中国电影史.docx
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中国电影史
第一讲：
中国电影史
教学说明:
北京大学素质教育通选课《中国电影史》以一个世纪以来两岸三地中国电影为对象，力图从文化阐释的角度对中国电影进行较为全面而又深入的分析和讲解。
具体而言，将在全球化、国家、民族、家庭、个体以及种族、性别、地域、阶级等框架内，阐发中国电影的特质，展现中国电影的美丽与魅力。
一、电影价值：
感知方式、存在想象、影像文化、上海世博、国家形象宣传
▲感知的方式存在的想象
“人关于他的存在的想象影响着他的存在本身”
——【德】米切尔·兰德曼：
《哲学与人生》，上海译文出版社，1988年版
▲影像文化时代
“现代生活就发生在荧屏上”
——【美】尼古拉斯·米尔佐夫，《视觉文化导论》，江苏人民出版社，2006年版
视觉化：
公路信息系统、医学可视图示、计算机可视界面
图像的全球流通：
意义的生产与消费，文化战争
“空间体系内的竞争是一种垄断竞争。
……只要有可能，资本家随时随地都可以利用，并且确实利用了很多空间战略来创造和保护他们的垄断权力。
”
——【英】大卫·哈维，《新帝国主义》，初立忠、沈晓雷译，社会科学文献出版社，2009年版
图像的支配性及其敌意：
“看”与“听”。
柏拉图—精英知识分子。
“视觉在本质上是色情的，这是说它是以着迷——丧失心智的迷恋——而告终。
……电影要求我们凝视世界，就好像它是一具裸体。
”
——【英】迈克尔·沃尔什：
《詹姆逊与“全球美学”》，【美】大卫·鲍德韦尔，诺埃尔·卡罗尔主编《后理论：
重建电影研究》，麦永雄等译，中国社会科学出版社，2000年版
上海世博会/中国形象宣传片
景观的展览。
建筑、设计、电影。
二、历史文化价值：
民族记忆、人类精神
“电影史人类历史的代言人”“电影与历史相互介入”
——【法】马克·费罗：
《电影和历史》，北京大学出版社，2008
·影片《勇敢的心》
“艺术和历史学是我们探索人类本性的最有力的工具”诗歌不是对自然的单纯摩仿：
历史不是对僵死事实或时间的叙述。
历史学与诗歌乃是我们认识自我的一种研究方法，是建筑我们人类世界的一个必不可少的工具”
——【德】恩斯特·卡西尔：
《人论》，上海译文出版社，1985年版
·影片《农奴》
三、电影历史的意义：
中国电影存在的根基，中国电影发展的资源
民族史和人类精神的影像存在方式：
心灵史与文化史。
好莱坞与迪斯尼造就的电影，电影造就的美国。
——【加】马修·费雷泽：
《软实力：
美国电影、流行乐、电视和快餐的全球统治》
中国电影历史的意义：
中国电影存在的根基，国家发展的重要资源
2010年1月，国办首次对我国电影产业发展下发了《指导意见》；2月，中央将发展文化产业作为转变经济发展方式的八项“加快”之一；两会开幕前夕，中央又首次提出“加快实现我国由电影生产大国向电影生产强国转变”的目标。
四、电影专业的基础课程：
电影理论批评、电影史、电影创作实践
五、电影学院、电影学系及电影专业的必修课程：
本土电影、知识结构
六、大学素质教育课程：
跨学科、跨文化、跨专业。
七、中国电影史课程的惯例：
·中国电影发展线索的一般勾勒
政治评价、作品主题、导演风格
·中国电影文本、作者、类型史
影片分析、导演专论、类型演变
·中国电影史的综合观照
政治、经济与美学；企业、技术、影片与社会。
·中国电影史的断代史
无声电影史、抗战时期电影史（李道新：
《中国电影史（1937-1945）》）、新时期电影史。
·中国电影史的专题史
中国电影与都市文化史（张英进：
《上海电影与都市文化（1922-1943）》）；中国电影批评史（李道新：
《中国电影批评史（1897-2000）》）。
·中国电影的地域史
上海电影史、香港电影史、台湾电影史。
八、中国电影史课程的创新
·历史观念的创新
历史叙述：
对待“客观”与“真实”的态度。
从现代到后现代对话、沟通与交流跨文化交流与在历史之中
·电影观念的创新
电影不仅仅是“影片”，而是一切与电影活动相关的食物的统合；电影作为技术、工业、美学、社会体系。
文化研究与整体综合史。
·中国电影史研究和课程的创新
两岸四地文化史
九、参考文献：
《中国电影发展史》《当代中国电影》《台湾电影：
政治、经济、美学（1949-1994）》《中国电影艺术史教程（1949-1999）》《香港电影八十年》
第二讲：
中国电影的民族记忆与文化历程
张艺谋《看电影》
陈凯歌《十分钟年华老去之百花深处》
▲中国电影：
独特的民族文化身份
电影与民族性
电影与文化身份
民族性
文化身份
电影中的文化身份
人类学、民族学、历史学、地理学、社会学、文化研究
——【美】本尼迪克特·安德森（1991）：
作为“想象的共同体”的民族。
民族通过用一种新的时间感和新的空间感代替了更宽泛的、“垂直”有序的宗教和王朝的社会组织形式，筑起了一座能抵御某些现代性的不安全感的堤坝，从而为现代世界中的人们提供了一种安全感鹤身份意识。
（尽管民族内部可能盛行不平等鹤剥削，但民族总是被想象成、伪装成深厚的平等的同志关系）
恬淡静美的“菊”是日本皇室家徽，凶狠决绝的“刀”是武士道文化的象征，美国学者鲁思·本尼迪克特运用文化人类学的方法，用“菊”和“刀”来揭示日本人的矛盾性格、即日本文化的双重性（如爱美而黩武、尚礼而好斗、喜新而顽固、服从而不驯等）……由此入手，进而分析日本社会的等级制及有关风俗，并指出日本幼儿教养和成人教养的不连续性是形成双重性格的重要因素。
对共同体的想象是一个集体的（主体间的）文化过程，它通过对成员及外来者的表征来创造一个民族。
这种表征是通过撰写虚构的故事和历史，创作艺术作品，设计游行和庆典来完成的。
·想象民族
对民族领土的诉求方式通过一种社区感，并通过把历史与领土之内特定的象征性地点和景观联系起来而变得对民族意味深长。
·创建国家
国家作为文化实体，企图在一个给定的领土上创造一个同质的文化的“工程”
创造群体和个人身份的过程是确定差异并使这种差异遇有意义的过程
▲中国电影主流样式及其文化蕴涵
·戏曲歌舞片：
中国电影里民族文化的集中载体，20世纪以来中国人的寻根梦
·社会伦理片：
以“对照”的手段和“比兴”的方法，探讨中国家庭的道德危机，寻找中国社会的改良之路并建立家庭与国族之间相互联系的纽带。
·古装历史片：
中国文化传统里的道德规范、人生理想和家国之梦
·武侠功夫片：
正在以动作征服世界，并逐渐成为中国电影的文化象征和票房保证
▲中国电影的人文气质与精神图景
费穆《小城之春》
侯孝贤《悲情城市》
张艺谋《红高粱》
陈凯歌《霸王别姬》
第三讲中国早期电影：
美丽与魅力
▲1905-1949：
辉煌的电影记忆
·时间跨度不到半个世纪，却创造辉煌炫目、令人画像的电影历史；中外学者、电影创作者的研究、体会和感悟；中国观众不舍的情节。
民国：
政治、经济、社会、文化状况
上海：
远东大都市与租界“公共空间”
中国早期电影：
奇迹的创造
·中国电影短期内涌现出一大批杰出的制片家、编导、演员和其他人才：
明星、邵氏、黎氏、联华、新华、昆仑、文华；郑正秋、张石川、史东山、卜万苍、蔡楚生、郑君里、沈西苓、吴永刚、费穆、朱石麟、桑弧、沈浮；阮玲玉、胡蝶、白杨、上官云珠、金焰、刘琼、陶金。
·经典影片不胜枚举：
《姊妹花》、《渔光曲》、《神女》、《马路天使》、《十字街头》、《夜半歌声》、《一江春水向东流》、《万家灯火》、《小城之春》、《乌鸦与麻雀》、《三毛流浪记》。
▲早期中国电影经典：
从《劳工之爱情》到《乌鸦与麻雀》
▲魅力1：
大众面向（《渔光曲》、《神女》、《马路天使》、《三毛流浪记》、《乌鸦与麻雀》）
▲魅力2：
民族气派（《慈母曲》、《小城之春》、《一江春水向东流》、《万家灯火》）
▲魅力3：
产业景观（私企运作、市场竞争、类型营构、明星打造）
▲结语：
早期中国电影的当下意义
第四讲中国早期电影：
影片观摩探讨
明星影片公司摄制的这批“处处为兴趣是尚”的滑稽故事短片，都是从迎合小市民口味、投机牟利的目的出发的，充满了低级趣味。
这类影片，如果出现在萌芽时期，作为一种新的娱乐形式，还可以引起观众某种新颖的感觉，那么，在这种新颖的感觉已经消逝以后，它们就不再能满足观众的要求了，这些影片之不受观众欢迎，是可以料想的到的。
——程季华主编：
《中国电影发展史》（第1卷），中国电影出版社，1981年第二版，第59页
▲张石川、郑正秋电影：
一种立足本土、诉诸大众的民族电影。
▲明显受到“喜剧圣手”查尔斯·卓别林启发，却没有依靠卓别林来讨好观众；也没有如麦克斯·林戴、麦克·塞纳特和哈罗德·劳埃德等人的喜剧电影一样，依靠外形的符号和表演的魅力发掘喜剧元素并征服一般观众。
▲充分利用摄影技术、组接技巧和叙事手段，使影片的滑稽特点得到显露；并以其时事讥讽和平民意识开创了中国本土喜剧电影的崭新格局。
——李道新：
《苦中作乐的民族心理与笑中含泪的电影记忆》，《中国电影年鉴·中国电影百年特刊》，中国电影年鉴社，2005年7月
▲人生的欢乐面，他国的爱与恨
——中国早期电影接受史里的哈罗德·劳埃德
20世纪20年代前后中国观众耳熟能详的美国喜剧电影明星，沪称“罗克”，或称“鲁克”、“陆克”、“哈洛劳爱”、“哈劳罗德”等，港译“神经六，混名“绿豆粥”。
从1912年开始至1963年，哈罗德·劳埃德先后与爱迪生、开司东、环球、百代、派拉蒙等电影公司合作，总共参演、主演、编剧、导演或制作、发行了200多部长、短影片。
1952年，美国电影艺术与技术科学学院授予这位“喜剧大师和优秀公民”一奥斯卡荣誉奖；其喜剧电影精华，也于10年后结集为《劳埃德喜剧集锦》（1962）与《人生的欢乐面》（1963）
另据不完全统计，从1910年代中后期开始至1940年代中后期，主要由百代公司于派拉蒙公司经理发行，哈罗德·劳埃德主演的大多数影片均曾运来中国（主要在沪、港、京、津）上映。
除了一批并未标注具体名称或无法断定主演身份，以及归入集锦放映的滑稽短片外，明确属于“罗克”并相继在中国报刊发出供应广告的长、短影片大约接近100部。
20世纪20年代前后，美国喜剧电影明星哈罗德·劳埃德以“罗克”知名风靡中国，跟查理·卓别林一起共享盛誉，并给中国观众带来了难得的“人生的欢乐面”；然而，1930年发生在上海、轰动全中国的“《不怕死》事件”，是“罗克”最终失去了中国市场的支持与中国观众的喜爱。
尽管仍然只是爱情片和侦探长片之外的“余兴”，但20世纪20年代初期的罗克滑稽短片，已经跟卓别林的滑稽短片一样成为中国观众的最爱。
确实，在浪漫动情、紧张悬疑之余，换了快活也会死不可或缺的；即使只在影戏院里体验不超过半个小时的短暂快乐，也足以让中国观众记住罗克的大名，并使其成为《申报》、《大公报》、《民国日报》和《影戏杂志》、《电影杂志》、《电影周刊》等都市报刊津津乐道的话题。
远东眼镜公司则为其始创的“鲁克式眼镜”接连登出两则广告，无所顾忌地用自己的产品搭上了罗克在中国的顺风车。
问：
哪一种娱乐最高尚？
答：
要算影戏最高尚。
问：
哪一种影戏最有趣？
答：
要算滑稽影戏最有趣。
问：
哪几个滑稽明星最有名？
答：
要算卓别林、鲁克与“肥的”。
问：
哪一个的容貌态度最漂亮？
答：
要算鲁克。
问：
鲁克的漂亮在哪儿？
答：
因他有一副鲁克式的眼镜。
问：
要漂亮的像鲁克一般，有什么办法？
答：
请带鲁克式眼镜。
问：
哪里去买鲁克式眼镜？
答：
大新街三马路南首远东眼镜公司，中国始创鲁克式眼镜第一家。
问：
有什么特点？
答：
式样精美、配光准足、价格公道，而且还送拍照相。
在1930年的“《不怕死》事件”发生之前，罗克与他的中国观众彼此需要、相互慰藉。
尽管中国舆论中也会出现一些批评罗克的声音，但总的趋向是卖座鼎盛、皆大欢喜。
人生的欢乐面在银屏上尽情挥洒。
此时的罗克在中国，获得的只有爱，没有恨。
从1922年开始到1929年底，随着哈罗德·劳埃德的喜剧电影到达巅峰状态，罗克的名声在中国也是如日中天。
经欧美爱情片、侦探长片和伦理片、家庭教育片等类型电影培养起来的中国观众，几乎没有任何理由拒绝罗克提供的欢乐快活。
这是一种融冒险、悬念、滑稽和浪漫爱情、家庭教育等各种电影的类型元素于一体的喜剧电影，还具备令人过目不忘的道具大眼镜和杂技式动作。
尽管在艺术创造与影史贡献上无法追踪大卫·格里菲斯，在社会批评与人文深度上也不能媲美查理·卓别林，但作为一种诉诸感官、供人娱乐的消费对象，对于包括中国在内的世界各国的一般观众而言，罗克滑稽片已经物有所值、足堪沉迷。
五年后，亦即1930年春节过去不久，因为影片《不怕死》所引发的“事件”，罗克在中国陷入各界抗议、千夫所指的尴尬境地。
这一次，“各界团体”要求的不是“续演数日”，而是立即“停映”和“销毁”；罗克被迫作出的“启事”，也已不是“荣幸之至”的矜持，而是无可奈何的“道歉”了。
1925年的中国春节，远在大洋彼岸的罗克，应该没有想到自己在另外一个国度里会受到如此热情的宠爱，更没有想到有朝一日又会遭遇如此强烈的憎恨。
人生的欢乐面，她过得爱与恨，只有在20世纪20-30年代的中国才有可能出现，也只有在罗克那里才能如此传奇地集于一身。
无论如何，在《不怕死》运来上海，登上大光明与光陆大戏院的银幕之前，中国观众怎么也不会相信“使人发噱”、“笑坏肚皮”的罗克影片，竟会像此前的美国影片《红灯笼》、《上海快车》、《月宫宝盒》等一样，“侮辱我中华民族”。
颇有意味的是，罗克自己也没有真正意识到这一点。
在中华民族的内忧外患日益加剧的特殊年代里，《不怕死》严重地刺痛了中国观众正在觉悟的民族自尊心，“《不怕死》事件”也是罗克形象在中国急转直下，一落千丈且不可逆转。
“卓别林是根本代表无产阶级的，而罗克是代表“拆白”“流氓”“地痞”的；《捷足先登》也是这一套把戏，或许可以说是《不怕死》的后影。
这种复产的不良影片，虽然不如《不怕死》之描写中国人的不良，也未必会比《不怕死》好到如何程度。
全部最精彩的一点，只有滑稽冒险，一种寻开心的吓人姿势，除此之外，没有一些完满可说。
”
——成卿：
《<捷足先登>的商榷》，《影戏生活》第一卷第25期，1931年7月，上海
《不怕死》是罗克在中国走向没落的信号。
罗克这位原比卓别林更加“纯粹”的美国喜剧电影大师，他的滑稽冒险与欢乐快活，原本映衬得更多的是美国人的“顽强力”、“青年气概”与乐观精神。
20世纪30年代以来的中国，不仅需要电影为这个国家和民族做的更多，而且需要更多地以电影确证这个国家和民族。
在这两个向度上，来自美国的罗克不仅无益，反而有害。
遭到中国人的痛恨是必然的，但比痛恨更加难以接受的是遗忘。
1934年以后，中国银幕与各种报刊上的罗克形象迅速减少，到1949年前后几乎销声匿迹。
新中国建立以来迄今60年，格里菲斯已成中国影人心目中的电影之父，卓别林更是中国观众始终尊敬的喜剧大师；唯有罗克，难觅其踪，知者寥寥。
20世纪20年代罗克以滑稽冒险与欢乐快活征服中国的那一段盛景，早已白云苍狗，随风而逝。
▲《劳工之爱情》
可以说，《劳工之爱情》所创造的“现实生活+民间文化和民间传说喜剧惊声”为中国喜剧电影奠定了一个好的基础，开辟了广阔的发展空间。
遗憾的是，由于社会环境和文化/审美意识等诸多原因，中国喜剧并没有在这个基础上得到充分的发挥。
——饶曙光：
《中国喜剧电影史》，中国电影出版社，2005年版，第33页
▲《渔光曲》：
底层视野：
取材于社会底层，场景多为逼仄的旧楼棚户、拥挤的车流人流、喧嚣的舞厅赌场与纷乱的街道市井。
平民姿态：
倾心关注被侮辱被损害的弱势群体。
大量的歌女、浪子、弃儿、疯妇出现在银屏上，为他们鼓与呼。
▲《神女》
跟郑正秋的《姊妹花》和蔡楚生的《渔光曲》不同，吴永刚的《神女》通过对父亲形象的深刻检讨和都市文化的冷静批判，不仅在一定程度上扩展了此前中国电影的文化命题，而且基本抵达了现代电影预设的精神深度。
▲《小城之春》
东方美学与中国电影的经典创造
东方电影诗学
1、娴熟的电影技巧（好莱坞、苏联电影影响：
流畅叙事与对比蒙太奇）
2、浓郁的民族风格（题材中国化、导演的诗词绘画戏曲手段、镜头与画面的温厚：
平远长单、意境营造）
3、深刻的文化心理（情感欲望与道德伦理之间的冲突，“发乎情、止乎礼”的东方文化心理）
“我为了传达古老中国的灰色情绪，用‘长镜头’和‘慢动作’构造了我的戏（无技巧的），做了一个狂妄而大胆的尝试。
结果片子是过分的沉闷了。
有很多戏拍了，又不得不删掉。
”
——费穆：
《导演、剧作者—写给杨纪》，《大公报》1948年10月9日
“《小城之春》的艺术处理，确实显示了费穆导演艺术的特色。
但是，这些富有艺术感染力的处理，在这样一部灰色消极的影片里，除了加深片中没落阶级颓废感情的渲染，扩大它的不良作用和影响外，决不会有任何别的效果。
《小城之春》上映于1948年9月，正是解放战争迅速发展，人民运动处于高潮的时候，它的消极影响就尤其不能忽略。
再次反映了费穆作为一个小资产阶级艺术家的两重性及其软弱的性格，反映了他在解放战争的伟大时代中心情的苦闷、矛盾、灰暗和消沉。
”
——程季华主编：
《中国电影发展史》（上）中国电影出版社，1981年版。
“《小城之春》不但是中国电影美学上的经典宝库，更是世界电影的杰作之一，实在值得所有中国电影工作者，包括编导演和影评人，不断重复观看和体会钻研。
个人深信《小城之春》的重新发掘出来，若得到应有的重视，将会对中国电影以后的美学水平带来巨大的影响。
”
——刘成汉：
《电影赋比兴集》，香港天地图书有限公司，1992年版
“《小城之春》在中国电影史的际遇，有几分似普鲁斯特的《追忆逝水年华》，拨开了自身所处的时代迷雾，超前了当时的主流关注，让观者耳聆阵阵既压抑又华丽的感性独语，如此真实地透露出一位知识分子的彷徨和苦闷。
独创的艺术形式和沉淀的文化省思，凌越超拔的艺术信念使它自足地构成一个极具韵致的小宇宙，数十年之后在历史尘封中，破茧而出，扬眉吐气，启迪了新的世代，应非偶然。
”
——黄建业：
《<小城之春>的电影美学—向费穆致敬》，财团法人电影资料馆，1996年版
“《小城之春》的历史价值在于：
它对既有现代特征又有民族风格的中国电影，做了大胆超前的实验和成就卓著的求索，具有一种先行性的开启现代电影创作思维的历史意义。
因此，正像巴赞评价奥逊·威尔斯的那样，费穆也有资格在为电影史庆功的凯旋门的显赫地位刻上他的名字”
——李少白：
《中国现代电影的前驱——论费穆和<小城之春>的历史意义》，《电影艺术》1996年第6期
第五讲新中国电影的英雄叙事
▲电影与英雄：
国家价值与大众想象的相遇，电影作为梦幻的生成机制
▲新中国电影的英雄叙事：
成长的英雄谱系与虚构的英雄神话
▲成长的英雄谱系：
从“入伍”到“入党”到“命名”
▲虚构的英雄神话：
从“孤身打入”到“接受考验”到“转危为安”
▲英雄的特质：
使命崇高、手段光明、结局完满
▲作为国族叙事的英雄叙事：
问题与出路
第六讲新中国电影的英雄叙事
▲电影与英雄：
国家价值与大众想象的相遇，电影作为梦幻的生成机制
“英雄”的缘起：
神话、史诗与宗教
·ErnstCassier《神话思维》（1925）：
“虽然不断有人试图对荷马史诗作星相学解释，但这注定要失败。
我们再次探究的不再是太阳和月亮的宿命；相反，在这里发现了英雄，并且在他身上发现了一个作为活跃而患难主体的个体人。
由于这一发现，神、人之间的最后一道屏障消失了：
英雄在两者之间扮演了中介角色。
”
▲新中国电影的英雄叙事：
成长的英雄谱系与虚构的英雄神话
“英雄”的出场：
新中国的期待视野——新社会、新时代，“翻天覆地”“摧枯拉朽”的变革。
文化再造，重建神话与史诗。
“英雄”的涵义：
劳动模范（李双双、马天民、五朵金花）、道德楷模（雷锋）、战斗英雄。
两类战斗英雄：
①战争片中的英雄（赵一曼、董存瑞、小兵张嘎、潘冬子；中华女儿、钢铁战士、狼牙山五壮士、红色娘子军、英雄儿女）：
成长的英雄谱系。
②惊险片中的英雄（李向阳、曾泰、梁洪、王练、杨子荣）：
虚构的英雄神话。
·成长的英雄：
从“入伍”到“入党”到“命名”
1、“入伍”作为成长的仪式：
《董存瑞》
2、“入党”作为英雄的标记：
《回民支队》、《闪闪的红星》
3、勇敢无畏：
英雄的时代共名。
《英雄儿女》
被动者（被指引、被驯服、被号令、被表彰）儿童、女性、少数民族及其牺牲者。
《红色娘子军》：
跨媒介、跨时空的表达实践
·虚构的英雄神话
从“孤身打入”到“接受考验”到“转危为安”
1、“孤身打入”：
《羊城暗哨》
2、“接受考验”：
《英雄虎胆》、《林海雪原》
3、“转危为安”：
《51号兵站》
战争惊险片、反特惊险片与样板戏电影
外国的启发舆论的压力观众的期待中国的现实政治的需求创作的灵感
非同一般的情境设置紧张曲折的情节编织虚构意味的英雄神话细腻动人的情感展示
——《神秘的旅伴》
时间：
从“过程”到“瞬间”
空间：
从“战场”到“异域”
身份：
从“自我”到“他者”
性别：
从“妇幼”到“男人”
——《冰山上的来客》
▲英雄的特质：
使命崇高、手段光明、结局完满
跟好莱坞斯皮尔伯格的“印第安纳·琼斯系列”、英国007影片系列、香港吴宇森英雄片系列相比较，极为独特的精神诉求和文化蕴涵。
·作为国族叙事的英雄叙事
新中国电影的英雄叙事，以英雄的名义感化大众，以大众的名义诉诸国族，以国族的名义强化政治。
问题是：
离开国族及政治，在银幕上想象中国英雄，其可能的边界在哪里？
·歌舞的盛宴：
《刘三姐》单纯的智慧与朴素的浪漫
·青春的面容：
《青春之歌》宏大的理想与燃烧的激情
·历史的回声：
《林家铺子》《林则徐》
·欢快的笑声：
《锦上添花》风趣的手段与可爱的性格
第七讲台湾电影的归根想象与家国观念
▲扩展阅读
文字
影像
▲台湾：
身份与认同
两岸三地电影特点与共性
·两岸三地电影的特点：
政治分立与电影的不同走向。
大陆电影：
百年六代，荆棘与花环共生、艰难与光荣并存。
香港电影：
繁华中的凄迷。
台湾电影：
寂寞中的美丽。
·两岸三地电影的共性：
精神走向和文化蕴涵（种族一致、文化同构、对话、互补），中国精神与中国文化：
伦理本位（家国梦想）与儒（官方文化：
忧患意识、道德意识、忠、孝、节、义）、侠（民间文化：
仗义、友情、游方）文化，农业文明与乡土意识。
·中国电影文化史里的台湾电影：
以家为国的道德关怀（1949-1979）；本土意识的加强与艺术电影的探索（1979-2005）。
台湾：
身份焦虑与认同之艰
从《早安，福尔摩沙》、《雨夜花》到《乡愁四韵》/《亚西亚的孤儿》（罗大佑）、《国境之南》/《野玫瑰》（范逸臣）
从台语（片）到国语（片）到杂语（片）
▲台湾电影的归根想象与家国观念
从台语片到国语片
·健康写实主义路线与台湾国语电影
1963年3月，龚弘：
中影总经理。
隐恶扬善，符合国民党文艺政策中的“六不”。
美国《读者文摘》编辑风格：
避开黑暗面及其肇因。
“健康写实主义缺乏面对社会问题的勇气，也缺少批判现实的精神，在城乡差距、社会变迁与省籍差异上严重缺乏批判性。
它将社会困境的解决，寄托在一个不牢靠的人性情操。
它相信旧的道德与伦理能维持住新的社会秩序。
但在社会急速变迁，家庭与就业，物质与道德处处对立的现实中，这样的信心不免显得有些幼稚，缺乏说服力。
”
“同时，这些影片以传统伦理与人性光辉为共同母题，渐渐发展出一种和过去上海左翼或香港逃避主义电影相当不同的风格，为而后台湾电影那种近似儒家主义的乐观温厚性格建立基础。
”（卢非易：
《台湾电影：
政治、经济、美学（1949-1994）》）第104-106页，台湾远流出版事业股份有限公司1998年版。
国语片：
李行、胡金铨
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