发展为地方戏的雏形。
（二）茂腔在当时与人民的生活息息相关
茂腔属于“肘鼓子”声腔系统，中间历经“本肘鼓”、“冒肘鼓”两个阶段演化而成。
在其形成发展过程中，吸收了诸高胶地区的民间曲调和柳琴戏、京剧、河北梆子等剧种的优秀元素，逐渐形成了较为完善的唱腔和表演体系。
长期以来，茂腔深深扎根于农村，其风格简约质朴、通俗易懂，具有浓郁的地方特色和生活气息，深受当地群众喜爱。
在当地，茂腔素有“拴老婆撅子戏”之称，意指妇女听起茂腔来如痴如醉，往往忘记做事。
茂腔在上世纪60年代最为红火，当时的儿歌“拉大锯，扯大槐，姥娘门口扎戏台，搬您姑，请您姨，扯破豆枕拉破席，您姑您姨快走吧，过日唱戏再叫你”，就形象描绘了茂腔红火的盛况。
民间曾有对联称“乍来一听，酥一阵，麻一阵，难受一阵，速速拔腿就走；听上三天，生也好，旦也好，唱的也好，问问哪里接台？
横批——与民同乐”，从中足可见茂腔的受欢迎程度。
（三）茂腔传入青岛及其周边地区的过程
1910年，昌潍地区的茂肘鼓艺人进入青岛演出。
1920年，茂肘鼓戏班“顺和班”在青岛演出和活动。
进入20年代以后，京剧、河北梆子等地方剧种开始进入青岛。
茂肘鼓艺人为在竞争中求生存，一方面保持自己的风格和特点，一方面吸收其他地方戏的长处，在艺术上有了长足的进步，作为一个地方戏剧种已经更加完备。
1940年在青岛小鲍岛一带活动的“宿家班”已经有了花旦、青衣、大生、娃娃生、武生等行当，有了服装、道具。
1942年，“宿家班”曾到东北的一些城市演出。
在青岛，茂肘鼓艺人主要在街头广场“撂地”卖艺。
青岛解放前夕，茂肘鼓濒临消亡。
青岛解放后，人民政府对茂肘鼓进行抢救，将流散的艺人组织起来学习，因发展过程中有旦角唱腔下句尾音翻高八度的唱法即“打冒”，因而将茂肘鼓正式定名为“茂腔”。
1950年2月和8月分别成立青岛市金光茂腔剧团和青岛市光明茂腔剧团，代表人物为金光茂腔剧团的茂肘鼓艺人宿艳琴、曾金凤、王凤松和曾子明等。
二、茂腔的唱腔
（一）茂腔的声腔特点
茂腔作为一个地方剧种，很大程度上继承了其母体即“肘鼓子”声腔系基本特征，而从“肘鼓子”系统的形成和衍化过程看，主要有以下特点：
1.浓郁的生活气息和民间特色。
肘鼓子的主要唱腔“姑娘腔”原本为曲牌体唱词，而在融入肘鼓子后，唱词逐渐变为灵活上口的上下句形式，更适合人们的随口编唱，也具有民间艺术的特色。
茂腔完全采用胶东地区的方言，当地群众喜闻乐见；在本肘鼓阶段，吸收了当地群众劳动时打号子的情景，演唱皆以“哦嗬唵”结尾，形成了如同劳动号子般粗犷、有力、热情、奔放的风格，使人听后有一种“饥者歌其食、劳者歌其事”的质朴情感。
由此可见，“肘鼓子”声腔系统的这一特点，在茂腔身上得到了很好的继承和体现。
2.简约质朴的唱腔风格。
肘鼓子受大量使用方言的影响，其唱腔基本都是以自然、质朴为美，旋律比较简约、通俗。
各剧种的板眼形式尽管有所不同，但在句式结构的基本原则和唱字的安排却具有相似的特点，上下句唱腔一般都是闪板或头眼起唱，尾字则多落于中眼或眼上，体现着他们共有的那种轻巧灵活且通俗简朴的艺术风格；在演唱方法上都系采用真声演唱或真声为主假声为辅的方法，没有全假声演唱的，演唱较少修饰，听来十分亲切；演唱中都巧妙地运用衬字衬词，增强了唱腔的韵味和色彩，并且较多采用说唱结合的演唱方式，有说又唱、唱念交融，使唱腔更富生活情趣。
与肘鼓子声腔系统的其他剧种相比，茂腔衍化过程中由于受丁氏尼姑家族影响较大，女腔尤其发达，曲调亦多以忧怨和抒情居多、欢快略少，因此唱腔风格上更为婉转悠扬。
3.通俗简洁的表演形式。
在经历了从一人演唱到多人演唱这样一个由简到繁的过程后，表演形式上以上演“三小戏”为主。
其表演贴近生活实际，较少修饰。
在一些剧目中，部分角色甚至可以直接将生活语言搬上舞台。
它们仍保留着民间歌舞艺术的一些基本特征，演出中时常载歌载舞，欢快生动。
4.相对开放、兼容并蓄、日渐丰富的艺术内涵。
肘鼓子在向外流传衍化时，其唱腔系统还很不完善，因而相对来说具有较强的开放性。
它的相对开放性，极大地促进了其与各地民间艺术形式的融合、各剧种之间的相互影响以及与其他声腔剧种间的相互学习借鉴，促使各剧种不断走向完善。
就茂腔而言，它既包含诸高胶地区的民间曲调，又受到柳琴戏“拉魂腔”影响，同时又吸收了京剧、梆子等诸多剧种的优秀元素，在兼收并蓄中不断成熟。
这种开放性，成就了茂腔曾经的繁荣，也必将推动其在未来得到进一步发展。
（二）茂腔的唱腔体制
茂腔的唱腔体制属板腔变化体，同时间用部分曲牌小调。
板腔变化体的基本结构形式，是一个由齐整对称的上下句组成的两句体腔段，在此基础上通过各种不同的板式变化，作为表情达意、塑造不同音乐形象的基本手段。
根据唱词的需要，可将这些腔段进行反复或变化反复，从而构成一个完整的唱段。
茂腔的唱腔结构在遵循了这样一种体例之外外，还较多地使用由四个腔句构成的四句体腔段，四个腔句呈“起、承、转、合”的结构特征。
在构成唱段时，四句为一番的反复和将其中两句为一番的反复结合使用，体现了其唱腔形式的多样化。
并且在其构成唱段进行反复时，四个腔句的落音并不拘泥于一种形式，变化比较灵活，与其他唱腔中各腔段落音一致的规范形式有很大不同。
茂腔的唱词句式多为规则的“七字句”、“十字句”，其中七字句的基本组合形式为“二、二、三”，在中速或较快的板式中变为“四、三”分逗，十字句则多为“三、三、四”形式。
例如：
道姑诉罢冤仇恨，倒叫本院心纳闷。
（二二三二二三）
寒窗苦几时休双眉紧皱，为功名长挂怀昼夜忧愁。
（三三四三三四）
除规则的七字句、十字句以外，茂腔还经常运用通过增字或减字所产生的各种变体如六字句、八字句、十一字句、十二字句，从而形成混合句。
例如：
大相公问道明霞姐，（八字句）
提将起来爱煞人。
（七字句）
不弱起西施女，（六字句）
活赛那王昭君。
（六字句）
此外，茂腔的唱词时常使用垛句，即是在一个基本句式基础上，一连串地加上几个小型句子，从而使句子扩充，用来表现风趣、幽默、活泼的情绪。
垛句的每一个小分句就是一个词组，在与曲调的结合中，往往形成特点鲜明的音型。
（三）茂腔的调式和版式
茂腔唱腔的音阶以七声音阶居多，兼用六声音阶和五声音阶，分为正调和反调两个不同的宫音系统。
正调唱腔是徵调式，是茂腔的基础调式，所使用的板式主要包括[原板]、[二板]、[快板]、[慢板]、[摇板]、[散板]等。
反调唱腔是宫调式，主要板式包括[反调原板]、[反调二板]、[反调慢板]、[反调散板]等。
板式是我国戏曲音乐高度程序化的产物，指板腔变化体音乐中根据不同的节拍、速度等要素而形成的唱腔格式，是被高度规范后作为范式规定下来的音乐表现形式，体现了速度、节拍的变化，是戏曲音乐结构与创腔的基础。
最初的茂腔唱腔曲调低沉，旋律简单，板式较少，唱腔并不发达，后来经过几代艺人革新发展借鉴了河北梆子、京剧以及评剧等其他剧种板式特点，加以加工变为茂腔的板式，逐渐形成了较为完善的板式体系。
茂腔的主要板式有：
[原板]，为一板一眼，2/4拍子记谱，有的也用有4/4记谱，但效果还是一板一眼。
正调[原板]是茂腔中最基本的唱腔板式。
如男腔正调[原板]的《游龟山》中的唱段和女腔正调[原板]的《白蛇传》中的唱段：
[二板]，也是茂腔的常用板式之一，有板无眼，1/4拍子记谱。
[慢板]，又称[大悠板]或[大悲调]，将原板的四二拍放慢速度，加一板一眼变成四四拍，就成了慢板。
[摇板]，板式很特殊，有板无眼，是一种伴奏很快，演唱相对较慢的板式，或称紧拉慢唱。
如选自《罗衫记》的道姑唱段：
[尖板]，又称[导板]，只有一句，一般出现在人物出场之前或背对观众时演唱。
如选自《罗衫记》道姑唱段：
[散板]，即散伴散唱、无板无眼，唱词节奏的松紧根据剧中人物感情需要而定，音调高亢，易于表现激愤的情绪。
三、茂腔的剧目
（一）茂腔剧目的特点
首先，茂腔剧目具有浓郁的地方性特点，深深扎根于农村，吸取当地最流行的民间故事，反映本地区的风土人情、生活习俗，始终与劳动人民的生产生活紧密结合，强烈地反映出了劳动人民的思想感情。
其次，茂腔剧目在传承发展过程中注重博采众长、兼收并蓄，是其另外一个特点。
（二）茂腔剧目的分类及具有代表性的剧目名称
据不完全统计，茂腔共有一百四十多个剧目，其中较完整的有一百零八个。
以“四大京”、“八大记”最为著名，即《东京》、《西京》、《南京》、《北京》和《罗衫记》、《玉杯记》、《风筝记》、《钥匙记》、《火龙记》、《丝兰记》、《绣鞋记》、《金簪记》。
除四大京、八大记外，其它剧目大致可分为以下几类：
1、北岔子戏。
产生于高密、诸城、胶州地区的剧目，生活气息浓厚，但字词较粗糙，其数量占茂腔剧目的三分之一。
代表剧目有《穷吵年》、《砸面缸》、《砸蛮船》、《寻工夫》、《韩渊借粮》、《三罗嗦》、《双换》、《小五台》等。
2、南岔子戏。
此类剧目从江苏、临沂一带传入山东地区，字词细致讲究。
代表剧目有《丁香割肉》《金镯玉杯记》、《绫裙记》、《柴园》、《七人贤》、《锦香亭》、《丹凤冠》、《三宝山》、《打水》、《跑山》、等。
3、移植的剧目。
指茂腔在长期发展过程中，逐步从其它剧种移植吸收过来的戏。
代表剧目有《西厢记》、《秦香莲》、《白蛇传》、《对花枪》、《桃花扇》、《五女会》、《孟姜女哭长城》等，改编历史剧《元宵谜》、《拉郎配》等。
四、茂腔的伴奏
（一）伴奏乐器的历史演变
在本肘鼓时期，茂腔无丝竹乐器伴奏，只用鼓、钹、锣等打节奏。
进入到冒肘鼓时期，才吸收了“拉魂腔”的伴奏方式，加入了柳琴和月琴。
民国期间，各剧种之间的艺人相互搭台唱戏促进了茂腔音乐的发展，特别是河北梆子对茂腔的影响最大，茂腔乐器伴奏加上了梆子的板胡、坠琴和扬琴。
解放前夕，京剧进入了山东和青岛地区，时常和茂腔等戏曲搭台唱戏，于是一些茂腔艺人也试着采用京胡伴奏的方式，并逐渐将其定为主奏乐器。
（二）乐队编制及伴奏的特点
乐队一般编制为20多人，除有齐全的打击乐器外，还有京胡、二胡、月琴、三弦、琵琶、扬琴、吱呐、笙等。
到近几年，青岛地区的乐队开始加入低音提琴、大提琴、小提琴等西洋弦乐，但是民族乐器依然在乐队中处于主导地位。
茂腔中乐队的指挥是司鼓，其他乐器必须听从司鼓的号令。
京胡虽然是从京剧移植过来的，但茂腔艺人们在实践中独创了“勾、抹、抿”的演奏技法，“勾”即内弦上滑音，“抹”即外弦上滑音，“抿”是一种幅度很近乎夸张的下滑音，音色明快嘹亮、花俏华美，从而使其具有与京剧明显不同的音乐风格。
这样以来就丰富了伴奏音乐的色彩，从而以加强音乐表现力。
（三）文武场主要伴奏乐器的名称
建国后，随着各茂腔剧团走向正规加之要适应现代戏上演，乐队又不断增添了新的乐器，逐步形成了比较规范的文武场编制。
文场乐器主要有京胡、京二胡、民乐二胡、高胡、中胡、低胡、板胡、月琴、扬琴、坠琴、琵琶、三弦、竹笛、大提琴等。
武场乐器主要有皮鼓、定音鼓、大鼓、堂鼓、碰铃、大镲、小钹、铙钹、大锣、小锣等。
（四）茂腔的曲牌所需的伴奏乐器类别
茂腔的伴奏曲牌和锣鼓经多从京剧、梆子等剧种移植而来。
丝弦曲牌有“满江红”、“小开门”、“山坡羊”、“西江月”、“耍孩儿”、“打枣杆”、“锁南枝”、“哭皇天”、“丝罗扣”等。
唢呐曲牌有“点绛唇”、“园林好”等。
此外，茂腔特有的曲牌也不少，如“鬼抄腿”、“小生娃娃”、“播簸子”、“捻线”、“三瞪眼”、“四不像”等，艺人们称之为“胡琴褂”。
（五）茂腔的过门演奏的特点
茂腔的伴奏以随腔齐奏为主，因而特别讲究“托、包、衬、垫”等方法强调乐队对唱腔的包衬作用。
在唱腔进行中，乐队或以微弱的声响包腔伴唱或添音加花使旋律美化，使唱腔丰满。
而在演奏过门时，诸如旋律的简繁、强弱的对比、连续或停顿等，主要依靠演奏者演奏技巧的高低和熟练程度，根据剧情和人物感情的需要，机动灵活地进行发挥，带有很强的即兴性。
五、茂腔的演唱
（一）茂腔的演唱特点
茂腔的唱腔和念白皆使用方言口语，这是决定其唱腔风格的一个重要因素。
地方方言所特有的声调特别是调值，很大程度上决定了唱腔的旋律走向，特别是在句尾处较为明显，尾音一般落在5、1、2上，整体旋律则较为婉转悠长。
茂腔中所有角色包括小生和小旦（旦角打冒除外），演唱全部用本嗓演唱，当地群众称之为“满嗓”或“满口吞”。
这种演唱方法比较简单，具有浓郁的乡土气息，易学易唱，为广大群众所喜闻乐见。
但“打冒”采用真假声结合的唱法，以真声吐字后，换假声向上翻高八度，听来细腻柔美，花哨俏丽，在翻高拖腔之前，往往加重真声的厚度和力度，以形成与假声拖腔的鲜明对比。
在青岛一带的
著名旦行演员李兰香，唱腔格外清新别致。
下面是一个典型的打冒谱例：
茂腔还较多使用说唱结合的演唱方法，这对塑造不同的人物形象发挥着重要的作用，特别是在速度较快的唱腔中，半说半唱、唱念交融的形式十分突出。
这种演唱技巧的广泛应用，进一步强化了茂腔的乡土气息和地方特色。
（二）茂腔的语言
茂腔作为一个地方剧种，大量使用了胶东地区的方言俗语。
例如下面这段茂腔唱词：
小他大大落了座，咱们骗上腿来拉长谈。
自从你在衙门里闯，不管俺娘们吃和穿……
东屋里婶婶蒸饽饽，西屋里婶婶蒸米面。
其中，“小他大大”、“骗上腿来”、“俺娘们”、“蒸饽饽”都是当地方言俗语。
从语言题材上，茂腔的民间性和生活化特征也展现得淋漓尽致，通俗易懂、丰富生动的民间语言使听众听来格外亲切，动人心弦。
如《黑牡丹》中的《吃口苦菜也心甜》唱段，通过几个简洁的地方食品名，就将一家人准备女婿上门的忙碌场景以及老百姓注重家庭和睦的情感刻画得栩栩如生，使人如身临其境：
女婿上门是大事，好吃的东西我已准备全。
我烙好了油饼煮好了蛋，小豆腐焖在锅里边。
萝卜丁韭花香，芥末疙瘩皮瓣上了芝麻盐。
（三）茂腔的表演行当
茂腔的表演行当主要分为生、旦、净、末、丑五类。
生行分为大生、小生和娃娃生。
大生相当于京剧的“正工老生”，如《红灯记》中的李玉和。
小生又分文生、武生和文武兼演，文生如《梁山伯》中的梁山伯，武生如《狮子楼》中的武松，文武兼演的如现代戏《沙家浜》中的郭建光。
娃娃生扮演剧中的幼童，如《王小赶脚》中的王小、《小王打鸟》中的小王等。
旦行分为青衣、花旦、小旦、老旦、刀马旦、彩旦等。
青衣扮演剧中的大家闺秀及中年妇女，如《秦香莲》中的秦香莲。
花旦角色如《梁山伯》中的祝英台。
小旦扮演少女及少妇，如《王小赶脚》中的二姑娘。
刀马旦扮演边打边唱的女角，如《白蛇传》中的白素珍。
老旦主要扮演老年妇女，如《罗衫记》中的姚婆。
彩旦又叫丑婆，如《狮子楼》中王婆，运用当地方言，插科打诨，很受群众欢迎。
净行（花脸）为文武兼演，文净饰《秦香莲》中的包拯等，武净饰《打府》中的孟良等。
末行专演剧中的老年男角，如《墙头记》中的张木匠、《桂花亭》中的黄彦真等。
末角还有一项特殊任务，就是每逢“打通”开锣之后，由末角首先登场，念罢两句引子四句诗接着独唱“闲篇”，逐渐转入正文，简略地对剧情加以介绍，等待观众聚拢后，才退场转入正戏，通称“压场”、“转堂”。
丑行在茂腔传统剧目中的戏较多，如《打刀》、《龙阿鼠》、《穷吵年》、《双拐》等。
六、青岛地区茂腔剧团的建立和发展
前面提到过，1950年2月、8月分别成立青岛市金光茂腔剧团和青岛市光明茂腔剧团。
与此同时，胶东地区也成立了自己的茂腔剧团。
青岛于1949年6月2日解放，同年7月在政府的帮助下成立了茂腔剧团，1950年正式取名为青岛金光茂腔剧团，曾金凤于上世纪50年代开始担任茂腔剧团的团长。
建团后排演了“四大京”“八大记”以及传统剧目20多出，久演不衰。
1986年2月，经青岛市文化局批准，胶县茂腔剧团改称青岛市茂腔剧团。
青岛市光明茂腔剧团于1950年8月正式建立，主要创建人李玉香，山东胶州人，以茂肘鼓艺人李玉香、李兰香、刘顺仙、刘翠兰等组织的茂肘鼓戏班为主。
建团后，在排演传统剧目的同时，积极创作排演现代剧目，先后排演了《小女婿》、《洪湖赤卫队》、《徐呈龙》、《八女投江》等30多个新戏，受到观众欢迎。
1959年7月，光明茂腔剧团改名为青岛市茂腔剧团。
青岛市茂腔剧团建团于1950年，前身是青岛金光茂腔剧团，1958年青岛金光茂腔剧团调至胶县，更名为胶县茂腔剧团，1986年改建为“青岛市茂腔剧团”并加挂“胶州秧歌艺术团”的牌子。
剧团现有演职人员56人，主要承担胶州茂腔、秧歌的传承和发展等任务，每年组织各类文艺演出活动400余场次。
由于政府各方面的大力支持，在当下某些传统艺术被沦为“小众化”文艺时，茂腔剧团却绽放出令人惊喜的强大生命力，优秀作品连年不断。
《西京》选段和《赵美蓉观灯》选段，被推荐参加第四届“中国戏曲红梅荟萃”大赛，双双荣获“中国戏曲红梅花”称号。
2010年11月18日上午，胶州市举行仪式，庆祝青岛市茂腔剧团建团60周年。
七、青岛地区茂腔的传承和发展现状
2002年，在胶州市老年大学开办“茂腔班”，共培训4期近200名茂腔爱好者，扩大了茂腔在城市社区和家庭的影响。
2003年，青岛市文化局艺术研究所整理出版了茂腔音乐。
2004年，胶州市政府出台了“鼓励民间办文化实体，建立庄户剧团”的相关政策，规定民间艺人与公办文化事业人员享有同等的权利，现已有2个民办庄户剧团相继成立。
2004年，成立南开大学历史学院“胶州市历史文化研究中心”，指导挖掘包括茂腔在内的地域民俗文化。
2005年，青岛市茂腔剧团自己动手，挖潜改造，整修设备，积极创造条件，迎接新的挑战。
2006年，对现有资料整理、归类，存档；召开茂腔流行区域文化领导会议，共谋保护与发展大计；筹建2个民间茂腔社班并举办了1期茂腔培训班。
2007年，对遗失资料进行查找和补救；筹建音像资料库；筹办建立了2个民间茂腔社班；专业剧团排演了1出传统戏并举办了1次业余茂腔会演。
2008年，整理并结集出版茂腔传统剧目4至5种。
2009年，理论研究初见成果，专业剧团条件得到了改善，恢复上演了2至3出传统戏，举办1次业余茂腔会演，召开茂腔流行区域文化领导会议，建立互动关系。
2010年，青岛市茂腔剧团迎来建团60周年，青岛地区建立区域文化特色旅游。
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