艺术独家专访安东尼.docx
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艺术独家专访安东尼
艺术｜独家专访安东尼·葛姆雷：
艺术不是放任欲望，而是重获平衡
画廊中央被隔出一个围合空间，红土铺地，再注入海水，按50∶50的比例混合后，体积约95立方米，水平线高至23厘米。
在现场，这些枯燥的数字构建了一个可被围观的“混沌世界”：
《屯蒙》。
安东尼·葛姆雷和他的作品——软钢雕塑系列“驻”（蔡小川摄）通往作品有三个形似门框的并排“窗口”，观者可站上其中任何一个，“感受已建成的世界，与未经造作的自然之间的关系”。
当然，也是感受久负盛名的英国当代艺术家：
安东尼·葛姆雷。
在1994年获得透纳奖后，他的雕塑和装置就以极快的速度在全球各个知名博物馆里成为展厅巨星。
《屯蒙》，英文名为《Host》，曾在不同的地方展出过两次，最早是1991年时，为美国查尔斯顿的老城监狱而构想，第二次是1997年在德国基尔艺术馆。
这第三次是在北京常青画廊。
葛姆雷将这件作品描述为“生命化育之地”——“这是一个自然力的世界，一洼原始的汤水被引进博物馆中，它就像一幅在变化中的画，你可以感受它，也可以观察它。
重点在于，它让内与外之间的区分，复归为一。
同时，亦将一个自然力的世界带入到一个文化的框架里。
这是一个成形中的景观，未经过人工的构想、规划与阐释。
”
葛姆雷作品:
《屯蒙》（1997）泥，海水整体深度：
13厘米装置现场，德国基尔艺术馆（赫尔穆特·昆德摄）
当场域改变，是否会对作品附加全然不同的解读？
葛姆雷给我的回答是：
会。
他从来认为语境比作品本身更重要。
即便此时，我们只是一起从画廊一楼爬到了二楼，所见景观就不再是那个荒蛮、单调并且沉重的“天地万物之始生”。
阳光从天顶玻璃穿透进来，浮在水面，与建筑细部结构的倒影、红土的色彩结为一体，像一幅山水画像。
葛姆雷俯看了一会儿，拍拍围栏，轻声说了句：
Nice！
但令人费解的是，葛姆雷想到的竟是用“针灸”来向我阐释这种语境变化。
他说，展览中那些雕塑，参照就是他自己的身体，而不是被理想化了或者被操纵了的身体。
而这些身体如何被制作、被摆放，他认为就像在中国针灸中的用针一样，最终是为了重新找到一种平衡。
在装置《屯蒙》的另一侧空间，有两个身体雕塑。
这是两个版本的“边缘Ⅲ”（2012）。
它们以非常规的方式被嵌入到建筑之中——巨大的铁铸“人形”，经横向固定后，以与墙面垂直的方式向外探伸，一个从贴近地平线的高度仰望，另一个从天花板俯身。
它们给人的印象好像可以不受重力控制，对空间的占有，形成一种沉默的挑衅感。
葛姆雷的期待是以此来“破坏建筑和观看者之间原有的稳定性”，并为观众站到《屯蒙》门框上的感受提供思想准备。
但对于观看者，我觉得两个铁铸人形其实更像一条高速通道，将他们直接导向葛姆雷的雕塑中最重要的概念：
“身体”。
葛姆雷最早即成名于以自己的身体为原型，由此出发探索身体与空间的关系。
《临界物质II》（1995）铸铁可变尺寸，60个实物大小个体装置景观，StadraumRemise，维也纳（ElfiTripamer摄）
这次在北京，虽然主体装置是《屯蒙》，但在画廊二楼和三楼，还有5件首次展出的软钢雕塑系列，合名为“驻”。
与葛姆雷近几年尝试用大小不等的体块来模仿人体姿态的身体系列一样，这5件作品也是由具身而抽象，通过采用软钢板和方形截面软钢条为材料，将身体转化为建筑语言来表达。
按照解剖学的比例，雕塑被明细地分为水平层和垂直柱两种，并切成5毫米至20毫米厚的尺寸，看上去既是人形，又好像一栋建筑模型的骨架。
然而不同于建筑的是，作品有意让人感到脆弱与潜在的不稳定性，好像一碰就会倒下。
葛姆雷身为英国皇家建筑师协会的荣誉成员，当然清楚建筑该为何物，他对雕塑所做的零碎空间分割，经过了严密计算，实际上又暗喻对我们身体和日常处所的解构。
葛姆雷说，他自己在伦敦的工作室就位于钢筋水泥之间，曾目睹在这个工作室的窗外，18个月里就建起了一幢22层高的新楼。
通过在雕塑中将“身体”解构为这些最小的结构，他想让人重新思考城市之中的“身体”，发现它们是多么的不稳定。
对比在画廊一层的两个身体雕塑对空间所做的悍然破坏，楼上这5件作品则是在用另一种方式，以少而轻薄的材料打破了建筑的稳定性。
《别处》（1997）铸铁100尊塑像，每尊189厘米×53厘米×29厘米装置景观，英国默西塞德郡克罗斯比，2005年拍摄葛姆雷在24岁以前都还没有决定要做一个职业艺术家。
他1950年生于伦敦，21岁那年从剑桥大学三一学院毕业，学习的是考古学和人类学。
了解了这个背景之后，不免要联想到，后来他那些被搬到海滩、山谷或高楼之上的身体雕塑，它或它们，在静默中那种与世隔绝的姿态与气息，实在很像是考古现场刚刚被发掘出来的古代器物与雕像，携带了另一个世界的密码。
而在他那些著名的装置作品中，一如《土地》和《屯蒙》，从门框一样的“窗口”中泄露出来的内景，和墓室打开后的视角也有几分相似。
由于生在虔诚的天主教徒家庭，葛姆雷从小就被教导“身体是罪恶的源泉”，被要求粗暴地将精神和肉体分开。
这样的印记也许一直延伸在他的身体雕塑中。
他将自己的身体原型倒模为成百上千的作品，再放置于自身之外，审视、背弃、亲密、疏离……一切皆成可能。
1980年，葛姆雷30岁那年做了一个叫《床》的作品。
那是他第一次在雕塑中表现出明显意图：
寻找葛姆雷式的“身体”。
那次他用了600块面包为材料,先将它们排列整齐为矩形,然后从中吃掉两个相对而卧的他的“身体”,他整整“吃”了3个月,作品才算完成。
如果说《屯蒙》是试图把外在的东西内化，把外部自然引入一个人工环境，那么最初这张《床》就是另一种反转。
他解释，面包通常是被吃掉，然后转化成能量和排泄物，但他希望把面包的“被吃”留存下来，而不是消失。
这种对人和物质之间的关系的记忆，包括吃者和被吃者的区分，葛姆雷以自己对东方哲学那种令人惊讶的迷恋，将之接驳到印度人在《梨俱吠陀》里对火神阿格尼（Agni）和苏摩酒（Soma）的描述，也就是所谓“火焰与燃料”的关系。
西方雕塑观念强调要将目光注视在事物上，但葛姆雷更感兴趣的是让事物自身呈现在眼前。
“这就意味着，在某种程度上我们都是雕塑，都在将事物转化为思想和感受。
”他对那些作为形象本身来叙述故事的“身体”兴味索然，这种身体，一直以来却都是西方雕塑所研究和摹写的。
“我更喜欢把身体看作是一种场所，对，是场所而不是事物本身，这一点非常重要，它是发生转换的场所。
”葛姆雷说。
当他第一次面对在作品中出现的、完全等同于自己形廓和大小的“身体”时，是否有过突然被震惊的瞬间？
葛姆雷说，这种震惊倒没有发生在他和“自己”面对面的时候，反而是有那么几次，当他独自离开工作室的时候，突然被吓到：
“天哪！
有人在这儿吗？
”这听上去有点不可思议，他本来应该对工作室中的作品习以为常了才对，但原因是在葛姆雷看来，他其实并不拥有自己的身体。
“人们有时候会质疑：
这个人这么喜欢复制自己的身体，是不是个自大狂，或者法西斯？
实际上并不是。
我只是简单地想把身体作为验证普遍存在的具身现象的个例。
我使用自己的身体，是因为我觉得现实就如此：
它不是一具被理想化了的身体，它就是我的身体，一点也不特殊。
”
《天穹II》（2008）32毫米方形截面钢管10.7米×11米×8.1米装置景观，墨西哥城，古圣伊尔德丰沙学校（CesarFlores摄）
1997年，他的大型公共艺术项目《视界》轰动伦敦。
以画廊为中心，在方圆一英里范围内，他将31个按照自己身体原型大小制作的“葛姆雷”安放于泰晤士河两岸的20多个公共场所。
我比较好奇为什么是31这个数字。
他说其实就是你所看到的，没有什么特殊含义。
不过他又扭头补充道：
“如果一定要说的话，可能就是在数字命理学里有个观点，把‘3-1-4-4’看作是平衡的四个元素。
”2006年，“葛姆雷”矩阵扩充到了100个，被安放在意大利南部卡坦扎罗的罗马遗址附近，覆盖了8.5公顷的场地。
“当我和你对话的时候，你正在分享我的经验。
我觉得这就是艺术引人参与的目的：
艺术从来不是某种专业行为，而是渴望共享体验的欲望。
我之所以想把身体重新带回来，而不是把它作为一种权力来使用，是因为我想让身体成为情感产生以及情感共享的场所。
艺术中的情感已经随着概念主义和极简主义的流行而迷失，所以我召回身体，也是在渴望重新接通情感。
”说到兴奋的地方，葛姆雷将他高大的身躯蜷进沙发，双手枕在脑后，开始快速整理思路。
他的关键词很容易就被人捕捉到：
身体、空间、质疑、内化、平衡……当然，还有印度，那个他在21岁后独自停留过三年的东方，影响了他其后的艺术观念。
“我关注所在，甚过所见”
文／曾焱 实习记者：
王紫祎王琪三联生活周刊：
装置作品《Host》被译为《屯蒙》，在《易经》中是“屯卦”和“蒙卦”的并称，大意为天地万物之始生。
你真的理解它在《易经》中的含义吗？
葛姆雷（AntonyGormley）：
为此我们讨论了大概两个月。
“Host”这个词在西方文化中很特殊，指代、含义都很多重。
和当初想给作品“field”找到合适的译法一样——最后译成了《土地》，尽管并不准确——这次我们需要找到一个词足够表达“Host”的内涵。
我17岁的时候就接触到《易经》了，我认为《Host》很适合用这样一种具自然力的语言来表达。
某种程度上，水、火、空气、泥土，这些概念是我们内在生命的物质观照，对我来说也就是最好的语言，可以说它很诗意，但是又很准确。
我以为在表达人类情感时，没有比用你目之所及的自然界的语言更好的方式了。
三联生活周刊：
1991年你就创作了《屯蒙》。
为什么会产生这样一个作品概念？
你个人当时处在什么状态下？
葛姆雷：
我不确定是不是1991年做的。
但记得第一次展出是在美国南卡罗来纳州的查尔斯顿市，想法则出现在完成第一件《土地》（1989）作品之后。
《土地》试图在城市化和现代化的进程中，重新平衡我们和土地的关系：
现代性可以说是工业化带来的，而这种工业化一直以来却把农民甚而捕猎者对土地的态度排除在外。
对我来说，一切艺术旨在实现精神的再平衡。
做《土地》的时候，我想质疑艺术家作为个体存在的现代观念，所以我用了很多人来共同完成一件作品（注：
2003年在广州，艺术家曾动员300名村民做了近20万个黏土泥人），并且真的是以土为料，用火烧制。
做《屯蒙》的时候，我在想另一个问题：
生命出现之前的原生世界是什么样？
《圣经》里，我们有自己的神话起源《创世记》；在《创世记》里，世界是陆地出现之前的无垠的海洋。
所以我把“屯蒙”作为一个特定之地，去思考水、陆地以及生命的可能性。
和《土地》不一样，《屯蒙》不曾被破坏、被固化、被定型，所以它在形式上，除了建筑物的框架之外没有其他任何结构。
为了在22年后重新展示这件作品，常青画廊进行了空间重建。
我认为这是目前为止最清晰的一次展示。
作品有三个门框，每一个每一次都只能站一个人。
站在门框上，你就是站在一个被构建的世界的边缘。
当内在和外在发生倒置，你就正好位于代表内外边界的门槛上。
这件作品邀请观众来重新平衡心和物的关系。
三联生活周刊：
在TED的一次演讲中，你提到儿时总被母亲约束在小屋子里，并因此默想出无限空间的经历。
你后来在作品中对门框、房间等意象反复涉及，探讨人和空间两者关系，和这种经验有关吗？
葛姆雷：
我们能想到和感知到的一切，都由各自经历形成。
我想，早年被母亲强制在下午独处于小房间的经历，使我最初也最直接地感受到，人在身体受限的情况下，内心却具有可无限延伸的想象力的“矛盾”体验。
作品《屯蒙》里，门框可以视作身体的“框架”，让你意识到身体的限制，但是你的目光又被邀请通过“框架”看向外部：
在一层空间，看见的是整个展厅空空如也；在另一层空间，你又像是在俯瞰一片风景，看到地平线，看到身体所限之外的事物。
我说创作“南宋山水画”，也是试图呈现这样一种场景：
在高山之上看见云的形成。
但并不是对自然的再现。
的确这是一件用了5万升海水和100吨泥土的大型“水墨画”，但对我最重要的，它是实实在在的材料，而不是什么幻想，不是技术的产物。
这是把我们不能也不该控制自然的事实试图内化到建筑之中的姿态。
在嘈杂的当下，我需要这样一种内化的姿态。
三联生活周刊：
听说几年前你去过云南，想在那里寻找地方做一件大型公共艺术作品。
为什么放弃了计划？
葛姆雷：
我第一次去云南大概是2004或者2005年。
当时确实有人问我愿不愿意在“香格里拉”做雕塑，所以我才去了趟丽江。
我花了一周的时间四处游逛，和当地纳西人聊天，但最后我还是决定什么都不做了，因为没有想做的理由。
如果我真要完成一件作品，我希望的是和当地人一起来实现，但在那里我发现，人们想要我作品的动机可能来自政府，或者游客，却不是当地人。
《房间》（2014）外部：
8毫米光面处理不锈钢内部：
20毫米烟橡（130毫米泡沫和胶合隔离板）1060厘米×650厘米×790厘米永久装置，伦敦博蒙特酒店（StephenWhite摄）
三联生活周刊：
1971年去印度的那段经历被认为深刻地影响了你的创作。
“披头士”也去过印度。
那大概是当时英国年轻人最感时髦的事吧？
葛姆雷：
“披头士”比我去得早，大概是在1965年。
我非常清楚地记得当时听过一首乔治·哈里森（GeorgeHarrison）的歌，《WithinYouWithoutYou》，是在《Sgt.Pepper'sLonelyHeartsClubBand》那张专辑里。
唱片封面很有意思，是各种人穿着五颜六色的制服。
那也是我第一次听到用印度西塔琴（Sitar）演奏的音乐。
因为以上种种，我一心想要去印度。
第一次是在1969年，进大学后的第一个长假，去待了大概几个月。
毕业之后我又立刻动身，路上大概花了一年，之后在印度待了两年，其中大部分时间都在和佛教徒相处。
我师从葛印卡，他现在已经去世了，当时他教我内观静坐（Vipassana），即全神贯注于身体感知。
后来又跟卡卢仁波切学过，他是苏纳达的格鲁派“黄帽”仁波切，住在喜马拉雅大吉岭南部的一座寺院里。
去印度当然不是我开风气，但是我停留的时间可能比有些人要长一点，不过我也有朋友至今还留在那里。
说到时髦，当年和我一起跟卡卢仁波切学习的大概有12人，超过一半的人来自欧美，剩下的是印度人或西藏人。
他能同时教这么多学生也是挺令人惊讶的……我觉得其实佛教对人的强烈吸引并不完全关乎宗教信仰，不关乎它可以对着一个全能的神明祈祷，而是因为那种建立在亲历之上的天性。
因此，在我这里，“正念”（mindfulness）也就是最重要的艺术理念——我所热爱的艺术应该成为我存放“正念”的工具。
艺术不是放任欲望，而是重获平衡。
三联生活周刊：
在去印度前，你还经历了一个对于欧洲来说相当特殊的年份：
1968，和社会思潮、社会运动联系在一起。
那年你正好18岁，有什么记忆深刻的事？
也影响到后来的创作吗？
葛姆雷：
1968～1969年，英国既发生过反对“越战”与核武器的大规模示威，也有了针对移民政策的第一次游行，这些我全部参与过。
当时我们是真正想要社会听到年轻人的声音，不仅仅为了摧毁旧秩序，也是为了进入到创造未来的社会结构中。
我记得很清楚，那时候我正在剑桥学习人类学、考古学和艺术史，我们占领了剑桥的行政楼，要求董事会里设学生代表，还要求招收女生——剑桥其实有两所女子院校，但都独立于其他院校之外，我们觉得在现代体制下这是不正确的。
现在的人谈起60年代，总是说中产阶级或特权子弟如何放纵自我、游手好闲，我却不这么认为。
我自己从小就被父母严格要求言行，包括如何安排时间在内的一切事情都会受到极其苛刻的规训。
这也合乎情理，毕竟父母们都在战争期间背负过巨大压力。
60年代的人在思考很多问题，比如，重建世界之后的真正价值到底是什么？
处在后殖民主义思潮和多元文化世界中的我们应该了解，西方传统和天主教并不是这个世界唯一的模式，人类社会有各种各样的形态。
在我看来尤其重要的是，60年代实际上既开拓也平衡了各种诉求，成为一种严肃的反主流文化的起点：
什么是资本主义？
它的利益诉求何在？
物质主义是衡量价值与进步的唯一标准吗？
我的大部分学生时代都过着集体生活，从印度回来之后也一样。
直到现在我仍对共同合作的创造性的生活非常感兴趣。
比如目前的工作室，就是一个将合作性、集体性和创造性相叠加的样态，即便它是存在于高度发达的奢华的资本市场中。
三联生活周刊：
你说过，贾科梅蒂也是对你发生影响的人。
我很好奇，对于当代雕塑艺术，有没有一种虽未命名但实际存在的“贾科梅蒂主义”？
就好像达达主义、立体主义。
葛姆雷：
我觉得不存在，因为贾科梅蒂是不可复制的。
我把贾科梅蒂看作最后一个懂得如何对待身体的重要艺术家。
我也认为自己所做的是在和他进行对话。
贾科梅蒂一生的大部分时间都在试图呈现一种现实的图景，换种说法，就是呈现一种存在于空间中的物体，以及我们在空间中与物体之间的关系、与距离的关系。
他的雕塑和画作都努力让物体的空间能够在某种张力下共存，这是关于视觉的现实，也是关于他记录自己观察行为背后的直接经验的尝试。
我个人对贾科梅蒂的回应是：
他给了我们观察人与人之间的空间的方法，而我想去记录活在表象背面的感觉。
我关注所在，甚过所见。
我更感兴趣的是找到一种途径，去感知贾科梅蒂所说的“对现实的追求”。
《暴露》（2010）镀锌钢第六件弗莱福兰风景作品永久装置，荷兰莱利斯塔德25.64米×13.25米×18.47米，阿姆斯特丹（AllardBovenberg摄）
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