古典和现代的交融 诗词与歌曲的融合.docx
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古典和现代的交融诗词与歌曲的融合
古典诗词与流行歌曲
中国是诗歌的国度，肇始于先秦时代的第一部诗歌总集《诗经》，而随着朝代更迭，在历史长河中所产生的优异作品如珠玉般美玉满目，愈加富厚，“楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所说的一代之文学”，堪称永世弥珍之瑰宝。
吾素爱古典诗词，时常吟哦玩味，深自痴醉，亦甚钟情为之苦心配曲，包括将其语言与意象之绿化入歌词二度创作以成中国风歌曲，每一每一轻唱他人及自己乐成作品，逸兴思飞，快然不已。
诚清代闻表名称的词学品题家况周颐在《蕙风词话》中所云：
“吾观风雨，吾览山河，常觉风雨山河之外，别有动吾心者。
”
因近前曾发博文《古典诗词精品配曲150首（费一轩作曲）清单
（1）》，故而于今继续敷扬，特地采编专篇，溯中国古典诗词与流行歌曲融合之源流，郑重推介诸君多加欣赏含有深厚古典诗词秘闻的歌曲，冀望皆能从中安享艺术之熏陶，令美在心海长存，俾古典诗词之精魂能万古流芳也。
流行歌曲与中国古典诗词
将中国古典诗词与流行歌曲联系起来，彷佛有些于理不合。
因为按照时下的说法，中国古典诗词属于高雅文化，而流行歌曲则属于通俗文化，其间泾渭甚是分明。
但是粗通中国文学史的人都知道，古典诗词——从《诗经》、《楚辞》到唐诗宋词南曲，都曾经是广为流行的歌曲，属于俗文化的一部分，至少是雅俗共赏；而现在古典诗词却曲高和寡，成为高雅文化，并与流行歌曲对立起来。
这的确是一个耐人寻味的现象。
不过本文的写作，其用意其实不在于对导致此种对立的原因的探究，而是想通过考察古典诗词如何进入流行歌坛，分析古典诗词与流行歌曲的互动关系，在一个较为深切的层面上来认识歌与诗这两种文艺样式的差异，并就当下歌与诗的融合及分离略述己见。
一、流行歌曲中的中国古典诗词
古典诗词是否与流行歌曲组成对立？
对立当然是有的，不过并非所有古典诗词都与流行歌曲组成对立。
我们注重到，流行歌曲其实不绝对拒绝古典诗词，相反，有些古典诗词不但能够进入流行歌曲，并且还颇得听众的欢迎。
例如苏轼的《水调歌头·明月几时有》，闻名歌手邓丽君、王菲等人都曾演唱过，流传甚广。
再如由徐小凤演唱的李商隐《无题》诗“相见时难别亦难”（别亦难），同样是一首到处颂扬的好歌。
李清照的《一剪梅·红藕香残玉簟秋》（月满西楼）近年经安雯演唱后，更是不胫而走，颇有后发先至之势。
那末，什么样的古典诗词才能进入当代流行歌坛呢？
首先有须要明确一点：
古典诗词进入流行歌坛与古典诗词被今人谱曲演唱是两个概念。
从意见上说，几乎所有古典诗词都可以被谱曲演唱，但其实不是所有被谱曲演唱的古典诗词都能够进入流行歌坛。
所以要先提出这个问题，是因为长期以来在对此问题的认识上始终存在着一个误区，即将能歌与否作为区分词与诗，或声诗与徒诗的首要尺度，而未能意识到歌、诗之别的实质远较此庞大。
譬如说，在不少中国古代文学史著作中，常常会以苏轼词不乏可歌性而忽略其与婉约词的差异，进而等诗于词；再譬如说，当今一些作曲家在选择为古诗词谱曲时，其选择的尺度往往只是作品的知名度，彷佛只要是名篇便可谱曲演唱。
苏轼诚有好词，但是，除了一首《水调歌头·中秋》之外，苏轼再无别的作品能够被今人广为传唱。
正确，如果愿意，我们纯粹可以将《念奴娇·赤壁怀古》或《定风波·莫听穿林打叶声》，甚至《江城子·密州出猎》配上乐曲（也确实有人尝试过），请嗓音高亢浑朴的男歌手独唱或合唱，但这不意味着它们就能进入流行歌坛。
李清照词亦然。
《一剪梅·红藕香残玉簟秋》（月满西楼）是当今流行歌坛上最吃香的古典诗词之一，其传唱之广，梗概只有苏轼的《水调歌头·中秋》可以与之相比，然而李清照最出名的作品《声声慢》，此类尝试却少有乐成。
究其原因，除了古今审美趣味的差异外，很重要的一点，就是歌、诗（词）终究有别。
从实际情况来看，古典诗词在现代配乐演唱，主要有三种类型：
一是还原形（仿古型），即还原古曲以保留其古音古韵的原貌。
这个工作，早年杨荫浏、傅雪漪等前辈曾经做过，最有代表性的就是姜白石的词，如《扬州慢》、《淡黄柳》、《暗香》、《疏影》等。
近年河北大学刘崇德传授又将包括乐府、唐宋词、南曲在内的三百余首古乐曲译成五线谱和简谱，并选择其中部分曲目请人演唱制成CD。
与此相类的是仿照古曲气势派头由今人为古典诗词重新谱曲，如台湾有一位叫蔡肇祺的老先生，就为不少古典诗词谱曲并亲自演唱；年青一些的如范李彬的古琴曲专辑《关山月》，收入《关山月》、《蒹葭》、《金风抽丰辞》、《阳关三叠》等十余首古琴曲。
范李彬本人是台湾台南艺术学院中国音乐系古琴教师，所以他的弹唱很有古人意味。
内地音乐人专为古典诗词谱曲、演唱的也有几位，如山东歌剧舞剧院批示吕守贵也为不少古诗词谱过曲，出过两张专辑。
姜嘉锵、傅慧勤等人演唱的古诗词歌曲也有一定的知名度，有《古曲琴歌》等合辑行世。
另外还有一位叫张庄声（咪咪）的歌剧演唱家与他人合作，将白居易的两领导人诗《弦乐器行》和《长恨歌》谱曲演唱。
不过说老实话，由于与现代人的欣赏趣味有较大的差异，这类还原形或仿古型的古典诗词歌曲欣赏者范围较窄，难以在大众中广泛流行。
二是普及型。
普及型的作曲主要为现代人，其初衷原在于借助音乐传播古典诗词，进而扩大古典诗词的影响。
这种情况主要见于为中小学语文教材中选入的古典诗词配曲演唱，以吸引中小学生学习中国古典诗词的兴趣，同时也是方便记忆的一种手段。
如台湾东大图书公司在上世纪70年月曾出版过一套题为“诗叶新声”的盒带，该盒带由台湾师范大学国文系专题研究小组制作，为当时中学语文教材中的诗词配乐演唱，但不以古典诗词为限，现代诗歌也包含在内。
制笔者表示：
“但愿借这套录音带，对国中国文的韵文教学，做一次新的尝试。
同时，也为一般爱好我国新旧诗词的伴侣，供给声情赏欣的新风貌”。
又如马来西亚为改进华文教学，近年也推出过一套为古典诗词谱曲演唱的音乐CD，包括诗经、唐诗、宋词、南曲等若干单元。
所选诗词均为最常见者，演唱也较为简略活泼，尤其适合少年儿童学习中国古典诗词。
以上两种除声响部分外，还配有文字部分，有讲有译，兼附曲谱，确实替一般初学者考虑得很周到。
此外，叶至善的《古诗词新唱》用外国歌曲的曲谱来配中国古典诗词，如苏联歌曲《巷子》配李白的《独坐敬亭山》，加拿大民歌《红河谷》配杜牧的《夜泊秦淮》等等，彷佛也可以归入此类。
不过，用外国歌曲来配中国古典诗词，尽管不失为一种有益的尝试，但终觉得有些隔膜。
三是融合型。
所说的融合，指古今的融合，传统与现代的融合，其具体的融合方式则包含了音乐和文字（歌词）两个方面。
在这类作品中，作曲者其实不拘泥于古曲，而更多是根据今人的审美趣味举行再创作，在古典与现代之间寻找结合点。
就是说，既有意识地吸收中国古典音乐，同时又引入现代音乐元素，在曲式、配器、演唱等诸多方面都能给人一种现代感，但又有别于一般的流行歌曲。
一些传唱较广的古典诗词歌曲如《别亦难》（李商隐《无题·相见时难别亦难》）、《月满西楼》（李清照《一剪梅·红藕香残玉簟秋》）、《枉凝眉》、《葬花吟》（电视剧《红楼梦》插曲，曹雪芹原词）、《滚滚长江东逝水》（电视剧《三国演义》插曲，杨慎《临江仙》词）等，也都具有上述特点。
应该说，在这种音乐的融合中，作曲家的才情尤具特殊的意义，才情的高下往
往可以决定歌曲的成败。
那种以为只要随便配首曲子便能演唱的想法是万分肤浅的，而动辄便为数十首甚至上百首古典诗词谱曲，不是狂妄，就是蒙昧（轩按：
吾自评为执著、痴迷、狂热者）。
实际上，为古典诗词谱曲较之为一般的歌词谱曲具有更大的难度，对作曲家的文学修养、音乐修养、审美水准有着更高的要求。
我们看《别亦难》的作曲陈刚是闻名小提琴协奏曲《梁祝》的笔者，而《枉凝眉》、《葬花吟》的作曲王立平、《滚滚长江东逝水》的作曲谷建芬，均为当代乐坛上的重量级人物，可知这些歌曲的乐成确非偶然。
比力而言，第三种情况即融合型似更有可能进入流行歌坛，在这方面，专辑《淡淡幽情》和《绿防雨蓑衣》可以说颇具代表性。
从曲目中可以看出，《淡淡幽情》所收12首全部为词，《绿防雨蓑衣》所收10首中有两首是诗，即《诗经·王风·采葛》、汉相和曲《江南·江南可采莲》，但均为乐诗。
这应该不是偶然。
也许专辑的制笔者并非有意重词轻诗，但这样一种结果客观上表白，总体而言，词较诗更宜于进入流行歌坛。
值得注重的是，能够进入当代流行歌坛并为大多数听众所接管的，主要是那一些抒发离情别恨和表现男女恋情之作。
这在上述两张专辑中占了一多半的比重。
尽管其中不乏像张志和《渔歌子》、晏殊《浣溪沙》、张孝祥《西江月》、辛弃疾《丑奴儿》一类表现闲情逸致或抒发人生感概的诗词，但其被传唱的频度却远远低于那一些具有浓郁情感色彩的作品。
与此相干的是，有些古典诗词在进入流行歌坛的过程当中，其本来的意蕴在一定水平上会被改变。
如李煜的《虞美人·春花秋月何时了》，本是抒发亡国之恨的，但成为流行歌曲后，其情感指向发生了很大的偏移，“恰似一江春水向东流”这一意象所指代的，已不再是对昔日祖国的不堪回首，而更倾向于情场往事的无限惆怅了。
当然也还有表显露原形式方面的因素。
两张专辑中词多于诗这一现象，多少表白词体参差不齐的长短句式更容易与现代乐曲相匹配；五代词、北宋词多于南宋词，同样也有一定的意义在。
我们姑且岂论气势派头方面的因素是否会有所影响，可以肯定的是，五代北宋之词语言相对于来说较为浅显，意蕴较为显著明白，不似南宋词，尤其是所说的骚雅词那样讲究使事用典，追求境远意长。
这无疑也是宜于歌的。
我们看两张专辑中诸如姜夔、吴文英等人词作均无入选，并且流行歌坛上也没有他们的影子，应该可以说明一些问题。
二、在古典与现代之间
关于文字（歌词）的融合有须要多说几句。
由于古今语言、音乐的差异，情感表现方式的差异，很多歌词笔者往往不拘泥于古典诗词的本来的字句，而将其作为一种据以再创作的素材，或整句沿袭，或释其大意，或用其意象，或取其情境，使之与新创作的歌词有机地融合起来，从而成为当代流行歌坛上一道特殊的景观。
例如黄安的《新鸳鸯蝴蝶梦》：
“昨日像那东流水，离我远去不可留，今日乱我心多烦忧，抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁，明代清风四飘留……”显而易见，这是以李白的《宣州谢朓楼饯别校书叔云》一诗为蓝本的。
对照李白的原诗不丢脸出，黄安词基本上是李白诗句的沿袭和化用，但二者所表现的主题有了一些变化。
李白抒发的是古代知识分子怀才不遇的抑郁苦闷，而黄安表现的则是现代人不求天长地久，只求今天拥有的爱情观。
人们对爱情失去了信心，他们不是把爱情奉为一种信仰和归宿，而是把爱情当作一个驿站，一种缘分，人世悲欢，缘来缘去，好聚好散。
新词迎合了现代人的爱情心态，所以尽管在内涵上较原诗单薄许多，仍能得到不少现代听众的喜爱。
梅艳芳演唱的《床前明月光》（李修安词，陈富荣曲）亦为一律：
“是你吧，高高挂在穹苍千年啦，看尽了人世离与散，多少功名似尘埃……床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，垂头思故里……”虽则用李白诗题，且将李白原诗嵌入歌词，所传达的却非李白诗的原意。
思乡之情在歌词中只是一种若有若无的陪衬，歌词侧重表现的，是现代人的一种生存状态，一种孤寂感和空虚感。
不过，月的意象所负载的内涵与古诗所写倒不乏相通，字里行间隐约可以感受到李白《月下独酌》、苏轼《水调歌头》的意境。
在化用古典诗词以表现现代人情感方面，中国大陆音乐人中最有成就的兴许当推陈小奇，他不仅大量将古典诗词之成句、意境用于现代歌词创作，并且获患了很大的乐成。
如流传颇广的《涛声依旧》（毛宁演唱）化用唐人张继的名作《枫桥夜泊》：
“带走一盏渔火，让它温暖我的双眼；留下一段真情，让它停泊在枫桥边。
无助的我已经疏远了那份情感，许多年以后才发觉又回到你面前。
留连的钟声还在敲打我的无眠，尘封的日子始终不会是一片云烟。
久违的你一定保存着那张笑貌，许多年以后能不能接管彼此的改变。
月落乌啼老是千年的风霜，涛声依旧不见当初的夜晚，今天的你我怎样重复昨天的故事，这一张旧船票是否能够登上你的客船。
”《巴山夜雨》（李进演唱）化用晚唐李商隐的《夜雨寄北》：
“什么时辰才是我的归期，反反复复的询问却没有办法回答你
远方是一个梦，明天是一个谜，我只知道他乡没有巴山的雨。
借着烛光把你的脸捧起，隐隐约约的笑容已成千年的古迹。
伤心是一壶酒，迷惘是一盘棋，我不知道今夜该不该为我哭泣。
许多年修成的栈道在心中传续，许多年都善于管理家务想成一种永远的美丽。
推不开的西窗，涨不满的秋池，剪不断的全是你柔情万缕。
”
在这些歌词中，笔者将古典诗词的意境与现代人的情感乐成地举行了对接，仍有《枫桥夜泊》的画面，《夜雨寄北》的感伤，但更多的是现代人的离情别恨。
昔日旧情的怅惘，意外重逢的感叹，相忆与期待，思念与无奈，在反复的倾吐中表现得极尽描摹又内心悲苦缠绵。
语言是地道的歌词的语言，句式是地道的歌词的句式，虽则某些表述如“渔火温暖双眼”，“钟声敲打无眠”引入了通感手法而与诗颇为靠近，但整体而言则是歌而非诗。
吴涤清演唱的《烟花三月》、《朝云暮雨》也属大乘之作，同样体现了上述特色。
前者将李白的《送孟浩然之广陵》、杜牧的《寄扬州韩绰判官》等与扬州有关的送别诗熔为一炉，开具了扬州城的风物之美和与扬州友人依依惜别的情愫：
“牵住你的手，相别在黄鹤楼。
波涛万里长江水，送你下扬州。
真情伴你走，春色为你留。
二十四桥明月夜，牵挂在扬州……烟花三月是折不断的柳，梦里江南是喝不完的酒。
等到那孤帆远影碧空尽，唯见那长江水在天际流。
”后者除了借用柳宗元《江雪》诗“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的意境外，还巧妙地融入了有关巫山十二峰的民间传说：
“还是昨天的水，还是当年的天，朝云暮雨美丽着你的容颜；还是照你的月，还是寻你的我，飘飘渺渺不知今夕是何年。
点亮船头的灯，收起风里的帆，今夜就让我枕着潮声入眠。
思念它不会老，风景它终会变，似水柔情如何接管这白云苍狗？
你是巫峡牵不住的云烟，把我守候成十二座痴心的山；你是长江钓不完的碧雪，只让我在防雨蓑衣里编织着从前。
”
此外如《白云深处》（廖百威演唱）、《大浪淘沙》（毛宁演唱）等也不失为乐成之作，值得一听。
陈小奇创作的另外一特点，是词与曲的搭配珠联璧合，相得益彰。
陈小奇1982年毕业于中山大学中文系，有大好的文学功底，同时又喜爱音乐，所以他的很多歌都是自己作词作曲，上文提到的几首均属此类。
这种特殊身份不仅使他对中国古典诗词有着深切的体悟，在写作歌词时能够自如地引入古诗词的意境或成句，并且对所作歌词的情感内涵、内涵轨迹有着准确的把握，进而为之寻求最佳的音乐形式。
乐句的切分、节奏的变化，都与歌词的韵律、情感的升沉丝丝入扣，感觉十分熨贴自然；而相对于匀称的结构、优美回环的旋律则更有助于展示古典之美。
台湾闻名女作家琼瑶不以词笔者见称，但据其小说改编的电视剧插曲却有相当浓郁的古典诗词意味。
如《在水一方》（琼瑶词、林家庆曲）：
“绿草苍苍，白雾茫茫，有位佳人，在水一方。
绿草萋萋，白雾迷离，有位佳人，靠水而居。
我愿逆流而上，依偎在她身旁，无奈前有险滩，门路又远又长。
我愿顺流而下，找寻她的方向，却见依稀仿佛，她在水的中央。
我愿逆流而上，与她轻言细语，无奈前有险滩，门路盘曲无已。
我愿顺流而下，找寻她的足迹，却见仿佛依稀，她在水中伫立。
”
这差不多就是对《诗经·蒹葭》的白话解释。
而《还珠格格》的主题曲《当》，则是化用古乐府诗《上邪》：
“当山岳没有棱角的时辰，当河水不再流，当时间停住日月不分，当天地万物化为虚有，我还是不能和你分手。
不能和你分手，你的温柔是我今生最大的守候。
当太阳不再上升的时辰，本地球不再转动，当春夏秋冬不再变换，当花草树木全部摇落，我还是不能和你分离。
不能和你分离，你的笑容是我今生最大的眷恋。
”
琼瑶对中国古典诗词十分熟悉，这类歌词既源自某一首古诗，同时又融入了笔者自己的解读和人生感受，并与电视剧中人物性格刻画、氛围渲染有机结合，营造出一种清新明丽、委婉深情的意境。
也有摘取古典诗词名句嵌入歌词的。
如《梅花三弄》中“问世间情为何物，直教人生死相许”出自元好问《摸鱼儿·雁丘词》，《几度夕阳红》直接引用杨慎《临江仙》词“青山依旧在，几度夕阳红”，《却上心上》自然是李清照《一剪梅·红藕香残玉簟秋》中的成句。
琼瑶的高明之处在于将这些古诗词名句置于整首歌词中而浑然一体，丝绝不显拼凑的陈迹。
相应地，即使不决心在歌词中插入古典诗词，琼瑶也能让自己的创作具有明显的古典诗词色彩，如底下这首《环珠格格》插曲：
“山也迢迢，水也迢迢，山川迢迢路遥遥。
盼过昨宵，又盼今朝，盼来盼去魂也销。
梦也渺渺，人也渺渺，天若有情天亦老。
歌不成歌，调不成调，风雨潇潇愁多少。
”无论是叠字手法的运用，还是整首歌词的结构，都与词的文体特征十分吻合。
其中“天若有情天亦老”一句虽出自唐代李贺诗，却几乎让人觉察不出。
相对于说来，港台地区的音乐人彷佛更对古典诗词情有独钟，其歌词创作彷佛也更多唐诗宋词的影响。
如黄霑、林夕、邓伟雄等人的歌词，虽则不一定用古诗词的成句，但仍有相当稠密的古典意味。
这应该也是一个值得关注的现象。
事实上，古典诗词在何种水平上对歌词笔者产生影响，以及这样一种融合了古典与现代元素的歌曲在多大范围内得到受众的喜爱，与特定的社会文化背景有着十分紧密亲密的关联。
比力上世纪60至70年月台港与内地对待传统文化的不同态度，不难为上述现象寻求一个合理的解释。
关于诗、歌互动的几点思考
较之音乐的融合，我们的兴趣更在于文字的融合。
因为在这类文字的融合中，我们更能看出古典诗词与现代歌词的互动，古典心境与现代意识的沟通，这无疑会给我们更多的启示，引发更多的思考。
就当下的歌坛与诗坛而言，一般认为，流行歌曲中融入古典诗词，既能使成为事实古典诗词的现代转换，使古典诗词多一种传播的途径，又能鞭策流行歌曲向新诗方向发展，使流行歌曲的地位和品格得到提升。
这无疑是有一定道理的。
优异的古典诗词大多语言精练、意境优美、意蕴深远，富于形象性。
一些具有深厚古典文化秘闻的当代流行歌曲词曲笔者，将古典诗词重新谱曲，或巧妙地化用古典诗词的语句、意境或意象，将古典诗词的英华融入当代流行歌曲中。
通过“诗化”、“雅化”、“音乐化”，使流行歌曲既有歌的明白晓畅，又有诗的含蓄隽永；既有中华民族传统的精力与品格，又有现代人的精力与气质；既有古典的语言内蕴，又有当代的音乐形式。
这兴许是当代歌词发展的一个方向，事实上近年来也确实有一批音乐人有意识地朝着这个方向努力。
然而问题彷佛其实不如此简略，不是说只要我们的歌词笔者大量借鉴、引入古典诗词，便可以从根本上救治当前流行歌曲普遍存在的浮浅平泛弊病。
流行歌坛所以呈现如此状况，古典诗词的引入所以受到人们的关注，应该还有更为深层的原因。
对此原因的切磋不能仅仅着眼于当下的流行歌坛，而必须进一步追溯文学史上诗与歌的彼此关系，在诗与歌、诗与乐的互动互渗过程当中寻求答案。
十余年前，国内研究思想史的著论理学者葛兆光先生写过一篇关于流行歌曲的文章，题目叫《唐诗过后是宋词》。
文章首先指出：
现在已经是一个诗让位于歌的时代，“看着追星族们如痴如醉的样子，不由你不相信这是一个它的时代，看看骚人们失魂落魄的样子，不由你不承认这是一个没有了诗歌的世界，曾经辉煌过的诗歌在这种彷佛不怎么高雅的流行歌曲面前，只能低下高贵的头，用一句成语说叫‘俯首称臣’。
”其次，与一些对流行歌曲掉以轻心的文人不同，葛兆光先生承认流行歌曲自有其特殊的价值：
文化人没有须要对流行歌曲作出一副高傲的不屑模样，这种不屑常常是对自己文化身份的显示，也常常是当自己文化阶级的标签，画地为牢和固步自封是同义词，流行歌曲唱的人多好象就成了大众快餐，进不得文化人的雅座，但是，对唐诗宋词吟味不已的文化人怎么也不想想，词在当年也是被轻蔑地称作“诗余”——仿佛诗歌上掉下来的土渣儿——的流行歌曲，你尽管可以“连眼珠都不转过去”，但谁敢断言诗坛的明天就不会象宋词继唐诗，南曲继宋词一样？
当年柳永那种让满世界人传唱的“酸曲儿”就是如今的流行歌曲，也没有哪一位会把柳永从《全宋词》里剔出去以纯洁文化步队，那末我们的专家学者为何就不能屈尊光顾一下满天飞的流行歌曲呢？
整日里摇头晃脑吟味不已的“金风玉露一邂逅，便胜却人世无数”，“今宵剩把银釭照，犹恐邂逅在梦中”，翻成白话到底和流行歌曲有多大不同？
不过，尽管葛兆光先生认为，流行歌曲在文坛上该有它的一席之地，并且某些流行歌曲的歌词也确实正确，但总体而言，他仍倾向于认为流行歌曲的文化品位还要等待于提升。
也正因为如此，对于笔者自己在文章开首提出的疑问——“是不是‘诗’的时代真的要让位给‘歌’的时代，就像唐诗过后是宋词？
”葛兆光先生其实不十分肯定。
所以他又说：
“当然，现在说流行歌曲取代诗歌还为时过早。
宋词取代唐诗成为一代文学的标志，原因很多很多，归根结底一句话，就是宋代词比诗还写得好，写得新颖写得贴心贴肝。
那末流行歌曲自身有没有素质取代诗歌成为人们各种情愫的依靠与表现，它能不能提高自己的文化品味和艺术技法使流行歌曲得到普遍的认可？
”
葛兆光先生这篇《唐诗过后是宋词》确有不少精到之见，尤其是将流行歌曲与历史上的唐诗宋词现象联系起来，进而肯定流行歌曲的特殊价值，颇有大家风采。
但文章也还有一些可以商榷的地方。
比如说，我们是否可以用文学或是诗词的尺度去评判歌词？
当我们这样做的时辰，是不是已经预先设定：
歌词发展的最终结果，是成为一种新的诗体？
我以为，如果我们承认歌词有其相对于独立的文体特征，那末我们就不应该照搬诗词的评判尺度，而必须更多地考虑到歌词的独特征。
实际上，歌词是具有两栖性的：
一方面，作为歌的组成要素之一，歌词的价值只有在与乐曲的结合中，在歌手的演唱中才真正得以使成为事实；另外一方面，歌词也可以从音乐中剥离出来，成为纯粹只供阅读的文学样式。
就后者而言，用文学或诗词的尺度去举行评判自无不可；但若就前者而言，恐怕就不是那末简略了。
纯粹用文学或诗词的尺度去要求歌词是不科学的，也有失公允。
再比如说文人参与的利与弊问题。
葛兆光先生认为：
“宋词能够成为一代文学的形式，其实还是在文人参与创作之后……任何一种文学样式，想要成为一个时代的文学标志，没有文化人的参与是没可能的，柳永也罢、晏殊也罢、慕容修也罢、苏轼也罢，其实都是文化人，文化人的参与创作，意味着一种深邃的文化意识和高度的文化修养对文学样式的渗入和对文学品格的提升，就像把野生的杂花培育成可观赏的花草和把原生的鲫鱼培育成五彩的金鱼一样。
”这话说得一点正确，可问题是，如果歌自己压根儿就不想“成为文学”呢？
用葛兆光先生的比喻，野生的杂花或原生的鲫鱼难道就没有存在的价值？
如果特别钟情于文学性、文学形式，大可以去读诗而不必听歌。
正确，宋词是获患了与诗并驾齐驱的殊荣，但这是以歌的消亡为代价的，宋词由歌场最终走向案头，不恰恰说明这一变化历程吗？
所以，我们肯定文人参与的重要性，却不能由此而忽视文人化、文学化进程对歌词的负面影响。
还有一点不能忽略的，就是时代或古今诗、歌生存环境的巨变，尤其是传播方式和接管方式的巨变。
乐府、唐诗、宋词尽管可歌，但其传播主要凭借文字，故而其接管方式更多的是阅读，是吟诵，这从一个特殊角度为它的文人化、文学化供给了便利，也使得它很难真正作为歌生存。
但在半导体、便携式CD、MD和MP3大行其道的今天，凭借无线电波、网络、记录磁带、光盘等媒介，歌真正获患了传播的自由而不必再依赖于文字。
这种对文字依赖性的削弱同时也是对文学依附性的削弱，诗之所以让位于歌，或者说诗与歌地位、影响此消彼长的原因，应该可以由此得到部分化释。
唐诗过后是宋词，但当下的流行歌曲恐怕永远不会再获得宋词那样的辉煌，更不会像宋词那样在文学史上占有重要的位置。
道理很简略，因为歌终归是歌，因为歌在今天真正获患了独立。
尽管历史上歌曾一再地演变为某种新诗体，但自另外一角度看，历史上歌的发展始终是以对诗的解构为特征的，如宋词之于唐诗，南曲之于宋词，皆是。
可惜文学史家对此彷佛缺乏应有的关注。
这兴许可以归因于研究态度上的“文学中心主义”，就是说，我们老是习惯于把歌词当作诗的一个分支，将其置于文学史的框架内来
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