泗洲戏及其唱腔特点的初探11.docx
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泗洲戏及其唱腔特点的初探11
目录
摘要.............................................................（3）
关键词...........................................................（3）
一、前言.........................................................（3）
二、泗洲戏.....................................................（4）
（一）关于泗洲戏来源的说.......................................（4）
1、认为泗洲戏可能发源于苏北的海州...........................（4）
2、起源于丘老門嗣............................................（4）
3、源于山东武家兄弟..........................................（4）
4、源于山东临沂.............................................（5）
（二）泗洲戏的流传与发展........................................（6）
2、党和政府对泗洲戏发展的重视...............................（7）
（三）泗洲戏的演唱及伴奏形式的演变..............................（8）
1、泗洲戏的演唱形式..........................................（8）
2、泗洲戏至今的伴奏演变.....................................（9）
三、泗洲戏的唱腔特点..........................................（9）
（一）泗洲戏的代表剧目.........................................（9）
（二）作品分析《拾棉花》.........................................（9）
1、《拾棉花》歌词大意.........................................（9）
3、总结歌词.................................................（11）
（三）唱腔特点.................................................（11）
四、泗州戏戏曲艺术的“歌舞化”和在当今地方戏中的地位..........（12）
（一）泗州戏戏曲艺术的“歌舞化”..............................（12）
（二）泗洲戏在当今地方戏中的地位................................（13）
结语...........................................................（14）
参考文献.......................................................（15）
致谢.........................................................（16）
泗洲戏及其唱腔特点的初探
摘要：
戏曲是中华民族文化艺术的瑰宝，在世界艺术宝库里占有独特的地位，泗州戏是皖北民间剧种之一。
本文主要从泗州戏的渊源、流传与发展还有唱腔特点三方面进行论述，初步探索了泗州戏的唱腔风格和特点。
关键词：
泗州戏唱腔特点
Sichauplayandsingingcharacteristics
Abstract:
dramaispickingofChinesenationalculturearttreasuresintheworld,theartistictreasure-housepositionintheSiZhouXifolkopera,oneisobvious.Thisarticlemainlyfromtheorigin,SiZhouXianddevelopmentandcharacteristicsofsinging,anddiscussedfromthreeaspectsofthepreliminaryexplorationSiZhouXisingingstyleandfeatures.
Keywords:
SiZhouXisingingcharacteristics
前言：
改革开放以来，随着东西方文化交流的不断加强，中国民族文化的日益兴博，日新月异的民族民间戏曲也在人文文化中受到广大人民的重视和爱好，多个高等院校也把民族民间戏曲作为学生的必修科目，中国民间戏曲在高等教育中占有特殊地位，随着广大群众业余生活不断丰富，戏曲也成为他们的爱好。
像我们耳熟能详的京剧、昆曲、秦腔、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等，泗洲戏，或许不为太多人所知，但它却是淮河文化最具代表性的艺术之一，它以载歌载舞的表演形式，优美动人的唱腔，动人心魄的艺术魅力被淮河流域的广大人民群众所喜爱。
一、泗洲戏
（一）泗洲戏的渊源
泗州戏，自古被人们称为“拉魂腔”，起源于皖北苏北地区，据说是出自山东。
在《中国戏曲音乐集成·江苏卷》中说到：
“柳琴戏为单声腔剧种，属于‘拉魂腔’系。
声腔起源众说不一”，据安徽戏剧史料丛书之三《泗州戏浅论》（《中国戏曲志·安徽卷》主编完艺舟著）中对“泗州戏来源的传说”列出四种：
1、认为安徽的泗州戏可能发源于苏北的海州。
据艺人们说，当时在江苏省北部海州、盐城一带的民间，流行着两种人民群众喜闻乐见的曲调：
一种是劳动人民在丰收的季节里，由于心情喜悦，便根据当地所流行的秧歌、号子等，创造出一种曲调，名日：
“太平调”，另一种是当地打猎的猎户们，在打猎之后，心情舒畅，便根据当地流行的民歌、号子．并结合当地的山川景色和自然音响，顺口唱出一种曲调，名日：
“猎户腔”（过去曾有人称“拉魂腔”为“猎户腔”）。
基于这两种曲调，后来就由当地的民间音乐爱好者丘老、葛老和张老（另一说，还有个杨老）三位民间的音乐家，对流行于当地各种民间曲调予以收集整理，不断丰富，并且编出简单的人物故事，进行演唱，这便形成了最原始的“拉魂腔”。
后来，这三位民间音乐家为生活所迫，不得不四处流浪，以演唱为生。
张老则仍然留在苏北，葛老流浪到鲁南滕县和峄县一带去演唱，丘老则流浪到安徽的淮北。
据说丘老来到淮北之后，又吸取了当地的民歌小调、山歌号子、民间音乐以至妇女哭腔等，不断进行丰富和创造，终于形成了具有安徽地方特色的唱腔“拉魂腔”，也就是目前受到广大淮北人民所喜爱的泗州戏。
2、起源于丘老門嗣
据南路老艺人徐步俊、魏玉林所说，丘、葛、张三老曾经逃荒到苏北徐州的九里山，他们在讨饭的时侯，便望风采柳，随心所欲地唱上几句吉利话、庄稼话，或初具故事情节的‘小篇子’、‘小段儿’，在农户人家的门前说唱，后来又配上了柳叶琴，作为说唱时的伴奏乐器，这便孕育出雏形的拉魂腔。
目前安徽泗州戏的艺人，大部分是出自丘门的徒嗣，都自称是‘丘门腿’，意思是说他们的上辈，是在丘老门下学艺的。
3、源于山东武家兄弟
传说在一百多年之前，山东省滕县东门外，有一家姓武的兄弟，擅长演唱当地流行的‘锣鼓铳子’，其后他们嫌‘锣鼓铳子’太单调不好听，便改唱随心所欲的‘胎心调’。
因武大和武二原是唱‘周姑子’出身的。
所以群众都称他们武大周姑子、武二周姑子。
其后武大和武二的门徒们为了尊敬师傅，避叫他们的名讳，便把周姑子改称‘拉呼腔’（即拉魂腔）。
据老艺人吴学勤（他是北路）说，武大曾收徒八人，他的第八个徒弟李八爷曾来安徽传过艺，便派生出安徽的拉魂腔。
4、源于山东省临沂市
据山东省柳琴戏介绍一文中指出：
“拉魂腔”是发源于山东临沂的，该文也提及到武大和武二，并认为他们是把“周姑子”“和拉魂腔”逐步糅合成一种形式，仍称“拉魂腔”的创始人。
这也是一种未可厚非的意见。
早在二十年前的1986年11月举行的“首次苏鲁豫皖柳琴、泗州戏学术讨论会”上，对“拉魂腔”的源流就进行过热烈而友好地交流和探讨，大家达成过一些共识，但也存在着一些异议。
此后，各地都相继编纂出版了有关的戏曲志，对同属“拉魂腔”系的柳琴戏、泗州戏、淮海戏三个剧种的源流，又有了“备自阐述”。
经以上介绍,若是以安徽同志所列的“其一”传说，与江苏卷中的所述源流做对照，倒是有诸多共同之处；而若是以源流出自山东的武大、武二之说，那安徽大部分泗州戏艺人自称是“丘门腿”之说就很难沟通。
所好的是，淮海戏老艺人的传说中有一种说法是，邱、葛、杨（张）的师傅是来自山东的唐姓大牛、二牛，这就与山东又有了一定的关系。
但就淮海戏自身而言，它又很强调是在本地区的“太平歌”、“猎户腔”的基础上发展起来的“怡心调”与“拉魂腔”这就很难说是“源”自山东。
淮海戏的老艺人却说，是由海外的“葛”姓带着拉魂腔去山东传授后才形成柳琴戏的；而安徽的泗州戏，也是由海州的“邱”姓带着拉魂腔去传授后才形成的。
—赛一说法与安徽的传说又是一致的．是得到安徽大多数唱泗州戏的“邱门腿”认可的。
但不管怎么说，苏、鲁、豫、皖的柳琴戏、泗州戏、淮海戏的所有艺人们都承认，它们三个剧种是兄弟姐妹的关系，都有一个共同的名字叫“拉魂腔”!
而究其源流，目前只能是“求同存异，互相尊重，各自表述。
”要研究探讨三剧种之中的共同点，大家的谈话更加和谐融洽，诸如有共同的名称、共同的剧目、共同的唱腔方法、共同的表演风格等等，对于将来的发展，也可以共同商讨。
而如要继续探讨“源流”，也还可以在“共同点”上再细做文章，比如说大家都叫“拉魂腔”，这是毫无疑义的。
那么，这“拉魂腔”中到底有什么共同点:
一是唱腔优美，特别是女腔，行腔中多音程大跳，显得既明快爽朗，又委婉动,二是唱腔尾部经常翻高七度、八度，更是“拉魂腔”独有的特点。
（二）泗州戏的流传与发展
一、泗州戏的流传
据说该戏是由很多贫苦乡间艺人“跑坡”传入安徽北部的淮北地区，然后借鉴当地的民间小调和戏曲，逐渐形成“拉魂腔”的南路流派。
关于“跑坡”它以前的意思就是指人们在野地里奔跑，打寻猎物，还有一种说法就是乞讨食物，像现在的一些流浪艺人乞讨一样，靠自己的嗓音和表演能力去换取自己想要的东西或者是食物，据说，民国1930年前后，在东郊‘长淮卫’和市区，有徐步俊、魏月华等拉魂腔艺人与卫调花鼓戏“卫调花鼓戏”因起源于‘长淮卫’地区，故称“卫调”，它与双条鼓、花鼓灯齐名，统称为“凤阳三花”。
自从明代以来，一直活跃在安徽北部的五河、凤阳、固镇、怀远、淮南、寿县等江淮两岸的大地上，后来，以安徽省的唯一剧种被收进《中国戏曲、剧目大辞典》。
每年的农历正月初九的花鼓灯会、正月十五的龙灯会、七月十五于兰胜会等长淮卫庙会，从明朝一直延续到二十世纪九十年代末。
其中以龙灯会最为隆重。
有蟠龙、舞狮、高跷、旱船，花车等二三十个节目，演员达到2000人左右，观众达5万人左右。
关于“长淮卫”我要说明一下。
长淮卫；是一个地方的名称，位于蚌埠市边陲的一个小镇，长淮卫，可不同于千千万万个农村小集镇。
它由来的渊源，大有玄妙之处。
据史书记载，在很久以前的隋唐时期，长淮卫仅是淮河的水中之洲，是南沧卫的一个汛地。
隋朝末年，农民起义风起云涌。
相传，杨林在南沧卫设武科场，四周布下伏兵，邀约各路义军前来比武，然后炮轰武科场，火焚南沧卫，迫使一些居民北移到淮河的水中之洲。
因该洲细沙遍地，质轻色白，一遇风起，便成团飞舞。
有人把水中之洲戏言为“粉团”洲。
直到宋朝，南沧卫才正式改称为“粉团洲”。
《凤阳新书》记载：
公元958年，即是五代末年，周世宗柴荣率兵南征濠州（今日的临淮关），夜取“粉团洲”。
苏轼36岁那年，去杭州赴通判伍，乘船沿淮而下，路经粉团洲，触景生情，随口吟出了“十里清淮上，长堤转雪龙”诗句，追忆了那场战争。
在明代洪武六年（公元1373年），明太祖朱元璋皇帝在凤阳建中都城，定粉团洲为中都八卫之一，并根据苏轼“十里清淮上，长堤转雪龙”两句诗各摘一字，亲自把粉团洲更名为“长淮”。
喻意当时的长淮卫像千里淮河，波浪滚滚，淮水滔滔，千帆竞发，百舸争流的一片繁荣盛世景象。
此时蚌埠已成商埠，拉魂腔艺人前来卖艺谋生者络绎不绝。
他们中间有的组成班社，在游艺场的土台子上登台演出，还有的三三两两组成小队走街串巷或者到集市或者郊区农村去“唱门子”或者“坐唱板凳头”像这种情况一直持续到蚌埠解放初期。
他们中间组成班社的主要以魏月华班子、兰英班子、李桂芝班子、杨桂荣班子、霍桂霞班子、宝莲班子等比较出名。
这些“唱门子”、“坐唱板凳头”的形同乞讨，大部分都是一些逃荒的农民或者流散的艺人，那时候参加演出的艺人虽倍受统治阶级和地痞流氓的歧视和压迫，但是所演出的节目却被蚌埠城乡很多民众所喜闻乐见。
二、党和政府的重视
解放后初期，因为有党和人民政府重视扶持和发展泗州戏，将著名演员李宝琴、霍桂霞等人所在的戏班子经过登记固定下来，加强对其的领导和管理。
在1952年的时候，成立私营公助的淮光泗州戏团，也受市文化馆领导，并被安徽省文化事业管理局列为重点辅导剧团。
组团后，成功地移植并排演了现代戏《小女婿》在宣传《婚姻法》中引起强烈反响，随后，该戏就被调往合肥，上海展览演出并以其富有淮上生活气息的表演艺术赢得广泛重视，自此泗州戏艺术也进入了全面发展的新阶段,到1996年的时候淮光泗州戏剧团被批准为国营单位，改称为市泗州戏剧团。
50年代，泗州戏剧团曾前后三次到华东地区巡回演出，又三次赴京参加戏曲汇演、调演。
在京期间，曾到怀仁堂汇报演出，受到了毛泽东主席、周恩来总理等党和国家领导人的接见。
另外，曾两次参加国务院和省组织的慰问团，到福建等地慰问中国人民解放军。
1956年至1958年，市泗州戏剧团分别参加了省第一届和第二届戏剧会演，并且组成安徽省地方戏演出团泗州戏分团赴京汇报演出，分别演出《拾棉花》、《河网颂》、《两面红旗》、《藏锤记》等剧目。
1959年3～4月，市泗州戏剧院以《两面红旗》剧目奉调到上海，招待党中央政治局扩大会议和党的八届七中全会部分代表，贺龙、彭德怀元帅观看了演出。
该剧还赴京招待国际友人，并参加天安门前“五一”联欢晚会演出。
另又演出《走娘家》剧目，招待首都各界人士。
1960年至“文化大革命”前夕，市泗州戏剧团多次参加慰问团，对安徽省滁县驻军和福建前线驻军进行慰问演出。
另外，编排出《播种记》、《李双双》等剧目，参加省现代戏创作会演和调演。
此期长青、长淮公社的业余剧团，分别以《淮上风光》、《一捧玉米》等剧目，参加市会演和民兵会演，并分别获奖。
在“文化大革命”期间，专业剧团被撤销，业余剧团也很少演出。
1976年，泗州戏演出活动逐步恢复，长淮公社业余泗州戏代表队以《一份合同》参加省会演，获演出奖。
1977年，吴郢、长淮、秦集公社业余剧团在市会演中，分别演出《小包公》、《小花》、《一担肥》等剧目，均获奖。
1982年，淮光公社业余泗州戏代表队以《喜双会》剧目，参加省农村业余文艺会演，获创作演出奖。
1984年，市泗州戏剧团以《她就是妈妈》一剧，赴省参加首届儿童剧调演，获演出一等奖。
进入80年代，电视普及，通俗歌曲和舞会兴起，迫使泗州戏演出活动较50年代大为减少。
1985年，市泗州戏剧团开始以承包方式，组队到周围县区农村演出，仍很受欢迎。
（三）泗州戏的演唱及伴奏形式的演变
一、演唱形式
20世纪30年代，来蚌埠“唱门子”或“坐唱板凳头”的拉魂腔艺人或穷苦农民越来越多，多为夫妻或父女，他们一人抱着柳叶琴（土琵琶），一人敲打云板或木梆，只清唱“篇子”，不化妆。
“篇子”中长的为曲艺段子，短的称“八句子”或“十二句羊子”。
还有“跑坡”唱班社的，一般以家族或家庭成员为主，7～8人组成。
演出时人手不够，还可以两个班子合并或吸收流散艺人，称为“碰班”。
班社常到市郊秦集、长淮卫、小蚌埠等处赶集、奔庙会，有的就地利用堤坡、高台演出。
他们多演出传统戏或移植、自编的剧目，内容多取材于历史故事和民间传说，乡土气息浓郁。
到解放前夕，泗州戏逐渐发展形成具有淮北地方特色的剧种。
二、今天的伴奏演变
泗州戏在说唱时期无乐队，形成戏曲后乐队建制和伴奏形式也极为简陋，只有1-2把土琵琶，鼓老一人，有的还由演员兼奏。
民国九年之后，才有较大班社（如民国20年有徐步俊带领的大毛班在西游乐场唱摊子戏，唱一段，收钱，然后再唱。
民国30年，淮北抗日根据地泗县、灵璧、五河、凤阳抗日民主政府为配合抗日宣传，召集当地艺人百余名，组成小分队，演出《樊大娘送子参军》、《全家抗日》等剧目，轰动一时）。
解放以后，正式登上舞台才逐步有了小型民族乐队。
文场有土琵琶、笛子、唢呐、笙、管、二胡、小三弦等，武场有了"四大件。
今天泗州戏乐曲已运用电声乐器伴奏，尤其值得一提的是，泗州戏的主弦乐器，从只有两根丝弦的土琵琶，通过改革，多次研制，相继制成了三、四、五、六弦的多种高中音柳琴。
除了运用于本剧种伴奏外，还被国内外中西乐队选用，影响颇大。
二、泗州戏的唱腔特点
（一）泗洲戏代表剧目
泗州戏的剧目不是很多。
尽管统计出的传统大戏有80余出，小戏和折子戏也有60多个。
代表剧目有《三蜷寒桥》、《杨八姐救兄》、《皮秀英四告》、《大花园》、《罗鞋记》、《绒花记》、《跑窑》、《拾棉花》等。
但经常上演的，或为人们喜闻乐见的还主要是小戏、折子戏，并且以现代生活小戏为多，如《拾棉花》。
在这个意义上，它与现实生活的结合，也较其它剧种更显密切。
（二）作品分析《拾棉花》
1、《拾棉花》歌词大意：
开始是王翠娥唱白：
七月里来十七八啊十七八呀啊，我一家老少都去忙庄稼，我的嫂子南湖去摘绿豆，我的哥哥他也在南湖耕禾楂，我的娘在家里守门户啊翠娥上前忙拉住，
王翠娥：
问姐姐你这样打扮为的啥，
张玉兰：
你猜猜，
王翠娥：
为了我家的姐夫你的他
张玉兰：
死丫头你不要来乱讲啊，哎呦呦我也知道你，你的心里还不是整天想上婆家。
王翠娥：
问姐姐你到底要上哪里去，
张玉兰：
我的妹妹呀，我到东湖里拾棉花，问妹妹你到底要上哪里去，
王翠娥：
我也上东湖拾棉花。
我来月姐姐同阵走啊。
合：
姐妹双双拾棉花拾棉花啊。
张玉兰：
叫声妹妹赶快走啊，转到地里拾棉花，，拾罢棉花把呱啦，
王翠娥：
到秋后弹弹纺纺织成几块大白布，哎呀呀，做衣裳那里面三新人人都夸，俺自耕自种勤侍弄，俺自织自纺自个的刹，
张玉兰：
我的篮子摘满了，
王翠娥：
我的篮子摘满了还剩一大把，太阳当空热似火，
王翠娥：
叫一声姐姐你快走吧，
张玉兰：
哎哟！
我的妹妹呀！
快到大树底下把话拉。
王翠娥：
来到树下忙站定，
张玉兰：
俺慌忙放下一篮花。
王翠娥：
看看四下没有人，
张玉兰：
我的妹妹呀！
四下没有人大胆了啦！
王翠娥：
我请姐姐你先讲，
张玉兰：
我的妹妹呀！
我的妹妹你先啦！
王翠娥：
你先讲来你先啦，我的大姐姐！
四下无人怕的啥？
张玉兰：
我的话，我说出来你不能往外讲，
王翠娥：
我对你说，那你也不能去对外啦。
张玉兰：
咱两人谁要对外人讲，
王翠娥：
她死侯就被那恶狗拉。
张玉兰：
我告诉你，告诉你，我婆家就住在张家营，
王翠娥：
我婆家就住在黄家洼。
张玉兰：
我女婿今年才二十岁，
王翠娥：
俺家他今年才十八。
张玉兰：
我的女婿他张得俊，
张玉兰：
哎哟哟！
我的女婿他在那庄稼行里算能手，
王翠娥：
哎哟！
我的女婿他在那庄稼行里一把抓。
张玉兰：
我的女婿他一担能挑两百斤重，
王翠娥：
我女婿他一车能推三百八。
张玉兰：
我的女婿他长得身体好来他的力气大，
王翠娥：
俺家的他长得肥牛壮马都比不上他。
张玉兰：
上一回我也曾和俺的女婿他见过面，我的妹妹啦！
他一副口才真正不差。
我看他，他的性子善来脾气好，俺两个情投意合把呱拉。
我来告诉你：
我的喜期日子看得近，我的日子看在腊月二十八。
过门去男耕女织勤劳动，春耕夏种忙庄稼。
到秋后粮食归仓柴归垛，五谷杂粮收到家。
要吃饭到早上我给他烙上馍馍卷鸡蛋；到晌午煮上干饭熬上个咸鸡还有咸鸭；到晚上我给他去打上四两烧酒还有两碟菜，吃得我女婿他笑哈哈。
笑哈哈，他把我夸，夸我玉兰会当家。
王翠娥：
我曾和他拉过两次的知心话，他会说会道是顶呱呱。
论脾气在男人行里数他好，哎哟哟！
咱二人啊，日夜相处感情一定是不会差。
看起来喜期日子比你近，我俩小日子看在那十月八。
但等来年秋后八九月，我给他、我给他养个胖娃娃。
那小娃娃是长得俊，又像我来是又像他。
喊他一声爸，他喊我一声妈，喊得俺小两口子笑哈哈。
张玉兰：
我的妹妹你不要把嘴夸，我的妹妹呀！
过门去看俺俩谁先养胖娃娃。
三、总结歌词
《拾棉花》中优美的舞蹈呈现出姐妹二人好似一对翩翩起舞的彩蝶，给观众带来精神上的极大享受。
从以上作品中可以看出泗洲戏它所表达的故事都是一些平常的小事情，通过说唱的形式互相传递自己想说的事情，同时也很生动细致的刻画了人物的形象，此首戏曲表现的是少女懵懂阶段的两人闺中的秘密，体现了两位少女面对封建社会却依然追求属于自己的幸福生活的情景，再配上优美的旋律和清脆的嗓音，让曲子显得更加具有真实性。
（二）唱腔特点
泗州戏是在民间说唱基础上发展起来的，属高腔范围，没有固定板式和成套唱腔。
男女同腔、同调，但女腔比较自由，有时在一段唱腔。
中能出现多次转调。
泗州戏唱腔活泼，曲调规格也灵活，一般只是根据男女声腔速度，产生不同的板眼，大致分为慢板（“幽板”、“澄清板”）、二行板（“流水板”，分慢、紧两种）、紧板、五字紧板、数板等。
演员演唱，也不受音乐伴奏的束缚和影响，可依据自身修养，创出优美动人的旋律。
其唱腔种类，主要有起板、哭调、含腔、柔腔、射腔、平腔 、败腔、立腔、调板、连板起（又名“连毛起”）、一哟调、雷对调、老公调、进花园调、赶脚调、四六七调、冒调花腔等。
泗州戏伴奏活泼，可长可短，演员只要掌握着板即可起腔。
同时因女声唱腔变化丰富，初有曲谱难固定的缺陷，后逐步定腔、定谱，既保留原有的优美唱腔，又发展和创作了新的唱腔。
泗州戏的花腔调门很多，同一种调门，演员可以自由发挥，各人唱法互不相同，同一演员唱同一段唱词时都难以规范和定型，“怡心调”是本剧种的最大特点。
此外，在唱腔的落音处，女腔常用小嗓子翻高八度，男腔加入衬词拖后腔，也是其独特风格。
节奏大多是有板无眼的1/4节拍，除了大部分是后半腔起唱外，还有连续切分的变节奏，给人以欢快、活泼、跳跃之感。
但也常使人摸不着板眼，有不稳定的感觉。
由于唱腔旋律与地方语言有着密切的关系，唱腔中的音程大跳经常出现，再加上频繁的转调，使人听起来既新奇多采，又自然和谐。
其唱腔南、北方风格交融，婉约与豪放并蓄。
尤其是女声唱腔，婉转揉情、优美动人。
被群众称誉为“有拉魂的魅力”。
“拉魂腔”的唱腔旋律中之所以较多出现五、六、七度音程大跳．是与我们方言中的字声调值起伏较大密切关的。
而女腔的旬尾常翻高七度、八度，也是和我们的方言调值中，就内在孕含着上扬的要素密切关的。
可以说，正是有诸如“邱、葛、杨、张”这些民间艺术家，自觉或不自觉地，将我们方言声调中所具有的上扬倾向较大、起伏程度较大的特点，艺术地，抑或稍有夸张地运用到唱腔之中，才形成了“拉魂腔”独特的艺术魅力。
从“拉魂腔”产生和流传地区的语言、民歌、乃至说唱曲艺、民间器乐曲中，探寻更多的共同源泉．还应进一步发扬“拉魂腔”本有地区特色，绝不可丢掉应该有的特色。
一定要在继承原有特色的基础上，再寻求
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