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《文学概论》文学创作教案
文学创作
本章集中阐述文学创作问题。
文学创作是整个文学活动过程中最为关键的一环，因为只有通过创作作家的情感体验与社会生活经验才能变为文学作品。
在这一章里，我们将探讨文学创作活动本身的规定性和作家素质问题、文学创作的主客体关系问题、创作心理问题、创作过程的艺术构思以及创作的审美理想等问题。
简言之，通过这一章，我们试图阐明作家创作活动的主要环节与一般规律。
第一节文学创作与作家素质
一、关于文学创作的几种有代表性的理论观点
文学创作是古今中外文学理论所探讨的基本问题之一。
但是由于人们的文化背景与观察问题的角度、层面不同，以至于出现了各种截然不同的理论观点。
这些观点一般都从某个侧面揭示了文学创作的某种规律与特点，但也往往带有明显的片面性。
为了更好地总结前人的理论成果，以便能够更准确地把握文学创作的基本规律，在我们开始探讨文学创作的规律之前，有必要对前人有关文学创作的几种主要理论观点略作评述。
（一）感物说
中国古代诗论家认为，诗歌创作乃是诗人心灵与外在景物相互触发、彼此整合的过程。
这种观点滥觞于《礼记·乐记》关于乐的论述。
《乐记》云：
“凡音之起，由人心生也。
人心之动，物使之然也。
感于物而动，故形于声；声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄（毛），谓之乐。
乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。
”这是对音乐产生过程的准确描述，同时也是对诗歌创作过程的准确描述。
其基本意思是说，凡音乐的产生都是因为人心受了感动，然后表现于声音的。
到了魏晋六朝时期诗论家们就用几乎相同的言词来论及文学创作了。
陆机《文赋》说：
“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春……慨投篇而援笔，聊宜之乎斯文。
”这是对文人“感物”过程的描述：
随着四季交替，万物都不断变化，贯于春感秋悲的文人墨客就会在自然景物的变化面前发生情感的变化，并从而发为诗文创作。
刘勰在《文心雕龙·物色》中说：
“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。
”钟嵘《诗品序》亦云：
“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。
”
刘、钟二人的话可以说与陆机一脉相承。
此后历朝历代都有人坚持这种感物说。
直到明末清初王船山著名的“情景”之论，可说是集此说之大成。
这种感物说的主旨在于强调在文学创作过程中主体心灵与客观景物之间相互作用的重要性。
诗人、作家受外物刺激而激起创作欲望，但“外物”并不仅仅限于自然景物。
社会生活中的诸种事件也同样可以成为激起创作欲望的契机。
司马迁的“发愤著书”之说就是针对自己身受统治者迫害而言的；韩愈的“不平则鸣”说也是指社会生活中不合理的事对作家创作欲望的激起作用。
所以对于“感物说”不能做狭义的理解，应该看到“不平则鸣”与“触景生情”之间的内在联系。
中国古代源远流长的“感物”说是对文学创作规律的深刻把握也是古人的经验之谈。
即使在今天，这种理论也还有着重要的指导意义。
当然，这种观点主要是就抒情作品，特别是诗歌而言的，但如果做宽泛理解，则“有感而发”亦是一切文学创作之通则。
（二）养气说
这种观点起源于先秦儒家代表人物孟子的修身养性之说。
孟子提出“吾善养吾浩然之气”的说法，认为人的道德修养是一个不断积累的过程。
他所谓“浩然之气”是指一种道德精神，这本与文学创作没有直接的关系，但后来到了大文学家韩愈那里．“养气”被理解为一种决定文学创作活动最主要的环节了。
在那篇著名的《答李翊（益）书》中，韩愈指出；“根之茂者其实遂，膏之沃者其光晔（叶），仁义之人，其言蔼如也。
”这就将文学创作的根本之点确立在人的道德修养上了。
而道德修养的工夫也即是“养气”。
所以韩愈在同一地文章中又说；“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。
气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。
”这就是说，文学创作的过程首先是一个在道德精神方面自我砥砺的过程，一旦道德人格达到一定的境界，则援笔为文就可以任意挥洒，莫不恰到好处。
这无疑是对孔子“有德者必有言”之说与孟子“养气”说的继承。
宋代的苏辙也提倡“养气”说。
在《上枢密韩太尉书》中其云：
“……辙生好为文，思之至深。
以为文者，气之所形。
然文不可学而能，气可以养而致。
”这意思是说，文章不是刻意学习就可以写好的，但只要有足够的“气”，就可以写出好文章来，而“气”是可以靠个人努力来培养的。
这同样是将“养气”当作文学创作的根本之点了。
与韩愈不同的是，苏辙的“养气”不仅仅限于道德修养，更包括游历与见闻，所以他所谓“气”也就不仅仅是道德精神了。
“养气”说的确在一个方面抓住了文学创作的要害之处。
因为只有胸中有可说之事，下笔才可能有感人之文。
但这种观点又无疑是不全面的，因为文学创作还需要有特殊的才情与专门的技巧，这些都不是“养气”所能涵盖得了的。
（三）“胸有成竹”说
这种观点由苏东坡首先提出。
他在《文与可画员当谷偃竹记》一文中说：
“故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，提笔直遂，以追其所见．如兔起鹘（胡）落，少纵则逝矣。
”意思是说，在画竹子之时画家先要在心中形成一个完整的竹子形象，而一旦这个形象出现，就要赶紧援笔画之，否则这个形象也许就又不见了。
这里虽然是在讲画竹子的道理，但对于诗文创作同样适用。
这种观点的根本之处在于强调在创作过程的构思阶段须对所欲描写的对象有完整而熟稔（忍）的把握，同时也指出了用纯熟的技巧将心中完整的形象表达出来的重要性。
清代的著名画家兼诗人郑板桥在苏东坡的基础上将这一观点发展到一个新的深度。
在《题画》中，他提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”三者间的不同，从而揭示了客观事物、创作者构思过程中的形象与作品中表现出的形象之间存在着差异这一文学艺术创作的重要特征，这无疑是对古代创作理论的重要贡献。
（四）“镜子”说
这种观点是西方文艺复兴时期的理论家在古老的摹仿说的基础上提出的。
其主旨是强调文学创作要忠实地反映客观世界。
达·芬奇说：
“画家的心应该像一面镜子，经常把所反映事物的色彩摄过来面前摆着多少事物，就摄取多少形象。
”他认为，按照这样的原则进行创作，就可以真实地反映世界，从而创造一个“第二自然”。
“镜子”说强调了文学创作必须反映客观生活这一根本原则，对于文学艺术沿着现实主义方向发展起到了重要作用。
但这种观点对于创作者的主观能动方面认识不够，在理论上是不够全面的。
（五）深层心理说
这种观点认为文学创作主要不是人的意识所决定的；而是个人或集体的深层心理、即无意识心理内容所决定的。
奥地利精神病学家、精神分析主义的创始人西格蒙德·弗洛伊德提出的性欲升华说是这一派观点的主要代表。
弗洛伊德认为，以性欲为核心的无意识欲望，包括童年记忆、俄底浦斯情结等等，都被人的意识压抑到深层心理之中，它们是一股强大的、躁动不安的能量时刻寻求释放。
睡梦就是无意识向意识层面的侵入，而作家的创作活动就像白日梦一样，也是无意识心理内容以改头换面的形式向意识层面的呈现。
所以在弗洛伊德看来，任何文学作品都包含着或象征着无意识的，主要是性欲本能的内容。
以性欲为核心的无意识心理能量成了文学创作的最深刻的原动力。
另外，卡尔·古斯塔夫·荣格（1875～1961）的“集体无意识”与原型理论也属于深层心理说。
荣格认为，在人类的集体无意识中保留了大量从人类初民那里遗留下来的各种经验的“心理积淀物”，这就是原型。
它们随着人类的代代相传而存留下来，在人类社会发展的重要时期，或转折点，这些潜伏于人们深层心理中的原型，就会显现于宗教、神话、文学、艺术之中，指引着人们渡过难关。
它们不仅仅表现出来，而且还作为一种强大的心理驱力促使人们去创造各种精神产品。
在历代文学艺术作品中，都能见到一些反复出现的主题或者意象，这就是原型的表现。
深层心理说作为一种关于文学创作原动力的理论观点有其一定的合理性，它揭示了文学创作这种高层次的精神活动与人的深层心理的密切联系，大大拓展了理论研究的视野。
特别是这种观点对作家童年经验、心理创伤的重视，也的确有利于揭示许多文学作品产生的深刻原因以及作品本身的深层蕴含。
但这种观点过于强调深层心理的重要性，几乎无视社会关系网络对作家创作的直接的决定性作用，也就难免流于片面了。
二、决定文学创作活动的几种基本因素
在总结前人理论观点的基础上，我们认为，文学创作是一种复杂的精神生产活动，其决定因素也是多方面。
多次的。
这主要有下列几点：
（一）文学创作是个体性精神需求的产物
作家首先是一个活生生的个体生命存在，他之所以要从事文学创作活动也首先是出于满足个体精神需求的目的。
这主要表现在两个方面：
首先是自我实现的需要。
所谓自我实现是指生命个体通过全身心的努力使自己的主体能力体现于某一活动过程及其结果之中。
心理学研究早已证明，人在儿童时期即已表现出了自我实现的需要。
黑格尔在《美学》中所举的那个小男孩向平静的水面投掷小石子，并看着被自己激起的波纹微笑的著名例子就恰好说明这一点。
成年人就更是如此。
司马迁之所以以病残之躯，经受着常人难以忍受的奇耻大辱，夜以继日地赶写《史记》正是为了使在政治生活中无法实现的个体生命价值，通过这部史书实现出来。
古人们常常埋头著书数十年，主要目的是使之传之于后世，使自己的精神生命得以延续，这也是自我实现的需要使然。
其次，促使作家进行文学创作的还有个体情感舒泄的需求。
《毛诗序》说；“诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗。
情动于中而形于言。
”这即是讲人的内在情感有舒泄的需求，而诗歌创作就是情感舒泄的一种方式。
前面已经提及的司马迁的“发愤著书”说、韩愈的“不平则鸣’悦，也都含有这方面的意思。
（二）文学创作是社会需求的产物
我们指出了文学创作与个体性精神需求之间的密切关系，并不意味着这就是决定文学创作的唯一因素。
根据马克思主义观点，任何社会都是一个由许多关系维度所构成的整体性结构。
特定社会结构都具有自我调节、自我组织的功能。
除了国家机器之外，一个社会的主流意识形态也是这个社会结构自我调节、自我组织的有效手段。
文学艺术作为审美意识形态；也与其它意识形态门类一样具有保护或调节社会结构的功能，或者说是适应社会的需要而产生的。
根据社会需求，它或者起到维护现有社会秩序的作用，或者起到破坏现存社会秩序的作用。
这就是说。
文学创作既是个体性精神活动；又是社会性精神活动，在作为个体的作家后面往往隐含着一个社会阶层或者社会集团的思想意识与利益关怀。
文学创作既是个体性精神生产活动，又是社会结构自我调节的重要方式。
（三）文学创作又与无意识心理因素有着紧密联系
文学创作虽然是高层次的精神生产活动，但在整个创作过程中却并非时时处处都受着意识的支配有时是无意识心理起着重要作用。
例如创作冲动的产生就常常是难以说清的心理过程。
陆机《文赋》说：
“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏．去不可止。
藏若景灭．行犹响起。
”意思是说创作冲动的产生是瞬间之事，并非人的意识可以控制。
这是对创作冲动那种无意识心理过程的描绘。
作家如何产生强烈的创作欲望，他的那种浮想联翩的艺术想象力是从何处而来的，等等问题，都与无意识心理有着密切关系。
作家们自己也经常谈到创作过程的“非自觉性”问题，也是指这种无意识心理在创作中的重要作用。
三、作家素质
作家是文学作品的创造者，而文学作品是一种社会共享的精神消费品，因此作家就是一种具有广泛社会影响的公众人物，而非普通的生命个体。
这样文学创作本身的复杂性与社会需求两方面都向作家们提出了高要求；他们必须是具有较高文化素养与独特素质的一类人。
所谓作家素质主要有两个方面：
（一）文化修养
作为从事高层次精神生产活动的人，作家无疑应该有较好的文化修养。
对于作家来说，必要的文化修养表现在这样几个方面：
首先，作为作家他们应该有基本的文化知识基础与基本的技能。
那种缺乏起码的文化知识与技能而能成为作家的情况只能是极个别的特例。
在普遍的情况下，文化知识丰富、受过良好教育、能够熟练运用语言文字的人成为作家的可能性要远远超过那些不学无术之人，这应该是毫无疑问的事。
其次，由于作家创作的是能够影响人，并负载着教育人的使命的文学作品，这就要求作家具有较高的人格修养，应该是一个境界较高的人。
中国古人常说，“有一等襟抱，才有一等真诗”，人格境界不高，也就难以创作出能够打动人的好作品来。
韩愈曾提出“气盛言直’的观点，其所谓“气”，就是指人通过道德修养使自己的人格境界达到一定高度之后自然而然地产生的一种精神力量。
这种精神力量并不是抽象的道德观念，而是一种充沛的生命冲动，推动着作家去进行创作活动。
另外，作家还必须具有对文学的特殊爱好。
不能设想一个学识广博、人品高尚，但不喜欢文学的人能够成为好的作家。
一般来说，作家较之一般人应该更加喜爱文学艺术，在这方面有很好的修养。
由于对文学艺术有特殊的爱好，作家经常处于对艺术世界的遐想之中，似乎形成了一种“诗性人格”，他们看待世上的事物经常有着与众不同的眼光和视角，在他们眼中，一草一木、一山一水仿佛都洋溢着诗意，都可以构成一幅幅动人的图画。
（二）作家的独特素质
即使一个人有很好的文化知识基础与技能，也有很好的人格修养，并且非常喜欢文学艺术，他要想成为一个作家也还有是不够的。
作为作家还需要一些独特的素质。
首先，作家应该经常处于创作激情之中。
这是作家不同于他人的一个非常突出的地方。
一般人也经常为生活中的事物所感动，但他们却很少想到要将这些事物写下来。
作家则经常处在写的冲动与亢奋之中。
其次，作家对生活中的事物，特别是那些具有特征性的、隐含着重要意义的事物具有极为敏锐的观察力，一般人对这些则经常是熟视无睹。
作家敏锐的观察力当然也是一种自觉训练的结果，但这里也的确具有某些天赋的因素在内。
再有，作家对于语言也有着超常的敏感。
他们善于捕捉语言中细微的变化，善于将一件旁人看来很平常的事绘声绘色地叙述出来，善于发现并掌握生活中那些有特色的、富于表现力的言语。
总之，作家素质既是一种职业的修养、习惯，又是一种个性气质以及其它方面的天赋因素。
当然，一个天赋并不出色的人，通过艰苦的努力，也能够弥补自己先天的不足，而成为优秀的作家。
这方面的例子在文学史上也并不鲜见。
第二节文学创作的主客体关系
一、文学创作的主体
文学创作主体是指已经处于创作活动过程之中的作家个体。
作家并不等于创作主体，因为主体只是相对于客体而言的。
一个人曾经写过一些小说，尽管他也许早已不再写小说了，人们还是可以称之为作家，但他已不再是创作主体了，因为只有相对于创作客体，并处于创作过程之中的作家才是创作主体。
一个作家即使依然进行着文学创作，但是当他从创作过程中抽身而出时，例如他去从事体育锻炼或其它日常事物时，他也就不再是创作主体了。
一旦他重新回到创作过程中，他就又成了创作主体。
所以说，创作主体不同于日常生活中的普通人。
一般而言，作为创作主体的人具有如下特征：
（一）暂时放弃对现实的直接功利性关注
就是说，处于创作过程中的人不会计较个人的利害得失，而是依据创作规律而思考。
这并不是说他对于现实事物不作价值判断，没有是非之心，而是说他能够将现实事物放在一定的距离之外予以观照，而不是仅仅从一己之得失的角度来看问题。
西方美学史上有著名的“距离说”，认为审美主体只有站在一定的距离之外才能欣赏到审美对象的美，这也是同样的道理。
审美主体与对象距离过近，就是说他对对象倾注过多的功利考虑，这对象也就不再是审美对象了。
文学创作是一种审美活动，当然要遵循审美规律。
（二）想象力被充分调动起来
在创作过程中，作家浮想联翩，常常是全身心投入到假想的世界之中。
想象力常常带着他上天入地、遨游世界，而且他会觉得这一虚拟世界就像真的存在一样。
只有在想象力的牵引下，作家才能将一幅幅画面、一组组人物串连成一个完整的艺术世界。
（可参见第三节关于“艺术想象”的论述）
（三）向创作对象投注强烈的情感
处于创作过程的作家一方面创造着假想的世界，一方面又深深为这个世界所吸引，并将全部情感投入其中。
他会为他笔下的人物、事件而时喜时悲。
这样的例子不胜枚举。
刘勰的“登山则情满于山，观海则意溢于海”之说，再恰当不过地把这种情况形象地描绘出来了（参见第三节关于“艺术情感”的论述）。
二、文学创作的客体
（一）关于文学创作客体的几种理论观点
所谓文学创作客体是指作家在创作过程中加工改造的对象。
以往人们对文学创作的客体主要有四种看法：
一是认为文学创作的客体就是人的主观情感意念，换言之，文学创作就是主观情感的表现。
文学理论发展史上的“表现说”即持这种观点。
二是认为文学创作的客体就是自然，包括社会生活与自然界的事物。
文论史上的“再现说”、“镜子说”基本持此观点。
三是认为文学创作的客体是人的“个体无意识”，或人类的“集体无意识”；前面论及的“深层心理说”持此观点。
这三种观点都有部分道理，因为无论是人的主观情感意念，还是客观世界，抑或是那种难以言说的无意识，的的确确都是文学创作的客体，都在文学世界中占有自己不可替代的位置。
问题是它们又都不是文学创作的唯一客体，而只是客体之一。
上述三种观点都只强调一种客体而不及其它，犯了以偏概全的错误。
20世纪6O年代以来西方理论界又出现了另外一种关于文学创作客体的观点，认为社会意识形态是文学创作的客体。
例如法国著名结构主义马克思主义理论家路易斯·阿尔都塞（1918～1990）就认为文学是对意识形态的加工改造，它既带有意识形态的色彩，又不完全属于意识形态。
这种观点无疑是很深刻的，确实揭示了文学创作的某种特点。
文学创作作为一种精神生产活动的确是对那种弥漫于社会生活方方面面的意识形态的加工改造，也可以说是对意识形态的生产与再生产。
但是这种观点的片面性也是不言而喻的：
文学创作的客体同样也不仅仅是意识形态。
例如前面所说的个人无意识与集体无意识就不是意识形态，它们也是文学创作的客体。
同样，自然景物也不属于意识形态范畴，但它也是文学创作的重要客体。
（二）文学创作的客体是以人的活动为中心的社会生活
根据马克思主义的基本原理，在总结前人理论观点的基础上，我们认为文学创作的客体只能是以人的活动为中心的社会生活，这可以从五个方面来看：
其一，文学是人学，离不开人的喜怒哀乐与生活情景。
只有反映了人们熟悉的，至少是能够理解的情感与生活现象的文学作品才能为人们所接受。
其二，文学的客体是作为整体的社会生活。
科学，特别是社会科学也以社会生活为研究客体，但它们所研究的是社会生活的某一方面，或某种规律。
而作为文学创作客体的社会生活则是整体性的社会生活，是完整的生活场景，是生活的方方面面。
其三，文学的客体是具有特征性的社会生活。
文学创作的客体是社会生活，这并不意味着随便什么生活现象都可以进入文学的殿堂。
只有那些富于特征性的生活现象才能成为文学的对象。
这是因为，只有富于特征性的生活现象才有可能是生动的，是包含着深刻意韵的。
把握了这样的生活现象就能够创作出具有独创性的文学形象来。
其四，文学的客体是具有审美意义的社会生活。
这并不是说文学创作的客体只能是美的事物，而不能是丑的事物。
所谓审美意义是指社会普遍认可的审美原则，或者人们普遍具有的审美趣味。
至少，文学的客体应该是那些经过艺术加工之后能够具有审美意义的社会生活。
本身就不具备审美意义，经过艺术加工之后依然不具备审美意义的生活现象就不应该进入文学作品之中。
其五，文学创作的客体有时是那些看上去完全是自然状态的景物，似乎与社会生活没有什么直接的联系，但实际上也属于社会生活范畴。
因为根据马克思的美学思想，作为人的审美对象的自然景物已经不是纯粹客观的自然物，而是“人化的自然”，它们在被人们当作审美对象时是一种社会性的存在而非物质的存在，是人的社会生活的一部分。
三、文学创作是主客体双向建构的过程
主客体关系是马克思在《1844年经济学一哲学手稿》中探讨人的感觉能力，包括美感能力的基本视角。
在他看来，正是人与自然之间建立的这种主客体的“交换关系”或“对象性关系”使人的诸种“本质力量”产生和发展起来了。
马克思认为，主体是相对于具体客体的实践着的人，客体是对特定主体而言的客观存在物。
主体成为主体，这意味着他已经在客体中现身，即通过客体来“确证”自己的本质力量；客体成为客体，这表明它已经向主体显现了自己的某种意义或价值，成了“人化的自然”。
主体也罢，客体也罢，都是历史的产物，二者之间的基本连接纽带是物质生产活动。
二者之间关系的特殊性决定着人的生存方式，并进而规定了特定的社会形态。
马克思就是在这样一种主客体的辩证关系中思考人的本质并检验社会的合理性的。
在马克思看来，文学创作也同样是一种生产活动，是一种与物质生产活动紧密相关的精神生产活动。
所以我们探讨文学创作问题也应该在这种主客体关系中来进行，将它看做是一种主客体双向建构的关系。
对此我们可以从两个层面来分析。
（一）情景交融、心目相取
对于抒情性作品的创作来说，心中之情与眼中之景的相互融会乃是最基本的特征，对此中国古代诗人和诗评家有过极为精辟的见解。
例如钟嵘在《诗品序》中说：
“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”；刘勰《文心雕龙·物色》中说：
“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”，都是讲自然景物对人的情感的触发以及诗歌创作中情与景的交融。
明末清初的王夫之的论述更为精辟，他说：
“情景名为二，而实不可离。
神于诗者，妙合无垠。
巧者则有情中景，景中情。
”这就将诗歌创作过程诗人主观情感与客观景物之间“双向建构”的关系十分准确地揭示了出来。
由此可知，抒情性作品的创作过程实际上是创作主体的内在情感与那些能够显示这种情感的外在景物相契合的过程，或者说是主体情感寻找“客观对应物”的过程。
例如杜甫的七律《登高》的前四句：
“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
无边落水萧萧下，不尽长江滚滚来。
”这里句句写景，又句句抒情。
风急天高、落叶缤纷的寒秋本就是令人产生惆怅、悲凉之情的季节，更何况还有令人心惊的鸟飞猿啸以及那“奔流到海不复回”的长江东逝之水来增加哀婉凄楚的气氛呢？
虽是景句，但处处含情，真正做到了情与景的“妙合无垠”。
对于叙述作品而言，创作主体的情感同样要投注于创作客体之中，作家所写的任何人物和事件都是经过他的情感浸润过的，是主客体交互作用的产物。
有些作家尽量追求客观性效果，看上去他仿佛置身于作品世界之外，实际上其中依然包含着他的情感态度。
（二）主体是客体的主体，客体是主体的客体
叙事性作品的创作也同样是主客体“双向建构”的过程。
对此可以从两个方面来看：
1．作为创作主体的作家并非超然独立于世界之外的人，他的思想意识、情感体验都是在与特定对象的意向性关系中产生出来的。
换言之，作家的主体性是受到客体的影响与制约的，在某种意义上甚至可以说是客体所给予的。
例如，《水浒传》的作者施耐庵在创作这部伟大的小说之前，就已经被有关梁山英雄的传说故事深深打动了，受到了他们那种侠义精神的感召，所以才下决心将这些传说故事进行加工提炼，创作出一部优秀的文学作品。
曹雪芹创作《红楼梦》之前也被那些后来才写进作品中的人和事深深缠绕着，不写出来就不能获得解脱。
其它小说、戏剧等叙事性作品的创作也无不如此。
这种情形表明，作为创作主体的作家，他能够成为这样一个“主体”，而不是另外一个什么主体，首先是具体的“客体”所决定的，就是说，主体只是相对于特定的客体来说才成其为主体，没有具体的客体也就无所谓主体了。
2．客体又并不等于客观存在。
所谓“客体”是指成为“主体”之对象的那部分客观存在，而“客观存在”则指一切人以外的事物。
实际上，成为“客体”的客观存在已经不同于那些没有成为客体的客观存在了：
它是对于主体而言的客体，是被主体所把握的社会生活现象，因而带上了明显的主体的印记。
例如在《水浒传》作者的眼中，梁山好汉是杀富济贫、替天行道的大英雄、大豪杰，而在《荡寇志》作者的眼中，他们就成了杀人放火、无恶不作的强盗；又如，在曹雪芹心目中，贾宝玉的不喜欢读四书五经，不愿意走仕途经济之路，整目混迹于闺阁之中，是值得赞扬的，至少是值得同情的；而在《歧路灯》、《儿女英雄传》之类作品的作者以及绝大部分封建社会的读书人看来，贾宝玉的行为是最典型的败
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