编导艺考中国电影史Word下载.docx
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3、在技术运用上，是以传统文艺的传奇手法和平俗流畅的叙事结构，峰回路转、有头有尾的创作方法为特点，争取了多数市民和观众的支持。
二十年代中国电影的不同风格、流派
1.长城派
创办于1921年，华侨李泽源承办；
主要特点是拍摄问题剧，提出中心问题，直接面对当时社会现实，达到针砭时事的目的；
重要的创作人员是侯曜，他坚信为人生而艺术；
侯曜作品中提出一个社会问题和几个各式各样的人生问题，如妇女问题、战争和平问题等尖锐社会焦点。
影片：
《弃夫》《春归梦里人》
长城派受到社会舆论好评，认为他曲艺高尚，不失艺术趣味。
2、神州派
1924.10汪煦昌创办，认为电影应该陶冶性情，给人潜移默化影响；
反对粗制滥造、以牟利为单一目的，他希望能通过潜移默化的方式改造社会。
代表作品注重艺术形式，多位家庭、婚姻、手足情为题材，宣扬人情和人性，希望通过情绪莱感染观众，最终起到潜移默化的作用。
《难为了妹妹》《可怜天下父母心》《好儿子》
神州派主要收到了知识分子的欢迎，认为他是当时出类拔萃的影片，但不为一般平民所接受，所以导致了他商业上的失败，于1927年结束。
3、上海影戏公司
即上海派、上海群体，但杜宇极其家人为发起人，但杜宇画家出身，所以他认为“影戏是动的美术”，他把绘画经验带到创作中，作品具有追求形式感的唯美倾向。
《海誓》
4、欧化派
以王元龙、史东山为代表的大中华百合影业公司，在内容上，欧化派表现对西方生活方式和价值观的认同；
在造型上，中西风格相糅杂。
《美人计》《王氏四侠》
5、民粹派/稗史派
天一影片公司为代表，以宣传传统（旧文化）为偏好，从历史传统中找题材，鼓吹传统道德、旧伦理；
多拍摄民间故事片，以忠信和平、人类互助为伦理范畴。
二十年代片种
三个概念：
古装片、武侠片、神怪片，1926年下半年开始
1、古装片
又称“稗史片”，多根据旧文学素材改编为题材，采用人物和故事原型主要来源于评弹数目和演义小说，多直接扮演“才子佳人”或“英雄美人”等传统叙事母题。
《美人计》《西厢记》
由于过于切近商业功利意图，并未得到当时舆论肯定；
但个别杰出之作在技术创作上还是值得肯定的。
2、武侠片
是继古装片后，商业电影竞争中的第二个浪潮，兴起原因主要直接来自市场的诱惑。
影片大多取材传统侠义小说和武侠小说，更有类型化特征：
多种明确的冲突主题，如除霸型、复仇型等；
角色设置吻合观众的想象；
注重明星效应；
《大侠甘凤池》《儿女英雄传》
某种程度影片也带有曲折隐晦的方式评价生活的意味，但由于质量不能得到保证，佳作很少。
3、神怪片
是武侠片在二十年代的一个变种，用武侠片有一定渊源关系，但又有自己不同的创作特征：
不注重武术较量，而热衷于武林门派间的法术争斗；
在视觉形象上，依靠特技制造的视觉奇观；
更注重连集片，往往一集成功后连续拍摄，直到观众看烦为止；
《火烧红莲寺》
总结：
当时起到很坏的社会作用，青少年走入山林不在少数，国民政府下令禁止，但他对特技的探求应予以肯定，他集中探讨了摄影机的无限可能性。
联华影业公司的早起创作风格
1931年商人罗明佑创办，提出复兴国片的主张。
制片口号：
提倡艺术、宣扬文化、启发民智、拯救影业。
早期创作力量是孙瑜、朱石麟、黎民伟等人。
早期创作面貌较杂，编导创作人员大多是受资产阶级教育的知识分子，而不同于过去的优秀的鸳鸯蝴蝶派的文人和文明戏出身的电影工作者。
联华的创作未卷入武侠、神怪、古装影片的制作中，也摆脱了文明戏的影响。
联华创作突破了中国电影长期以来流水帐交代故事的陈规旧套，比较讲究导演技巧，注重电影艺术的特性，在当时给人新进的感觉。
其趣味受当时青年知识分子、学生的欢迎，成为明星、天一之外风格独特的一面大旗。
田汉早期的电影主张
1926创办了“南国电影社”，摄制《到民间去》《短笛余音》。
具有强烈的民粹主义倾向，号召到民间去寻找力量。
影片《到民间去》是代表作。
霸电影看作造梦的机器，强调电影是一个宣泄苦闷的工具，佑强烈的个人主义倾向。
左翼电影
※左翼电影运动兴起的原因
1、一二、八事变”对中国社会产生重要影响，大敌当前，观众厌恶脱离生活、逃避现实的蝴蝶派和武侠神怪电影，并相电影界发出猛醒救国的劝告。
按以往创作方式制作的影片，无人问津，影业老板纷纷遭到失败，经济遇到严重危机。
2、作人员表达了题材创新的愿望。
3、中共地下组织加强了对电影工作的关注，着手参与和影响电影工作。
瞿秋白组织了“五人领导小组”——沈端先（夏衍）、阿英（钱杏邨）、王尘无、石凌鹤鹤司徒慧敏五人。
4、社会时代要求，创作界本身呼吁和主动改变现状的愿望，以及中共的重视，最终形成了左翼电影的创作GC。
※左翼电影的创作方法
现实主义真实性和革命主义文艺倾向性的结合。
表现为两种道路：
1、现实主义基础下的写实原则，能不能真实具体的反应三十年代现实是区别新旧现实主义的基本原则。
三十年代民族矛盾、阶级矛盾尖锐，优秀作品成功之处是通过电影这一艺术手段，生动的把真实显现在银幕上。
夏衍是现实主义道路下走写实风格的典型代表。
《狂流》以写实的笔触，写长江大水给人民生活带来的灾难。
《春蚕》以近生活流方式记录三十年代农民丰收下反得丰灾得残酷现实。
2、现实主义基础下与浪漫主义结合。
田汉、孙瑜为代表，他们得作品也反映了三十年代社会现实，但是充分利用浪漫主义诗情、激情。
《大路》《风云儿女》等。
※夏衍剧作特点
1、题材多样，反映现实。
反帝反封主题下，描写农村、城市各类人物，暴露不合理现象，给人真实亲切感受。
2、人物刻画生动鲜明。
夏衍塑造各式人物，工人、农民、资本家、地主、市民各个表现得真实可信，具典型性。
3、剧作形式多样，借鉴郑正秋得编剧方法，学习外国编剧手段，创造多种结构形式。
《自由神》——纵向式诗史结构；
《压岁钱》——横断面得社会风貌展示。
4、善于运用对比手法。
5、剧作富有电影感，善于运用特写手法，达到对比强化效果，注重剧作的语言功力，人物的对话具有生活化和个性化的特征。
※田汉剧作的特点
※阳翰声剧作的特点
※为什么说三十年代摄制的《姊妹花》是郑正秋的一大进步和影戏电影的一个创作高峰？
1、通过《姊妹花》，扩大了创作者的创作视野，由婚姻、家庭伦理到更为广阔的社会生活。
2、不再是抽象的善恶说教，由善恶观到阶级观的转变，以生动对比的画面展示阶级悬殊、贫富对比的生活现实。
3、艺术上保持了一贯的艺术特长，情节曲折、动人，雅俗共赏。
4、电影蒙太奇手法灵活顺畅，结构打破时空顺序，并运用闪回联想和技巧，推动剧情。
所以说《姊妹花》既体现了郑正秋的进步，也体现了二十年代影戏但应美学的特征，是影戏电影的高峰作品。
5、由善恶走向阶级观。
※孙瑜创作风格
1、以劳动人民生活为题材，以青年男女为主角。
2、具有浪漫主义倾向、向上的精神。
3、用小的细节和动作来刻画人物，渲染情节。
4、注意作品的娱乐性、趣味性。
5、善于运用歌曲营造情绪，叙事流畅、注重造型语言。
（《小玩意儿》《大路》）
※吴永刚的创作风格
1、吴永刚把中国绘画艺术特点运用到电影创作，形成自己淡雅含蓄的风格。
2、导演手法简洁明快，叙述、叙事简明流畅，善于运用镜头画面来揭示人物心理矛盾。
（《神女》《壮志凌云》）
※为什么说《神女》是中国无声电影的一个创作高峰？
1、本片不仅具有社会意义，还有文化意义，反映了空洞人道主义在畸形的社会现实钱的软弱无力，悲剧意义不仅是母女悲剧，也是时代悲剧。
2、《神女》比较重视视觉因素，并通过造型推进叙事，具有强烈的电影美感。
3、体现了一种民族情绪，形成一种委婉含蓄的艺术风格。
影片创造除一个不同于当时一般影片的民族审美艺境。
※蔡楚生的创作风格（左翼时期）
1、坚持现实主义创作原则，作品取材于现实，主题是反帝国主义、抗日、反封建主义。
2、善于利用家庭悲欢离合的人物和命运来概括历史。
3、尊重电影观众，具有大众意识，雅俗共赏。
4、电影表现手法善于运用对比和细节。
（《迷途的羔羊》《新女性》《渔光曲》）
※沈西苓的创作风格
1、关注现实。
《十字街头》就是代表
2、强烈的对比手法。
3、悲喜剧的艺术风格。
4、具有诗情画意，造型感强。
5、对电影蒙太奇运用做了大量的探索，注重短镜头的组接。
※为什么说：
“《马路天使》是意大利新现实主义的先驱（萨杜尔语）”？
1、题材来自现实生活，并运用严格的现实主义手法真实再现三十年代中国现实生活，这与意大利新现实主义追求真实美学的战后状况相一致的。
2、《马》描写一些小人物的不幸命运，正符合了意大利新现实主义非英雄化的主张；
结尾无概念化说教和光明结尾，这与意大利新现实主义提出问题、不解决问题是一致的。
3、《马》运用了运动长镜头、实景拍摄，表演质朴自然、生活化，都达到了意大利新现实主义纪实性的艺术效果。
※左翼电影继承民族传统两种倾向
1、影戏传统：
蔡楚生继承了郑正秋，又发展了三点。
2、吴永刚民族文化，意境派。
※软性电影和国防电影
1、软性电影：
1933.08左翼电影创作GC时期，国民党文人刘呐鸥等人倡导主张“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅”，他反对左翼电影在银幕上闹意识、充满说教和左倾色彩，他认为电影应该是软性的，提倡艺术快感论。
电影：
《化身姑娘》
希望人们脱离现实，但不合时宜，是反动的思想，受到左翼的批判。
2、国防电影：
1936.01上海“电影界救国会”呼吁电影界拍摄民族解放电影。
1936.05讨论后，电影界提出“国防电影”口号，一致认为在民族存亡关键时刻，以电影为武器，更好为抗日斗争服务。
左翼电影:
指1933年到1935年底中国共产党的电影小组在上海开展的左翼电影运动及拍摄的一批反帝反封建电影。
早在1931年9月，左翼剧联就提出了电影要暴露帝国主义的侵略、资产阶级和地主阶级的剥削以及国民党政权的压迫，描写工农群众的反抗斗争并指出知识分子的出路，1933年，由明星、联华、艺华等公司拍摄的约三十几部电影，都遵循了反帝反封建的制片路线，表现了工人、农民、妇女和知识分子的生活和斗争，代表作有:
夏衍编剧、程步高导演的《狂流》、《春蚕》，沈西苓的《女性的呐喊》，孙瑜的《大路》，吴永刚的《神女》等等。
抗战时期
※抗战时期第一部电影《保卫我们的土地》史东山；
孤岛电影（填空）
※大后方抗战电影特点
通俗化和进步性
抗战后
※为什么电影《八千里路云和月》《一江春水向东流》是史诗电影？
※抗战胜利后，国党区喜剧的发展趋势
1、社会讽刺戏剧《乌鸦与麻雀》等；
2、市民轻喜剧《假凤虚凰》《太太万岁》等。
※费穆电影特点
1是为表达自己思想感情，在创作上得到满足，关心的不是政治上的变动，而是人生哲理，他的影片探讨的都是从不同侧面的人生价值和意义，探索中心是情与理的关系。
2艺术情趣是中国式的，属亚文化的范畴。
与影戏平民化思维不同，追求知识分子的意境美的创造。
3、情节上基本上抛弃了外在戏剧冲突，把情节和冲突的进展建立在人物内心活动上，内心推动情节。
4、在叙事层面之外，注重利用造型美因素参与影片创造，达到情景交融境界。
※为什么说《小城之春》的特征，为什么说它是一个优秀的心理剧？
影片借助一个普通的三角爱情框架，刻画人物内心冲突，揭示情与理的的矛盾，体现导演表达哲理的思想。
与同类影片相比，影片显出新意，导演将三个主人公放在感情交叉点多层次的内心剖析。
尤其对女主人公内心刻画更胜一筹。
为表达女主人公内心世界，在丈夫、情人之间的复杂情感，导演调动多种手段：
1、影片运用内心独白刻画心理活动；
2、动作细节表达心理；
3、特写镜头；
4、同一空间运用人物视线传达情感，达到以动作写心理，以心理推动情节叙事模式。
十七年电影
※各个时期艺术特点
※新中国第一部电影《桥》
※十七年电影总结
十七年电影产生的经典（填空、判断）；
各个时期的特点及重要历史事件（对《武训传》的批判）。
文革
※文革电影三突出创作原则及样板戏拍摄经验
正面——英雄——主要英雄
新时期
※宏观看改革后中国新时期电影的成就
1998.12.25《文化周刊》
1、找回现实主义传统，文革时期三突出原则模式、高大全的形象开始突破，还原关注中国的现实，出现一大批像《生活的颤音》《邻居》《沙鸥》等反映当代中国人生存现实状况。
纪实美学成为时尚。
2、影像美学开始崛起。
第五代代表《一个和八个》《黄土地》《猎场扎撒》等以创新的明确的形式感对中国历史、文化进行了思考，电影本体的影像功能得到充分重视。
3、娱乐影片成为市场热点。
中国从电影要“文以载道”，到文革时期电影又成为政权的传声筒，但电影的娱乐功能二十年来受到重视。
88年前后出现娱乐片的生产GC。
九十年代初同港台的合作钟，大陆类型片生长得到了增强。
通过娱乐类型片来贴近观众，并以此来发展电影工业成为当前明确的选择。
4、主旋律影片的大量涌现，一些创作规律得以总结；
重大革命历史题材得到突破，中共和领导者重上银幕，成为整合当前意识形态的有效手段。
※应如何看待第四代电影？
《苦恼人的笑》《生活的颤音》《小花》标志着第四代导演成为中国电影重要的创作力量，在八十年代初，逐渐走向成熟，表现了一些突出的特点。
1、电影创作的主题意识得到强化，创作自由得到较大发挥，风格呈现多样化倾向，他们依托着即使美学，努力改变当时电影的陈旧状况，提倡一种新的尊重现实和人的生命的创作价值取向。
2、真正把人作为艺术创作主体进行表现，成功的电影都格外重视坚持以写人为重心，还历史和人物本来面目。
口号是，真实表现时代中人的精神面貌，镜头对准人的优美和善良。
3、在叙事美学中融入新的电影观念，游艺室运用电影手段创造自然朴素的纪实风格，接近生活本来面目的样子。
在表现生活，尤其重视长镜头的拍摄和实景拍摄，他们是纪实美学的倡导者和实践者。
※第五代电影特点
1.现代意识和冷峻眼光。
具有社会阅历和学院的哲学、文学、电影训练，所以能以现代的、宏观的眼光来看待中国历史和现实，在此基础上形成了自己电影作品主题。
2、影像意识，发挥造型形象。
3、主体意识，个人风格得到超前发挥，注重个性。
4、注重中国文艺传统，吸取营养又思辨传统。
他们是新一代大学生，又开放的眼光，对中国教育方式提出质疑。
不足：
观赏性和叙事技巧的加强。
※谢晋模式
郑——蔡——谢家庭伦理剧发展特点；
※如何看待新生代？
管虎、王小帅、何建军、张源、李虹等
特点：
1、远离政治，远离历史，有一种再现现实生活的冲动，大多是对当代城市生活的描述。
2、日常性取代了戏剧性，生活流式的记录生活，在日常状态下，写人性的光明何阴暗。
3、注重个人体验，写都市的浮华感。
缺陷：
1、过分迷恋自己对电影的理解，往往放弃了常规电影的叙事方式，使他们的影片在造型、叙事上充满陌生感。
2、过分执着表达自己的生命体验，因而影片视野狭窄，自说自话色彩浓厚，难于与大众沟通。
※入世后，对中国电影状况、出路的看法
1现状：
全球化；
文化的全球化即美国化，现在美国的视听产品出口在96年是60亿美元，到2000年已达到720亿美元，在外贸出口方面占第一位。
2面对双重侵略，中国要避免出现类似欧洲的困境，不能回避问题。
要形成文化的开放性和自主性。
全球化和自我本真的双重坚持。
应对策略：
1调整发行、放映体制，依靠国际先进方法，激活电影市场。
2调整中国电影文化战略，关注当前的日常生活，讲述老百姓的生活，依靠文化风貌的亲切性争取本土观众。
3实施人才战略，形成电影人才充分展示人才才华的良性机制。
※先进文化与中国电影
文化产品具有意识形态和商品属性的二重性，文化产品在我国要宣扬集体主义、社会主义、爱国主义，要“以科学的理论武装人，正确的舆论引导人、高尚的精神塑造人、优秀的作品鼓舞人”，先进文化在我国是主流。
中国电影主流是要体现先进文化的，体现上面三个主义的重大历史题材影片多部出现。
这在苏联解体后，确实在中国唤起中国民众坚持先进文化的信心，如《大决战》《开国大典》《周恩来》《开天辟地》，还有《焦裕禄》《蒋筑英》作为当代的优秀人物，唤起当代民众的奉献精神。
先进电影的努力方向：
科教兴国、知识分子形象塑造还不成功，《詹天佑》只是清代明初，还需对当代的知识分子的塑造、刻画。
对传统道德如何创造性的转化，不利于当前建设的旧伦理应剔除，如《九香》。
国防电影:
指在“国防文学”号召下提出的在1936年提出的电影创作口号及摄制的电影，旨在发起“一个最大限度地动员文艺上的一切救亡力量的运动”，主张电影工作者在民族存亡的紧急关头以电影为武器，更好地为抗敌斗争服务。
受当时条件的限制，未能很好地解决理论和实践问题，但对电影界抗日民族统一战线的形成起到一定的推动作用。
代表作费穆的《狼山喋血记》，沈西苓的《十字街头》，吴永刚的《壮志凌云》，袁牧之的《马路天使》等等。
十七年电影:
指1949到1966年，中国电影在继承三、四十年代进步电影和解放军革命文艺两方面传统的基础上，发挥各自的传统与优势，开辟了中国电影的新阶段。
在风格上，十七年电影主要的样式是戏剧式的，主要以革命的正剧为主，喜剧电影（如吕班的《新局长到来之前》、《未完成的喜剧》）、散文电影（如水华的《林家铺子》、谢铁骊的《早春二月》等）也有所发展，它最主要的特点就是继承了我国优秀的民族文艺传统，体现了现实性和时代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的电影艺术家，然而也存在不少的问题，比如电影直接为政治服务，导致作品缺乏艺术生命力，没有深入去挖掘人物的内心世界，也很少借鉴外国电影的艺术成就，对电影本体的研究基本上没有展开。
香港电影新浪潮：
徐克、吴宇森、唐季礼、王家卫、许鞍华
台湾新电影：
侯孝贤、杨德昌
六代电影人：
第一代:
明星公司创作郑正秋，张士川
第二代:
30年代末40年代初达到成熟
第三代:
跨新中国成立前后，现代的导演与之相比艺术热情不够艺术成就不高
第四代:
第一批专业导演受到西方电影思想的影响相对比较大不自觉地具有人文主义精神伤痕电影、反思电影
第五代:
开始有意识地摆脱影戏观的影响（重点）
第六代:
第一批习惯用影像讲故事而不是用语言来讲故事（重点）
缺乏现实关怀精神，虽然使用现实主义手法，集中体现了影戏观不再统治之后，走向了另外一个极端——失去了电影“叙事”艺术形式（陆川《寻枪》、孟京辉《像鸡毛一样飞》等）
新时期电影:
指1977年文化大革命结束以后的中国电影，经过十年劫难，中国电影进入了前所未有的发展时期，在最初两年多的时间里，最多表现的是揭露“四人帮”丑恶罪行的揭露，在艺术上却难以摆脱原有的创作原则和创作模式，一直到1979年，影坛上出现了冲破“三突出”原则和陈旧创作观念束缚、带有艺术创作个性的影片，如李俊的《归心似箭》、《小花》、《瞧这一家子》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》，这些影片在题材上大胆拓展，艺术手法大胆创新，在人物形象塑造、艺术结构、电影语言上都有了明显的深化和发展，构成了中国电影第一次创作的浪潮。
而在80年代初，更加出现了老中青三代导演各放异彩的壮观局面，第三代导演作品有谢晋的《天云山传奇》、水华的《伤逝》、汤晓丹《南昌起义》、成荫的《西安事变》等，第四代导演作品有张暖忻的《沙鸥》、吴永刚的《巴山夜雨》、吴贻弓的《城南旧事》等，第五代导演作品有张军钊的《一个与八个》、陈凯歌的《黄土地》、田壮壮的《猎场扎撒》、吴子牛的《喋血黑谷》、黄建新的《黑炮事件》、张艺谋的《红高粱》等。
文革电影:
文化大革命十年间，中国电影遭到了空前的浩劫，十七年电影取得的成就被全盘否定，整个电影事业几乎停滞不前，很多电影工作者遭到了迫害，甚至致死。
对电影来说，文革意味着只剩下三部电影:
《地道战》、《地雷战》、《南征北战》。
文革电影最重要的特点是创作的“三突出”原则，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，在美学方面，采用“敌远我近，敌小我大，敌暗我明，敌俯我仰”，色调对敌用冷，对我用暖，造成了极其虚假、公式化的套路，抹杀了电影作为艺术的个性美，用宏观的视角来掩盖艺术细节的不足，使影片空而无物，创作公式化，没有创新和原创性。
出现了样板戏电影这种特殊的文化现象，从某种意义上来说，样板戏是一次成功地对京剧进行改造得的实践，它主要选取现代题材，在很多方面作了大胆的探索和创新，比如场次转化节奏明显加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋乐器和交响乐伴奏等等，一定程度上起到了普及京剧的作用，但是由于总的指导思想的错误和创作原则的单调，所以它的艺术成就不高。
两次电影大争论:
指文革之后的关于电影戏剧性问题和文学性问题的论争。
1979年，白景晟首先发表《丢掉戏剧拐杖》，向自20年代就开始确立的传统的戏剧电影观念提出了挑战，他认为在电影成长为一门独立的艺术之后，就不应该永远依靠戏剧这条“拐杖”走路，继后，张暖忻和李陀联合发表《论电影语言的现代化》，认为应该尽快革新中国的电影语言，钟惦裴也发表文章要求“电影和戏剧离婚”，而另外一些人如邵牧君、张骏祥发表了一些不同的意见，从而引发了一场关于电影戏剧性问题的争论。
稍后，随着对电影本体论的探索，针对那一时期创作时间过于追求新形式、新技巧的偏向，张骏祥提出了“文学价值说”，认为不应该忽视电影的文学价值，即作品的思想内容、典型形象的塑造、文学的表现手段等，与此相对，郑雪莱发表了《电影文学与电影特性问题》，对“文学价值说”提出了质疑，认为不可以脱离电影美学特性和特殊表现手段来谈电影的本质，从而又引发了一场关于电影文学性问题的争论。
主旋律电影:
（是唯一一种形成的电影类型倾向）一种有着类型电影倾向的主要表达国家主流意识、体现民族精神、弘扬民族文化和主流文化秩序的电影类型，在90年代主要是主流电影,体现了转型期国家对于电影工业的扶植和对于体现意识形态国家意志的软性要求，是一种功能性较强而娱乐性稍弱的电影类型。
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