文艺心理学题库及答案完整条理版.docx
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文艺心理学题库及答案完整条理版
11级文艺心理学题库及答案完整条理版
一、名词解释（4*6分）
1、迷狂说：
答：
（1）柏拉图用“迷狂”来解释文艺创作过程中创作者全神贯注、感情激荡的心理状态。
（2）柏拉图认为文艺创作过程是一种失去平常理智而陷入迷狂的状态，这种“迷狂”是“由诗神凭附而来”，诗神凭附到诗人的心灵，引导他“回忆”起神秘的“美的理式”，才能创作出流传后世的诗歌。
2、缺失性体验
答：
（1）文艺心理学里的缺失性体验即主体对各种缺失（物质和精神的）的体验。
（2）它主要分三种情况：
一是在童年或者早年得到过美好的东西。
由于后来缺失而不断回到这种体验中；二是在早年由于对比而强烈地感到失落，因此一直在生活中强烈地渴望着；三是在生活中逐渐形成了自己的理想，但由于现实总是没有办法得到它，只好在缺失性体验中寻找。
缺失性体验是一种深刻的生命体验，是个体生命基于现实的种种缺失而产生的强烈情感冲动。
3、集体潜意识
答：
集体潜意识是指与生俱来的知觉、情感、行为等心理要素。
集体潜意识是人类在种族进化、文化历史发展过程中所遗留下来的心理现象和经验，它并不是个人的，而且是全体的、普遍的。
4、异质同构
答：
（1）阿恩海姆认为在知觉活动中，作为对象的物理现象、精神现象与社会现象和作为认知主体的人的大脑生理现象之间存在着一种同形关系，对象的表现性及其力的结构与人的神经系统中相同的力的结构存在着同形契合的特点。
（2）在他看来，力的结构及其基调是物理现象、精神现象与社会现象所共有的，也是它们所具情感表现性及相互间构成内在统一性的原因。
5、审美移情
答：
（1）立普斯一派提出“移情说”，认为审美活动实质上是一个移情的过程，审美主体把自己的情感、意志、思想等主体因素转移到客体对象身上，使对象成为自我的化身。
（2）在审美移情的作用里，主观与客观须由对立关系变成统一的关系，即主体与客体实现同一，互相浸没于对方之中，主体则在情感的自由解放中获得心理的快适体验，从而获得审美快感。
6、审美距离说
答：
（1）瑞士心理学家、美学家布洛提出的“心理距离”理论是审美心理研究的重要成果之一；
（2）布洛认为在审美活动中，主体与对象要保持一定的距离，即在事物与我们实际的利害关系之间插入一段距离，使我们能够摆脱世俗的、功利的态度与偏见，换一种眼光和心态去观照世界。
（3）其实质是对象与主体之间实际利害关系的分离。
8、崇高体验
答：
（1）是艺术家经由自然或社会的某种外在刺激所唤醒的压抑在内心的带有痛楚和狂喜成分的激情体验。
（2）它是由衷的、诚挚的高尚体验，是遭受挫折后的异常体验，渗透着强烈的献身冲动。
9、唤醒理论
答：
（1）贝里尼提出的“唤醒理论”，又称“规范与审美愉悦的关系理论”。
在对感觉经验中的新奇性进行考察时，贝里尼发现，随着刺激的重复出现和时间的推移，表象间的新奇性呈逐渐下降的趋势。
（2）移之以论人的审美，愉悦是由于这两种唤醒而得到的:
一是“渐进性”的唤醒,二是“亢奋性”唤醒。
10、定向倾斜
答：
所谓定向倾斜就是在垂直和水平等基本空间定向上的偏离。
这种偏离会在一种正常的位置和一种偏离了基本空间定向的位置之间造成张力，那偏离了正常位置的物体，看上去似乎是要努力回复到正常位置上的静止状态。
恰恰是这种倾斜，造成了运动感。
11、简化原则
答：
（1）阿恩海姆提出的“简化原则”。
简化原则以知觉的抽象性为基础。
（2）抓住表现对象的最主要的结构特征，用最精粹的形式将它呈现出来。
（3）衡量简化原则的标准是作品的形式能否与作品所要表现意义的结构一致。
13、艺术体验
答：
（1）艺术家在实践中领悟到的人生价值、意义和诗意，它常常伴随着强烈的情感活动。
（2）艺术体验包括艺术创作和审美欣赏活动。
（3）它具有实践性、创造性、生成性、情感性。
16、童年经验
答：
童年经验是指一个人在童年（包括从幼年到少年）的生活经历中所获得的心理体验的总和，包括童年时的各种感受、印象、记忆、情感、知识、意志等。
17、超越体验
答：
是指艺术家超越实用功利和超越个体实存时的经历和感受。
18、归依体验
答：
（1）即是皈依体验，归依体验是艺术家在寻找精神家园的过程中达到的神圣的境界，一种结束无意义的生活以后重新获得生活意义的充实感、安适感与幸福感。
（2）艺术家归依体验的三种类型：
向宗教归依、向自然归依、向童年归依。
19、文学语言法则
答：
（1）是指文学语言组织的意义系统（包括心理蕴含）的具体表现方式及其相应的构成规律。
（2）文学语言组织的法则主要表现在以下几个方面，即内指性、音乐性、陌生化和本色化。
二、简答题（2*10分）
1、简述高峰体验及其特征
答：
（1）定义：
高峰体验是马斯洛自我实现理论中的重要概念，指人在进入自我实现和自我超越状态时可能感受到的一种欢乐至极的体验。
马斯洛将这种来自心灵深处的颤栗，欢欣，满足和超然的情感体验称之为高峰体验。
马斯洛认为，经历高峰体验后会留下深远的影响，对人有脱胎换骨的作用。
（2）特征：
瞬间产生，转眼即逝，因而往往逃过人们的注意，使人们弄不清它的性质，但这样的时刻到来时能产生强大的冲击波，使人们摆脱一切怀疑、恐惧、压抑、紧张和怯懦。
这种体验多发生在自我实现者身上。
2、经验与体验的联系与区别。
答：
（1）经验是作为人的生物的与社会阅历的个人的见闻和经历及所获得的知识和技能。
体验是经验中见出意义，思想和诗意的部分。
（2）经验指向真理世界，即常识、知识等前科学的真理，认识色彩浓烈。
体验指向价值世界，是一种价值性的评判和领悟，它与意义相连，把自己置于价值世界中，去寻求、体验，创造生活的意义和诗意。
（3）体验与经验之密切联系。
经验是体验的基础，而体验是对经验的意义和诗意的发现和升华。
艺术经验的关键是在主体参与下理解活动的具体作用，真正的艺术是源于主体体验的表现艺术，艺术作品就是体验的表现。
4、格式塔文艺心理学是如何解释文学创作过程中的心物关系的？
答：
（1）当人们观赏某一对象时，对象的结构形态会通过观赏者的视觉系统在大脑皮层上引起生理力的活跃。
（2）大脑皮层的活跃生理力就成了心与物之间沟通的中介，心理事实与物理事实之间的沟通成为可能。
（3）艺术家利用心与物之间的这层特殊关系来为自己要表现的心理事实（情感）寻找外在同构物（对应物），而艺术欣赏者借助于这种特殊关系透过外在同构物（对应物）去体验艺术家所欲表现的心理内涵。
（4）由于内在结构的相似性，外在同构物能够负载情感信息从而唤起相近的情感体验。
5、弗洛依德人格结构理论包含哪些内容？
你是怎么理解其内涵与关系的？
答：
（1）弗洛伊德的人格结构理论包含本我、自我和超我,它们与潜意识、意识和前意识相对应。
（2）本我完全是潜意识的，是人的一切行为活动的根本动力所在，它的作用是满足人的原始本能的欲望和冲动，它遵循的是快乐原则，即追求并达到人的原始本能的快感。
自我代表理性，遵循现实原则，它一方面以现实原则控制本我的活动，一方面有舒缓本我的紧张程度，使之不至于成为有害于个人的行动。
超我代表社会道德准则，是伦理化的自我，按照道德原则活动，主要压抑本能冲动。
（3）在正常情况下，这三个部分是统一而协调的，而当三者失去平衡发生冲突时，就导致了精神病症和人格失常。
本我的各种被社会所不容的本能冲动，随时会受到超我指导下的自我的压制，受到道德原则和现实原则的压制，它们要想得到表现和满足，往往要通过乔装打扮的形式以求蒙骗过关。
6、描述艺术活动中的自卑与超越
答：
（1）自卑情结是阿德勒动机理论的最具代表性的概念，原指来源于器质性缺陷的自卑感，后来兼指种族歧视造成的少数民族儿童自卑感。
阿德勒认为人格的建构是以围绕克服自卑，追求优越的基本努力而实现的，每个人克服自卑，追求优越而获得补偿的方式，决定了他的生活风格和人格。
（2）艺术创造的动力来源于童年时的“自卑情结”和“追求优越”的动机。
（3）阿德勒认为艺术家与处于自卑或无能的儿童在许多方面表现出相似性。
他们的心中总是拥有某种目标，而且往往是由想象而生的优越性目标。
这种优越性目标寄托着他们的奋斗目标和理想。
在艺术家的内心充满着各种心理冲突这些心理冲突影响着艺术家复杂的人格建构和丰富的心理活动，直接表征为对艺术创作的深刻影响。
想象的目标越是优越，艺术家的不安与痛苦就可能越深。
同时，这也为艺术家实现对真正的自卑的超越提供了某种契机，激发艺术家更为惊人的创造力。
8、简述体验在文学活动中的美学功能
答：
（1）王国维认为作家的体验“入乎其内，故有生气。
出争其外，故有高致”，这句话高度概括了作家体验在文学活动中的美学功能。
（2）体验使艺术形象具有生气勃勃的活力。
体验的“物我同一”境界，使作家似乎进入对象的生命内部，从而能够把握对象的活动轨迹和生命血脉，这才导致了文学中艺术形象的生气勃勃。
（3）体验使艺术形象具有诗意的超越。
第一层意思是获得对对象本身的超越。
作家的描写不受对象本身形体、姿态和颜色等物理性的束缚，而能见出事物的物理性以外的审美价值来。
这也就说作家写的是平凡的事物，却能放射出不平凡的光辉；第二层意思是获得“童心”，对传统的陈规旧习和既定成见实现超越。
比如明代学者李贽曾提出“童心”说，强调诗人应该用“赤子之心”去感受世界。
10、简述西方美学的心理学转向。
答：
（1）美学的第一次转向是心理学转向：
20世纪初美学最显著的特征是“形而上学的消退、艺术自律性发展、科学主义的兴起”，它始于克罗齐的“审美等于直觉”、桑塔耶纳的“美的对象是客观化的快感”和弗洛伊德的精神分析。
审美心理学说中的“心理距离说”和“移情说”、艺术中的格式塔学派和精神分析都对美学产生了深刻的影响。
而当时与心理学流派并存的现象学与存在主义美学、实用主义美学影响不大。
（2）20世纪中期出现美学第二个转向，即语言学转向。
索绪尔的“人用语言进行思考”的观念启发文学艺术研究：
作品一旦产生便具有了自己本身的意义，因此研究作家的思想只能从研究作品本身出发。
而在美学上，维特根斯坦哲学影响下的“分析美学”，即对文学艺术中的概念进行分析，占据了统治地位。
（3）而在20世纪后期出现在美学、文学和艺术研究中的“文化学转向”是第三次转向。
通俗文学和艺术的重要性逐步体现，科技和经济对文学、绘画、音乐等艺术的冲击以及市场经济模式和文化思维模式的多样化都制约着文学理论的生产。
而后分析美学、审美文化批判、环境和生态美学研究等多样化的理论倾向促成了非西方美学的兴起。
艺术的发展必将走向多极化。
11、艺术家的超越体验及其内涵
答：
（1）艺术家的超越体验指的是他们超越实用功利和超越个体实存时的经历和感受。
（2）这种超越性体验表现在三个方面：
第一，在现实生活中，艺术家为了维护自己的艺术理想，常常需要做出牺牲，这即是对实用功利的一种超越。
第二，艺术家的超越，还包括对世俗艺术趣味乃至文化环境的突破。
第三，艺术家的超越体验，还包括对个体存在的超越，即他们在感受社会时，将自己的感受与社会民众的感受融合在一起。
三、分析题（2*12分）
1、阿恩海姆认为“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，正是因为垂柳枝条下垂的形状及其柔软性和悲哀的心理结构具有相似性的缘故”，请结合相关理论谈谈你的看法。
答：
（1）阿恩海姆的观点是为了说明其异质同构理论。
他认为在知觉活动中，作为对象的物理现象、精神现象与社会现象和作为认知主体的人的大脑生理现象之间存在着一种同形关系，对象的表现性及其力的结构与人的神经系统中相同的力的结构存在着同形契合的特点。
（2）在他看来，力的结构及其基调是物理现象、精神现象与社会现象所共有的，也是它们所具情感表现性及相互间构成内在统一性的原因。
（3）阿恩海姆运用“异质同构”对这种同一性进行解释，认为非物质的心理事实与物质的物理事实之间存在着结构上的相似性。
一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是它像一个悲哀的人，而是枝条下垂的形状、方向和柔软性本身传递了一种与悲哀心理相似的结构。
枝条的形式结构“力”与我们对于悲哀的心理体验力之间存在着相似性，所以我们才能够与对象，即垂柳建立起某种情感联系。
2、六朝的文论家刘勰在《文心雕龙》中说“情者文之经”，这正说出了主体心理体验的重要特征，请谈谈你对此的理解。
答：
（1）体验直接指向人的生命，以生命为根基，所以体验带有认识色彩的经验不同，它带有强烈的情感色彩。
（2）可以说，情感是体验的核心。
体验的出发点是情感，主体总是从自己的命运、遭遇以及全部的文化的情感的积累出发去体验和揭示意蕴；
（3）而体验的归结点也是情感，体验的终结常常是一种新的更深刻的情感的生成。
3、著名诗人北岛写过这样一首让人印象深刻的诗，诗名叫《生活》，内容只有一个字“网”。
请结合所学相关理论，谈谈你对这首诗的理解。
答:
个人能力有限，本题实在无能为力，可以结合书P46页的知识再运用表现性、简化原则、异质同构等理论回答。
5、毕加索晚年蜚声世界，有一次他去参观画展，他出人意料地说：
“我和他们（指儿童）一样大的时候，就能画的和拉斐尔一样了，但是我要学会像他们（指儿童）这样画，却花去了我一生的时间。
”请结合相关理论谈谈你的看法。
答：
（1）明代学者李贽提出“童心说”，强调诗人应该用“赤子之心”去感受世界。
人从儿童到成人的过程中，是一个不断学习道理、增加见闻的过程，这种道理和见闻一般情况下，是整个社会大多数人所遵从的，是一个没有个性特点和诗性精神的常规、常法、常理，甚至可以说是一种“人云亦云”。
但是它又是一个必然的过程随着岁月的增长，所积累的道理见闻增多，其童心的丧失就越多。
所以对于诗人作家来说，保持一颗童心是不容易的。
毕加索的话，是完全真诚的。
（2）作家艺术家的视角是双重视角，一方面以成熟的深刻的理性的眼光看待生活，能够把生活的底蕴揭示出来，，另一方面又以儿童般的天真的陌生的非理性的眼光看待生活，充分把生活的诗性放射出来。
6、王国维在《人间词话》中说“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。
入乎其内，故能写之。
出乎其外，故能观之。
入乎其内，故有生气。
出乎其外，故有高致。
”结合体验与艺术活动的同构关系，谈谈你的理解。
答：
（1）王国维的这段话实质上涉及到了艺术活动中体验的“忘我”与艺术的“移情”的同构关系以及体验的“反刍”与艺术的“诗意”的同构关系。
（2）王国维认为艺术家的体验不但要能“入”，还要能“出”。
A、所谓入乎其内，就是移情式体验，“物”与“我”的距离缩短乃至消失，进入“物我同一”境界。
艺术中的体验就是一种“忘我”性、“移情”式的体验。
B、出乎其外，就是跳出去，是体验主体对体验的反刍。
所谓反刍，就是与自己原有的带有功利性质的经验保持距离，再次感觉自己的感觉，感受自己的感受，或者说把先前自己的感觉、感受拿出来反刍，再度体验，或者说换一个视角，重新去审视自己的经验，以便去发现诗意的部分，去见出意义。
7、福楼拜在他的信札里有一段话描写他写《包法利夫人》的经过：
“写书时我把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活，真是一件快事。
比如我今天就同时是丈夫和妻子，是情人和她的姘头，我骑马在一个树林里游行，当着秋天的薄暮，满林都是黄叶，我觉得自己就是马，自己就是风，就是他们俩的甜蜜的情语。
”结合所学理论，谈谈你对这段话的理解。
答：
这段话阐述的是审美移情作用对于文艺创作的巨大影响。
（1）立普斯一派提出“移情说”，认为审美实质上是一个移情的过程，审美主体把自己的情感、意志、思想等主体因素转移到客体对象身上，使对象成为自我的化身，实现物我同一的审美心理状态。
主体则在情感的自由解放中获得心理的快适体验，从而获得审美快感。
（2）福楼拜所说“写书时我把自己完全忘去，创造什么人物就过什么人物的生活。
”就是对审美移情作用的具体描述和阐述。
（3）在审美移情的作用里，首先，主观与客观须由对立关系变成统一的关系，即主体与客体实现同一，互相浸没于对方之中。
审美的对象不是对象的存在或实体而是体现一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象，因此它不是和主体对立的对象。
其次，审美的主体不是日常生活中的实用的自我而是观照的自我，是在对象里生活着的自我，因此它也不是和对象对立的主体。
再次，就主体和对象的关系来说，主体就生活在对象里，对象就从主体受到生命灌注那种统一的关系，因此，对象的形式表现了主体的生命、思想和情感。
四、论述题（2*16分）
1、请论述艺术家的归依体验及其内涵。
答：
定义：
归依体验是艺术家在寻找精神家园的过程中达到的神圣的境界，一种结束无意义的生活后重新获得生活意义的充实感、安适感与幸福感。
内涵：
这种归依体验的内涵主要表现在以下几个方面：
一是向宗教的归依；
二是向自然的归依；
三是向童年的归依。
2、试述童年经验对艺术家及创作的意义
答：
（1）童年经验指一个人在童年的生活经历中获得的心理体验的总和，包括童年时的各种感受、印象、记忆、情感、意志、知觉和认识等。
童年经验对一个人的个性、气质、思维方式等的形成和发展起着决定性的作用。
童年经验对后期的心理意向、人格结构等的形成至关重要。
（2）并非所有的人生经历都具有长久的影响力，能够长久延续，能够被重新体验/记忆起来的只是那些对个体的生活道路和个性心理影响深刻、对个体的人生构成深远意义联系的那些“经历物”。
这是一个重塑童年经验/以往经验的过程：
一方面，童年时的某种经验被纳入了艺术家整个人生经验之中，其自身的意义和价值被不断变换、生成，另一方面，这种经验融入生命运动和心理结构的整体中，参与心理结构对新的人生经验和行为方式的规范和建构。
（3）艺术家童年时父母亡故或离异、家道中落等的痛苦经验对其性格和气质的影响巨大，并在相当程度上决定着他的创作题材的选择、人物原型、情感基调、艺术风格等。
创伤体验往往使孩童产生自卑感及其他变异的心理，以这样的心理去体验去感受去观察外界对象，势必会产生奇特体验。
童年的痛苦体验对艺术家的影响是深刻的、内在的，它造就了艺术家的心理结构和意向结构，艺术家一生的体验都要经过这个结构的过滤和折光，常常作为一种基调渗透在作品中，但有时不是直接的、真实的反映，而是变形或曲折隐晦的表现。
3、论述体验的特性和艺术活动的同构关系
答：
（1）体验的生命性与艺术的心灵性；
（2）体验的情感性与艺术活动的意蕴性；
（3）体验的“忘我”与艺术的“移情”；
（4）体验的“反刍”与艺术的“诗意”。
4、结合拉康的镜像理论及其内涵，谈谈你对主体认知建构的理解。
答：
（1）“镜像阶段”（mirrorstage）是指六个月至十八个月的儿童逐步能够在镜中辩认自己身体的形象，把自己的真实身体和镜中自我相认同，从而完成自我的同一性和整体性的身份认同过程。
包括三个主要过程：
前镜子阶段：
这个阶段婴儿还无法分清自身与镜、他人与镜像以及自身与他人之间的差别；镜子阶段：
他在镜子中看到一个完整的形态，确认镜子中的映像是镜子另一侧“我”的映像，这就是“初次同化”，但这又意味着第一次“自我疏异”；后镜像阶段：
在区分了“我”和“我”的映像之后，婴儿从被动接受阶段向主动行为阶段转化，婴儿认同镜中的形象。
（2）在这里，拉康强调儿童心理形成中的外部世界的作用，镜像就是外部世界的构成，婴儿在镜像中的认同恰好是作为主体“我”的原初意象。
站在镜子前的婴儿看到一个统一的、完美的形象，主体（婴儿）开始并不知道那是他的镜像，对他来说那不过是一个他者，为了认识自己，主体在发现自己的镜像时，一方面看到了自己，从而试图抓住“我”；另一方面又发现这个第一次被发现的“我”，原来是个虚假的形象。
（3）“我”是在同镜像这个外在的虚假的形象的相遇中被发现的，没有镜像就不可能使主体发现自我。
所以镜像这个他者是发现我的中介，也是发现我的关键。
人只有在同他者的接触中才能发现自己。
（4）拉康明确指出：
人对自我的认识，不是主观意识的单向成长过程，也不是单靠其内在本能欲望的推动，而是靠他同他者以及与他者同时介入的象征性世界的关系而形成的。
按照拉康的说法，人的主体性就是不断被建构起来的，这个不断建构的过程就是被异化的过程。
5、论述艺术家的缺失性体验及其对艺术创作的意义。
答：
（1）缺失性体验的概念指主体对各种缺失的体验，一般来说，艺术家的缺失越多，其缺失性体验越强烈。
缺失性体验不仅包括着情感的反应，也包括认知的变化，个体处于缺失状态时，想象力往往比较丰富。
在缺失状态下，个体认知的活跃时为了消解缺失，但并非总能达到目的。
在此情况下，个体往往会出现某些奇异的心理，如产生错觉、幻觉，这在艺术创作中表现地尤为突出，艺术家往往将心中的欲求所形成的意象幻化到某一对象身上。
（2）许多艺术家的经历表明，缺失性体验确实是他们艺术创作的重要动因。
对于艺术家来说，现实中缺失的，会在他们心中形成鲜明的意象。
这种意象不仅是鲜明的，同时往往也显得愈加美好。
个体处于缺失状态时，总有对于缺失对象的渴求；缺失性体验不仅给人带来痛苦，同时，往往也会唤起个体的顽强意志。
某些现代艺术家正因童年时期的缺失感而激发了创造的冲动，最终取得成功。
（3）艺术家的缺失性体验首先是对自身缺失状态的体验。
正因为如此，这种体验才是深刻、强烈的。
但从另一方面看，艺术家自身的缺失性体验往往又进而变为对更为普遍的缺失体验：
他们因自身的缺失使其进而感到社会的缺失、人类的缺失。
艺术家通过对自身的缺失进而感悟到更为普遍的缺失，这有重要的意义。
当他们感受到更为普遍的缺失时，个人的缺失性体验就已经注入了社会、时代的内容，他们在作品中所表现的就不是自己的私事，而是成为世界的回声。
7、艺术沉思是如何将自然情感化为艺术情感的？
答：
（1）艺术沉思所需要的心理条件是“平静中回忆起来的情感”。
对情感的再度体验，乃是艺术沉思的基本内涵，平静的心情作为艺术沉思的必要条件也就是审美心境，而审美心境的产生有赖于主体与其对象之间的一定的心理距离，心理距离使人获得审美心境为艺术沉思提供了条件。
（2）在平静的心境中，对被压抑在心理深层的情感储备加以“回忆”，就是艺术沉思对情感的初步把握，也是艺术情感的初级生成，自然情感被当做艺术沉思的对象时，会产生新的特性，也就是审美特征，它产生于人心理之中，是在观照之中产生的，艺术沉思通过上述二个步骤，逐渐将自然情感化为艺术情感。
8、请结合实例论述文学语言法则和心理蕴含的关系。
答：
（1）文学语言组织的法则是指文学语言组织的意义系统（包括心理蕴含）的具体表现方式及其相应的构成规律。
文学语言法则有内指性、音乐性、陌生化和本色化四个方面
（2）再从内指性、音乐性、陌生化和本色化来说明其与心理蕴含的关系（详解见书P205-209页）
9、艺术形式是如何征服题材的？
答：
（1）形式征服题材，是指两者在对立、冲突中建立起新的艺术秩序和有生命的艺术世界。
艺术创作最终要达到的内容和形式的和谐统一，不是形式消极适应题材的结果，恰好相反，是形式与题材对立、冲突，最终形式征服题材的结果。
（2）在许多作品中，形式与题材的情调不但不吻合，而且处于对抗之中，如题材指向沉重、苦闷，而形式则指向超脱、轻松等，形式与题材所指的方向完全相反，却又相反相成，达到和谐统一的境界。
（3）在小说里，题材与形式之间的对立是经常出现的现象。
作家通过强调这一点和忽视那一点等艺术形式的深度加工，使形式征服题材，让题材归顺形式。
在诗歌里，许多平淡、琐屑、甚至刻板的题材，经过节奏的征服，都可以变为真正的诗。
10、论述审美心理时空的特征。
答：
日常认知活动依赖主体的一般认知心理时空，审美活动依赖主体的审美心美心理时空，其有以下几个方面的特征：
（1）审美心理时空的超越性：
在审美心理时空中，主体则可以超越和破客观时空的束缚；
（2）审美心理时空的有机性。
日常认知心理时空是作为理性思维载体的纯粹认性的单一时空表象，而审美心理时空则是由记忆、联想、想象、情绪及无意识欲望等心理因素介入的复合时空表象。
（3）审美心理时空的互渗性。
这里的“互渗性”指的是在审美心理时空的统一构中，时间感和空间
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