戴金泉改编合唱《阳关曲》的本体特点分析.docx

戴金泉改编合唱《阳关曲》的本体特点分析.docx

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戴金泉改编合唱《阳关曲》的本体特点分析

戴金泉改编合唱《阳关曲》的本体特点分析

　　诗词是中国古典文学的重要形式之一，其创作之时大都是入乐歌唱的，只不过乐声、乐像无法停留，古乐谱又晦涩难解，古乐调的本真原相到底如何，今人已难寻踪迹。

于是，将古典诗词谱成今人擅长之歌曲是实现古典文学与音乐相结合的最佳途径，既可彰显中华传统文化的独有魅力，又可体现中华民族审美情趣。

作曲家王震亚于1954年将古曲《阳关三叠》编成混声合唱，戴金泉先生循古人之声，也将古曲《阳关三叠》编成混声合唱《阳关曲》。

（1）与王震亚先生的作品相比，在声部组合形式、和声色彩、句逗处理等方面有较大差别。

本文以戴金泉改编的合唱《阳关曲》为研究对象，对该作品的本体特点进行分析，并对二度创作--表演中的排练和指挥要点进行研究。

　　一、《阳关三叠》叠句艺术研究钩沉

　　1956年，杨荫浏就古曲《阳关三叠》的历史源流、歌词的删节、曲调的处理、调式与和声等问题进行了初步探讨研究。

20世纪90年代，孟文涛，邓宗舒，赵春婷，陈秉义等先后对阳关三叠的叠法进行了研究，基本澄清《阳关三叠》叠唱问题。

后来，陈秉义又通过大量的史料，将《渭城曲》从唐代的产生，到宋、元时期的流传与演变，再到明清时出现的多种版本和歌词的叠法以及曲式等进行了梳理。

匡学飞对《阳关三叠》的叠奏进行了音乐本体的分析，开启了对该曲进行技术研究的先河。

[7]李吉提进一步解释该曲的中国式结构的特点，赵春婷对该曲的传世版本进行了详尽的比较，并对其中的三个版本进行了本体技术分析，将其结构归为“缠达”--合尾式两曲牌循环体。

[9]

　　二、《阳关曲》“中国式变奏”、色彩性和声与词曲结合艺术分析

　　戴先生编创的《阳关曲》主旋律基本保有原谱的面貌，

（2）在合唱形式的组合与和声上做了一些创新性尝试。

全曲在曲式结构上表现出了“中国式变奏”--缠达形式，由引子、第一叠、第二叠、第三叠、尾声等部分构成。

　　引子由两部分组成，第1-3小节用尾声处的“从今一别两地相思入梦频”旋律，配上忧郁的半声哼鸣（Hum）演唱，营造出大漠荒无人烟的凄凉景象。

引子第二部分是原诗的“清和节当春”一句，结束在G商音上，引出第一叠。

　　第一叠A1部分是王维的四句原诗，旋律基本保有古调，女中音声部先行第一句，第二句加入女高音声部并延续到第三句，对位声部以和音为主；最后一句男声加入，和声中出现了空五度和弦、大三和弦和四六和弦等几种形式，最后一句落音是G商音，和声是空五度和弦。

因为这个和弦显然没有段落的终止感，而B1段的第一句“露夜与霜晨”,（3）类似琴歌吟诵调的旋律落音在宫音上，恰恰具有结束A1段的感觉，这种情况在后面的第二、三叠中，也有类似的处理，成了各段的结束句，使得全曲段段有“合尾”,这是中国传统曲式结构的常用表达法。

　　接下来的B1段类似“副歌”（歌词作者不详）:

“遄行、遄行、遄行”,此处旋律中的八度大跳、速度上的更快（pi?

mosso）、声部进入由低到高的叠加、和声上的大三和弦音响以及节奏上自由延长带来的变化等，共同作用使得音乐动感十足、情绪激动，音乐走向第一个小高潮。

随后，“长途越度关津，惆怅役此身。

”曲调与结束句“露夜与霜晨”相同，音乐逐渐平和，再引出C1段--“历苦辛，历苦辛，历历苦辛宜自珍，宜自珍”,作为该段落的结束，旋律落在D羽音上，与A、B两段的落音构成较大的对比，和声也是空五度和弦。

　　第二叠A2从男低音声部开始，然后自下而上逐句加入一个声部，到第三句结尾时的宫音上的大三和弦，使得第二叠的色彩突然明朗起来，最后，尽管女高和男低声部还是落到了商音上，但离奇的是和声却形成了大四六和弦，这是对西方功能和声的强力突破，也是对20世纪早期第一批中国作曲家的功能和声中国化尝试的一种继承，最后直接进入D部分--音乐上的新材料，类似第二个副歌。

D部分由一个角上的小三和弦接一个商音上的大四六和弦开始，虽然歌词“依依顾念不忍离，泪滴沾巾无复相辅仁”显得忧伤，但角音上的小四六和弦、大六和弦，以及宫音大三和弦等明亮的和弦色彩，再加上“无复相辅仁”的曲调又回到前面的结束句，使这里的音乐气氛偏明朗，而与歌词的伤感略有差异。

　　随后是第一叠中B2的主旋律，歌词变成：

“感怀、感怀、感怀，思君十二时辰，参商各一垠；”这是全曲的第二高潮，再接C2段，“谁相因，谁相因，谁可相因，日驰神，日驰神”.第三叠A3在四部和声的哼鸣中，女中音独唱正歌，仿佛歌剧主角的咏叹调，展现了音乐的另一种境界；和声上角音小三和弦、小四六和弦、羽音小七和弦的使用，使得音响紧张度加强，为推向后面的高潮做准备；和前两叠相同，也用相同曲调的结束句“芳草遍如茵”（回归四部合唱）,结束A3段。

B3段歌词第一句“旨酒，旨酒，未饮心已先醇”基本保持前面的状态，激动而伤感，接下来相较前两段有了大幅的扩展：

在男声三声部（男低分为二声部）的羽小三和弦上，女高音声部连用四个“载驰驷”（女中从第二个开始低八度重复，类似模仿复调）,旋律一直在较高音区，形成了全曲的高潮，将即将分离的情感爆发表现得淋漓尽致。

“何日言旋轩辚”的旋律是将第二叠中的插段D的材料加以变化，演唱形式与A3类似，四部合唱的哼鸣加女高音独唱，“能酌几多巡，千巡有尽，寸衷难泯，无穷的伤悲，楚天湘水隔远离”,（4）宫音大三和弦、商音大三和弦与小七和弦、角音小七和弦等，伴随着男高音声部从徵音半音下行到角音的进行，再次彰显和声色彩性的同时，展现了一定的现代性，从而进一步减弱甚至忽略和声的功能性。

最后，“期早托鸿鳞”结束B3段。

C3段“尺素申，尺素申，尺素频申，如相亲，如相亲”,编曲者要求用哭泣的声音唱“尺素”二字的下行大三度，配合羽音上的小三、小四六和弦，将伤感的情绪推向极致，然后，随着羽音空五度和弦逐渐淡去。

尾声“从今一别，两地相思入梦频，闻雁来宾，闻雁来宾”,羽音大四六、小四六、小三和弦最终结束全曲，曲虽终，意未尽。

　　集古人诗句，循古人之声，既需保有中华古典诗词之美、之情、之境、之韵、之味等，又古曲之“本真”,还需面对今人善运用来自西方的音乐表达形式--四部混声合唱等方面。

戴先生做出了尝试，虽不能说几近完美，但至少是感人至深。

站在指挥者的角度，同时兼顾演唱者和欣赏者的视角，可即将音乐作品看成为一度（创作）、二度（表演）、三度（欣赏）三方面共同完成的整体，因为音乐作品究其本质而言是存留于上述三者观念中的“意向性观念”,故不应顾此失彼，虽然在整个音乐活动中，有原创、主动与被动的角色区分，尤其是这样的一首循古声的改编曲，其中必然地掺杂着古人的“观念”,甚至还是主要的因素。

　　三、《阳关曲》合唱排练要点及风格把握

（一）韵律及咬字、吐字要求

　　合唱指挥家吴灵芬曾说：

“一切艺术手段都要来源于作品。

”她主导的“作品源本论思想就是指在诠释音乐作品的过程中，诠释者始终以作品为源、为本。

‘源’即诠释者所采用的一切艺术手段都要来源于对作品的认识和理解；‘本’则是诠释者要以深入研究作品风格，充分挖掘作品中的思想内涵，准确再现作曲家的原意为根本”.[10]只有指挥对合唱作品细致深入的研究，有计划地训练，才能达到预期的效果。

　　一首优秀的合唱作品，能将歌词的文学美与音乐美融合起来。

王维的诗作特点是“诗中有画”,解读诗词的情感体验和直观感受，短时间即可把一首古诗像画卷般展现在演唱者面前。

引导演唱者观看大漠风情的相关影片，通过古今的对话，能缩短时间距离，置身于风流的大唐盛世。

　　1.吟唱：

　　诵在先，唱在后，注意平仄和韵律。

“音随韵发，声随音抒”,用平静而富有流动感的声音来吟唱。

“声母（字头）准而紧，韵母（字腹）长而润，收声（字尾）齐而清。

”如“劝君更尽一杯酒”一句，“劝（quàn）”的声母“q”需要快速归韵到“uan”上，口型统一，收声一致。

同理，句尾的“酒（jiǔ）”保持在韵母“iu”的口型及色彩之上，整齐收声。

如此，合唱团演唱才能保持音色统一和连贯。

　　2.逻辑重音：

　　旋律重音与语言逻辑重音相关联。

唱词的旋律重音等同于逻辑重音，如“渭城朝雨浥轻尘”一句，重音在“渭”和“朝”上，以及紧接着的下一小节的动词“浥”上面，而“清尘”为名词不做强调。

同样的，第18小节“历历苦辛”为四个重音，来表示强调的语气，作者引用唐宋时期吟唱中的“大率重起轻杀（杀即刹）”的方法来处理这部分副歌，力度上以“历”强起，以“辛”轻收，情绪上以大起大落来处理。

另外，曲末“噫”用P的力度作为感叹，不能用重音来表现。

　　3.仿古滑音：

　　古琴的模仿。

第6小节“轻尘”上有一个装饰音（上滑音）,这是利用人声模仿古琴的一个技法--“绰”,整体人声整体上滑，同起同落，需要数次反复练习。

值得注意的是，第11小节的“西出阳关无故人”的“人”上，除了女高安排了上滑音，其他三个声部是没有滑音的。

如果全体上滑便有了喧宾夺主的嫌疑，主旋律会被削弱，“绰”的感觉反而不明显，另外，四个声部也很难整齐。

另一个滑音出现在第三叠中的“尺素申”,由La滑到Fa,领唱需用带有哭泣的音色演唱，这是作品神韵的体现，要处理好。

（二）音色要求及处理手段

　　1.女声声部的音色处理：

　　一叠的主曲部分先由女声单纯的以中速稍慢、中弱的力度来演唱，女中音声部在其最舒服的音区拉开了送别的序幕--“渭城朝雨浥轻尘”,圆润且略有深沉的音色极好地表现出作者内心的苦闷与不舍。

在各个声区，都有做到上下贯通，才能产生温暖、柔和的效果。

第二句“客舍青青柳色新”,女高音的加入使得整个和声渐趋丰富，色彩清新秀丽。

作者选用女声来开场，其特有的弱、轻而略带愁绪的的音色更能表情达意，一处离别，两处闲愁。

这里咬字吐字必须清晰，气息控制尽量均匀，声音流畅而富有弹性，使音乐含蓄而充满柔美，情到深处慢慢吟。

更重要的是，不能造成两层皮式的分裂的听觉效果，即女高声部细而亮，女中声部粗而钝；如何将之调整到一个色彩体系中，需要合唱团员要学会倾听他人的声音，然后主动融合为一个整体。

　　2.男声声部的音色处理：

　　“遄行”一处用八度大跳的卡农式模仿进行，男女声交替出现，充分展现了作者内心的惶惶而不安。

随后的“历苦辛，历苦辛……”处作者再次运用卡农式行进。

如果说在“西出阳关无故人”这一句男声还是采用半声演唱的话，那么从“遄行”开始，男声本色的声音应尽显于此。

由此，又带来了男声与女声音色的色差问题，该如何处理呢？

应使用“靠”的方法，次的声部要尽量去“贴”、去“粘”主要声部。

比如：

在八度大跳的副歌部分男生为主，则女声应尽量跟着男声走，当然，不是学他们的音色，而是“靠”和“贴”他们喷薄而出的气势和感觉。

　　3.混声的音色均衡：

　　音色统一强调的是同声合唱所追求的技术质量，而音色不统一更侧重混声合唱的魅力展现。

要达到音色均衡，就要抓住混声合唱时不统一中的统一，即演唱的思路、方法与感觉上的统一，以达到和声上的谐振。

这要求每一声部的团员学会倾听其他声部去演唱，通过反复练习，循序渐进地体会谐振的美感，直至自我、团队听觉上的满意。

具体来说，一首合唱作品要以主旋律的“演唱感觉”为主导，其他声部的“演唱感觉”要往主旋律上“靠”--高声部要准确、挺拔，低声部要稳健、牢固，中间声部要起到上接、下同的承接作用。

这种“演唱感觉”的相互交融就是音色均衡的最佳体现，且能形成音色对比的特殊效果。

　　（三）作品力度的层次结构安排

　　乐谱中最直接的力度要求来自力度标记，它是作曲家对作品构思和传达给排练者最有效的表达。

　　1.乐句内部的力度变化：

　　乐句是一首作品中强弱变化的基本单位，两头较弱中间较强，如副歌部分的“历苦辛”“谁相因”用符号表示“渐强渐弱”,“因”字处音量渐弱。

一小节内的渐强减弱若处理不好往往会造成“抽筋”的感觉，为了“记号”而做，可能会失去乐句内部的起伏感和韵律感，失去音乐表达最重要的“自然”.

　　“渐强是乐曲表演时经常使用的手段，在乐曲中，短的渐强比较容易处理，难的是长的渐强，要紧的是要保持渐强到最后一拍，要坚持住，才能把渐强处理得圆满”.如“遄行”在“行”上的延长处理，在此采用了“接力”的方式，男声先女声后的渐强方式，“然后再一齐渐强，这样就能够保持后劲，给听众留下满足的印象”.这种层层递进、渲染似的渐强会让合唱团员较为轻松自如的演唱。

　　乐句内的力度还有一种是单向递减的，第二叠最后一句“谁可相因，日驰神，日驰神”,谱面上从f-mf-mp,三层力度的递减，要让大家清晰地从三楼到二楼再到一楼，然后实现“软着陆”.

　　2.乐句之间的力度变化：

　　乐句与乐句之间的关系，在力度上要有横向旋律的线条感，不能切断彼此的联系，再如三次的“谁相因”,男女声此起彼伏，这种“你中有我”的力度行进模式彰显了混声四个声部之间的互相配合、互相帮衬，同时又重点突出，体现了复调技法特有的魅力。

　　3.三叠之间的力度处理：

　　一叠平稳内在（mp）,二叠情绪上升（mf）,三叠是全曲高潮，“载驰驷”领唱、合唱均为f力度，是全曲的顶点，着力刻画那种“不等千里去，即盼早回归”的急切心情。

歌至“尺素申”处又出现一小跌宕，“尺素频申”处又微微扬起，至此原曲可结束了，但作者又加一尾声：

“噫！

从今一别，两地相思入梦频，鸿雁来宾！

”“噫”上的这一个“fp”,把送行人的内心独白都通过这个强后突弱的记号彰显了出来。

曲末，领唱在所有声部的烘托下，重复着“鸿雁来宾”,渐弱至结束，犹如缭绕天际的回声。

　　四、《阳关曲》合唱的指挥要点

　　对一个指挥来说，要想将某一作品进行较好的二度创作，首先要尊重原作，熟悉词、曲，理解其所要表达的意境；其次要结合所带团队的专业化程度与表演特点，发挥出最佳效果。

对同一首作品的处理可能见仁见智、各显所长，但无论怎样改编、创新，演绎《阳关曲》这类古曲，其历史背景、文学修辞、文化内涵与音乐风格等都是需要指挥在排练前作深入研究的。

（一）乐曲的重点与难点分析

　　设定重点难点是指挥在排练前经常需要去思索的工作之一，重点难点有时是案头分析时提前设想的，有时是排练时才发现，诸如合唱的音准、力度层次、艺术表现力等方面，若达不到要求都会给合唱排练造成一定的困难。

因此，指挥要善于发现，及时去解决这些问题，如不未雨绸缪，难点将比比皆是。

比如，此曲在合唱音准方面的难点是各种和弦的演唱音准，由于受到传统和声观念协和性及稳定性认识的影响，合唱团员在演唱四六和弦（第3小节便是一个自由延长的四六和弦）时容易找不到感觉，而常常会出现音不准的现象。

针对这个问题，在案头工作时，就应该作好充分准备，在开始排练前，先做一些和声练习，把一些特殊的和弦分别提炼出来，单独练习，调整观念，适应和熟悉新音响，做到乐曲演唱中类似音响出现时不再有生疏感，从而顺利解决难点问题。

（二）乐曲指挥的预示与控制

　　在整个乐曲的行进中，指挥要在任何瞬间都有事可做，给合唱团充分的预示，那他的指挥才是有效而舒畅的。

　　比如，为达到在音量和音色方面的均衡，指挥需要有非常敏锐的听觉，在合唱团出声的瞬间就得检查出在均衡实施过程中的问题，从而及时去解决，避免在错误的状态下不断重复和巩固错误，以致排练效率很低。

高效的指挥是会把错误扼杀在摇篮里，在第一时间让合唱团员建立起正确的声音概念。

　　以第一叠女中声部的第一句（渭城朝雨浥轻尘）开场为例，合唱团员如果是受过一定声乐训练的，她们就习惯用“竖起”的美声带着颤音演唱。

但是，中西有别，中国古诗词歌曲的演绎当然与西方歌剧大相径庭。

如何改变唱法，变“美”为“民”,“民”中带“美”?

指挥在手、臂上作出声音向前的提示，在呼吸预示拍中就提前蕴含了方向感，手臂带动手掌微向后拉，演唱者一眼便明白指挥的暗示。

但是，指挥不可以有强烈地控制欲，不是要从乐曲一开始就紧抓着每一个演唱者的声音。

演唱者有自己的音乐思想与音乐表现，指挥的职责是“统一”,统一大家对乐曲的理解。

当统一了大家的认识后，指挥应让位到“跟”的状态，让演唱者自主来演唱，以完美实现二度创作。

　　（三）乐曲指挥线条与结构呈现

　　指挥需要对全曲进行细致缜密的曲式分析，了解音乐的旋律走向，这样才能在拍点到来之前在速度、力度和情绪上作出预先的决策，并打出明显的预示。

但在实操作过程中，有些指挥只注重拍点而忽视了反射线，在拍点与拍点之间会形成一个“盲区”;团队的演唱变成了字与字的连接，而不是句子与句子的连接，音乐被切得太小、掐得太碎而损失和破坏了音乐的完整性。

如二叠中“依依顾恋不忍离，泪滴沾巾”一句，“依依”二字用八分休止符隔开，但是此处不是真正意义上的休止，而是“声断气不断”的黏连。

不舍之情，欲语还休，都在这两个字上淋漓尽致地体现出来了。

“不忍离”后的“泪滴沾巾”是这一送别过程的泪点，不可割裂前后两句，故“泪滴”前不要有大的气口，即便要换气，也尽量小到谁都听不到，旋律不断，情绪不减。

　　除了要注意乐句的开始，还应该注意乐句的结尾，使音乐富于完整性。

如一叠中的八度大跳“遄行，遄行，长途越渡关津”,作者认为这是《阳关曲》中最难处理的一句话了，“行”字长达近四拍的接力式循环呼吸，从渐强到句尾转减弱，继而不允许换气直接到“长”,且是极弱的归韵到“ang”上。

这里多种合唱演唱技法的运用，只为表达“遄行”的艰辛与不易，“长途”漫漫与久长。

　　（四）乐曲语言与修辞的表达

　　语言，是门艺术，在合唱排练过程中，指挥除了要靠眼神、手势、体态传达信息之外，能否运用好、善用好语言这一手段，是指挥与团员正确沟通其对作品的理解，顺利完成排练的前提。

与其他艺术一样，合唱的演唱更需要注重意境的描绘和情感的表达。

如何运用形象的比喻来激发演唱者丰富的想象力，自愿而主动投入到作品所表现的情境中，这是指挥必备的基本功。

如《阳关曲》二叠中的开始部分，依次进入的顺序是：

“渭城朝雨浥轻尘”（男低）、“客舍青青柳色新”（男高男低）、“劝君更尽一杯酒”（女中、男高、男低）、“西出阳关无故人”（女高、女中、男高、男低）.虽说音量呈物理性的叠加，但仅有音量是唱不出作品的精气神。

如何让合唱团员产生有层次的画面感，指挥的语言发挥了作用：

“秋意浓，秋意浓。

男低，沉而不压，不是垂暮，是中年，如松；男高，半声弱唱，却又苍劲挺拔，如竹；女中，用贴近男高的音色缓缓流淌于两个男声声部之上，如被风霜侵染过的红枫；女高，亮而不炸，温暖似水，却又饱含深情，如梨花之高洁。

”此时，一幅美好的秋日的层林尽染的画面在演唱者的脑海中浮现，声音也开始变得有了颜色。

　　语言本身就是一门艺术，当然也是指挥排练的一个很重要手段。

尽管很多指挥认为，能用手说话尽量少用语言，但是，面对专业素养欠佳的队伍，想要团员的思想情感保持高度一致，语言是最直接而有效的方法。

　　（五）指挥手势与动作协调

　　以上所有手段都只能是辅助的，指挥的最关键点，当然是手势与动作。

指挥的手势与动作讲究动静结合、大小结合、气场结合、点线结合。

　　1.动与静的结合。

　　马革顺先生说：

“乐句进行中，当乐句快完结的时候要静，在下面乐句开始时要动。

静的时候，动作非常小拍子几乎不打，但意图很明显，还是往前进行，这叫不动中有动。

”比如“西出阳关”的“西”,需要做一个渐强的处理，欲扬先抑，指挥的手势在“西”出来之前就处于准静止状态，让全体合唱团员都能预感到“西”的出现蕴含着一股强大的内力。

手腕平稳纹丝不动，让“西”字的出声弱而不虚，静而不止，随之而来的渐强很有前进感和方向性，指挥的大臂带动前臂尽情舒展，音乐的张力，就此拉开，乐曲的感人之处也就在于这种声音的张力上。

　　2.大与小的结合。

　　排练初期，为了最大限度地调动团员演唱的积极性，开发团员的演唱潜力，适当加大自己指挥的力度与幅度，让他们对指挥设计的手势有深刻的记忆。

等日后熟练了作品，适当变小，恢复到常态手势时，团员也能以小见大，联想到排练的内容。

　　等到排练到中期基本定位之后，团员们可以自如控制声音和气息时，指挥的幅度适当缩小，变“外因为内因”,变“被动演唱为主动演唱”,再到后来的成熟阶段，指挥的手势达到“四两拨千斤”的程度，就是“出山”之时。

　　3.气与场的结合。

　　在这首古曲的指挥过程中，指挥的动作应表面松弛而饱含内力，需将气功的精髓融入其中，松中有紧，紧中有松。

合唱团员被“气场”所感染，在相对放松的状态下进行演绎，这样的表演便尽在指挥的掌控中。

如《阳关曲》中一些连接处：

“露夜与霜晨，惆怅役此身，参上各一垠”等，指挥无须打出具体的节奏重音，只需把声音的方向、情绪打出来即可，有形幻化于无形。

　　4.点与线的结合。

　　指挥的动作应讲究点线结合，这里的点主要指拍点，拍点是不能孤立存在的，只能在线条的运动中。

运动的线条中，所有的变线和转角，就是拍点的所在。

这些弯角两边的线条的长短与形态（直、曲、弧、圆等）、夹角的大小、运动的急缓等的不同配合，可以表现各种不同的表情，指挥者应最善于掌控点与线的关系来表达不同的音乐情绪。

本曲的基本情绪是忧伤，但也有各种激动和激昂，在表达委婉忧伤的情绪是，拍点应隐藏在圆润的线条中，而激昂急促的情绪应用急折的小角度和直线型的线条，将拍点放在突出的位置上。

总之，指挥者应将点与线以及全曲的情绪变化融汇贯通，方能得之于心，应之于手。

　　五、结语

　　排练“古词曲”类的合唱作品，要在把握作品自身所蕴含的各种信息和风格基础上，把握作曲家的音乐个性，尊重历史风尚，再现传统精神，让合唱演唱的技巧服务于作品的内容，让舞台再现真实而完美。