论英汉诗歌互译中的对应问题Word格式.docx

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英诗按每行诗中“重-轻”或“轻-重”音步分布方式的不同构成抑扬格（Iambus）、扬抑格（Trochee）、扬抑抑格（Dactyl）、抑抑扬格（Anapaest）等节奏类型。

可见，虽然两种语言的音韵有很多的不同之处，但也从一个侧面反映出两种语言音韵方面的丰富，从而使得英汉诗歌翻译互译中音韵方面的对应具有可行性。

如《从军行〈之三〉》的前两句：

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

Theage-oldmoonstillshineso’ertheancientGreatWall,Butourfrontierguardsmenhavenotcomebackatall.这显然就是尾韵的对应。

严复曾在《天演论》中译了18世纪著名诗人亚历山大?

蒲柏（AlexanderPope）的《人论》（EssayonMen）中的一段诗，人们常引用此诗来说明当时统治阶级所支持的理性主义的绝对自信。

前两行如下：

AllNatureisbutart,unknowntothee;

Allchance,direction,whichthoucanstnotsee;

元宰有秘机，斯人特未悟。

世事岂偶然，彼苍审措注。

译文的高明之处在于：

（1）用汉语的格律诗译英文的韵文，格律严谨。

如：

原文押尾韵（thee-see），译文也如此（悟-注）；

（2）有效地传承了原诗的节奏感，显得语气肯定自信，传神地表现出蒲柏说教般的口吻；

（3）原文每行正反呼应，译文也是对照分明。

以上是英诗汉译的例子，汉诗英译中的音韵对应也有很好的例子。

以陆游的《凤头钗》上阕为例：

红酥手，黄滕酒，满城春色宫墙柳。

东风恶，欢情薄，一杯愁绪，几年离索。

错，错，错。

TUNE:

**********Pinkhandssofine,Gold-branchedwine,Springpainsgreenwillowspalacewallscannotconfine.Inmyheartsadthoughtsthong;

We’veseveredforyearslong.Wrong,wrong,wrong.—许渊冲（1977，《中诗音韵探胜》）原词的押韵要求很讲究，基本上为aaabbcccc，而且最后三个单音节词反复使用，使用了叠韵，韵味无穷；

译文中fine-wine-confine，throng-long-wrong-wrong-wrong，几乎与原文在韵式上达到了完美对应。

原词在节奏上也是富于变化，有三言（言即字）、四言、七言及单音节；

译文中，基本上以三音步对应三言，四音步对应四言，七音步对应七言，而且以抑扬格对应原词中的平仄，读来朗朗上口，畅快淋漓。

由以上两例可以看出，译者在译诗前应仔细揣摩原诗的音韵，最好能以韵文译韵文，充分发挥两种语言的声韵资源，努力在其中找出最佳的匹配的韵式节奏，再现原诗的声音效果。

（二）白话文译诗的关键以上提到的两例均是用韵文译韵文，以格律诗译格律诗，虽然有一定难度，但其中还是有规律可循，因为汉英两种语言中原本就关于格律诗的章法体系，所以当译者有了对译文的准确定位之后，只要按照各自语言中原有的那一套章法加上一些变通手段之后，就可以着手了。

但若将英诗翻译成白话文，音韵的严密性和连贯性就会有所损失，其中最主要的原因就是白话诗歌本身并不如英语格律诗或者中国近体诗那样有自己明确的节奏模式，也就是说，最难处理的是怎样把握好白话译文的节奏。

“英诗节奏的规律性表现在可以把一个诗行划分为一定数目的、在时值（timevalue）上大约相等的音步”（吴翔林，1993）。

“音步”是有其严格具体的概念和定义的，已经上升到了理性的高度。

而在现代汉语中，我们也有一个字与其对应——顿。

这一概念并未上升到理性高度，只是一种较随意的感性认识。

简单一点来说，我们在说话时，一般两个字或三个字一起说，形成一组，这样的组就是顿。

下面以本·

琼森（BenJonson）的《歌赠西丽亚》（SongtoCelia）的前八行为例：

Drinktomeonlywiththineeyes,AndIwillpledgewithmine;

OrleaveakissbutinacupAndIwillnotlookforwine.ThethirstthatfromthesouldothriseDothaskadrinkdivine;

ButmightIofLove’snectarsup,Iwouldnotchangeforthine.余光中的译文为：

但你用眼波来向我祝饮我也将我的双眸回敬；

不然仅留个吻在我杯中，我就不用将美酒找寻。

那起自灵魂深处的焦渴原需神圣的酒来解救；

即如我能饮天帝的甘酿我也不愿以你来换求。

原诗的节奏为：

单行为抑扬格四音步，双行为三音步；

译诗则为每行四顿，并非与原诗完全一样。

虽是白话译文，但读来依然韵味十足，抑扬顿挫。

经观察发现，译诗中并不是所有的词语都有语义，也不是所有的词语在原诗中都有对应的成分。

这些词依次是：

你，来，也，我，的，个，在，我，就，用，找，那，起，自，原，的，来，我，的，我，也。

这些没有语义的词实际是译者用来增强译文的节奏感、组成“顿”的。

这些词叫做虚位词。

由此可见，为了表现白话译文的节奏感，在以语义为基础的“顿”中适当加入一些虚位词是很好的办法，这样可以将翻译单位缩小，达到事半功倍的效果。

二、形的对应诗歌形式的审美价值在于能给人带来一种视觉上的满足。

申丹教授曾专门撰文研究形式对应的真正本质：

“真正的形式对等就是尽量用目的语中的对应形式结构来替代原语中的形式结构。

”所以，真正的译作应该做到有“形”有“意”。

（一）“形对应”的要点中国文学理论曾一度重内容而轻形式，而当代文学理论则认为形式对内容的反作用及其自身的审美作用具有很高的文学价值。

很多翻译研究者都指出，翻译中不能得“意”忘“形”。

形的对应无外乎三点：

1．词的用法上的一致性，如名词对名词，动词对动词；

2．保留句子和短语的完整性，既不打乱也不调整句法单位，句子对句子；

3．保留所有形式上的标记，如标点符号、分段符号及诗歌中的缩格。

以上例举的《风头钗》的译本中，短句对短句，长句对长句，反复单音节词对反复单音节词，再现了原诗的形式美。

又如，彭斯的《爱情与自由：

大合唱》中有这样五行：

Hehadnowishbut—tobeglad,Norwantbut—whenhethristed;

Hehatednoughtbut—tobesad,An’thustheMusesuggestedHissangthatnight.王佐良的译文为：

他只有一个愿望—永远快乐无忧，他什么也不需要—只不过爱喝黄汤；

他什么也不怨恨—除了悲哀颓唐，这样缪斯就替他写下诗行让他当晚歌唱。

与前一首诗不同的是，这首诗译者用的是白话文，而非文言文。

译文几乎保留了原诗所有形式上的标记，与原诗的句子结构一样，节奏相似，标点一致，甚至连缩格都相同，传达了彭斯诗作的活泼性和戏剧性。

（二）修辞中形的对应诗中往往有一些特殊的修辞，这些修辞法本身就在形式上做文章。

这就要求译者也在形式上下工夫，使用的语言必须处于活跃状态，必须是传统与创新的并存，这样才能真正将形与神完美结合。

这里例举一二。

1.对偶对偶在诗歌中的运用也相当广泛。

对偶要求在结构上相同或相似，字数相等或基本相等。

樱花红陌上，柳叶绿池边。

（周恩来，《春日偶成》）Thepathwayredwithcherryblossoms;

Thelakesidegreenwithwillowleaves.2．列锦以名词或用一名词为中心的定名结构组成，里面没有动词或形容词谓语，却能叙事抒怀的修辞叫列锦。

Thegrayseaandthelongblackland;

Andtheyellowhalf-moonlargeandlow.（RobertBrowning）灰朦朦的大海，黑幽幽的长岸；

刚升起的月亮又大又黄3．精警看似矛盾、实则合理的矛盾修辞方法在汉语里称作精警；

而英文中与之对应的两个词为paradox（如以下例一）和oxymoron（例二）：

例一：

Thelanddidnotmove,butmoved.Theseawasnotstill,yetwasstill.大地止而亦行，大海动而亦静。

例二：

Featheroflead,brightsmoke,coldfire,sickheath!

（WilliamShakespeare,RomeoandJuliet）铅铸的羽毛，光明的烟雾，寒冷的火焰，憔悴的健康！

例一没有拘泥于词句的对译，而是打破了原文的词法、句法，译文自然流畅；

例二贴切自如。

4．析数在特定的语境中，利用数字相乘或相加，把一个大数拆成若干小数来说，这种语意含蓄的修辞方式叫做析数。

是直译还是意译取决于翻译的技巧以及原文的文体和析数格在原文里的适应性。

阿舒已二八，懒惰故无匹。

（陶渊明《责子》）A-Shuistwiceeight,Forlazinesshehasnoequal.5．反复根据表达的需要，重复使用同一语句或词语的手法叫反复。

反复可以突出思想感情、分清层次脉络、增强旋律节奏英语中的反复有许多种，有一种叫polysyndeton（连词叠用）很难译，可通过运用四字格的译文来创造其神似的境界。

Itwasadayasfreshasgrassgrowingupandcloudsgoingoverandbutterfliescomingdowncanmakeit.（RayBradbury,TheVacation）绿草萋萋，白云冉冉，彩蝶翩翩，这日子是如此清新可爱。

三、意的对应EzraPound认为翻译活动是个剔除自我的面具，追求真实的过程。

诗歌翻译家只有深入原诗作者的思想，钻进他们的灵魂深处，与其达到神合才能超越文化和语言的障碍，译出原诗的精神和效果。

我将意分为虚意和实意。

虚意指的是意境，是一种捉摸不定虚幻飘渺的意，需要在宏观上有一个总体的把握；

实意是指落实到每行诗、每个意群、甚至每个字的具体的意，需要在微观上结合整体意境认真揣摩推敲，抓住细节，突出意象。

两方面要有机结合，既不能脱离具象一味追求意境上的超凡脱俗，又不能凌驾于意境之上堆砌华丽辞藻。

（一）意境的把握意境是诗歌的灵魂，它往往是一种抽象朦胧，含蓄深刻，寓于诗歌形式之中的内在因素。

由于意境是渗入全诗体肤，而不是游离于表面的，所以对于意的把握要比音形的把握难得多，更别说要将意境有效地用另一种语言传承出来。

更何况，由于时代背景的不同，对于一首诗的意境的理解，往往仁者见仁，智者见智。

1．如何选择一种与原诗作者意愿最为接近的意境氛围是问题的关键。

这就要求译者能熟悉了解诗人的写作特点和原诗的写作背景，找到切入点，同时还要运用前面所讲的一些关于创造音美、形美的必要技巧和手段。

如前面提到的陆游的《风头钗》，是在诗人报国无门，身负外忧内患的情况下创作的，悲壮情绪溢于言表。

整首诗感情强烈，富有感染力。

诗中长短句有规律地间隔，读来荡气回肠。

译者恰恰把握住了全诗的整体情绪，并努力再现了原词的音、形因素，表达出了原诗的意境。

2．译者在处理译文的风格时应尊重诗作者为表达特定内容而运用语言的个人方式，要努力传达整首诗的情调和风格，注意通篇的神似问题。

严复先生关于翻译应该做到“信、达、雅”的经验总结虽是精练之至，但他对这三个字的解释又具有一定的时代局限性；

就诗歌的翻译而言，“雅”的提法显然不够贴切——他所谓的“雅”是指脱离原文而片面追求译文本身的古雅，而且，他认为只有用汉以前的字法语法来译诗才能译出其雅致之处。

但实践，在诗歌翻译中，“雅”“俗”可以共赏、可以等量齐观，普通的白话也可以将一首诗译得传神。

余冠英先生译《诗经》为白话，体会到五点：

（1）以诗译诗；

（2）以歌谣译歌谣，风格一致；

（3）不硬译；

（4）上口顺耳；

（5）词汇句法依口语。

王佐良先生赞其“何等切实！

何等新鲜！

”，他还说，“所谓的‘雅’是没有道理的—原作若不雅，有何雅之可言？

”。

确实，译者的任务在于再现诗歌的面貌和精神，不要一味地为了追求“雅”而用成语或套语，导致诗歌新鲜性与准确性的丧失。

王佐良先生曾译过苏格兰诗人休·

麦克迪尔米德（HughMacdiarmid）的抒情诗。

诗中有大量的苏格兰方言，他则也尽量运用通俗的中国普通白话来反映诗中的神韵，尽量采用民歌的调——不止在音乐性上，也在句式和用词上，宁用较土气的说法，而避免现代化的说法。

3．为了保持诗歌原有的韵味、气势和意境，诗歌一般在总体上应该用直译，只在细节上做一些变通以增强译文的表现力。

这里列举《静夜思》的直译和意译两个版本：

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低有思故乡。

直译：

InthestillofthenightIdescrybrightmoonlightinfrontofmybed.Isuspectittobehoaryfrostonthefloor.Iwatchthebrightmoon,asItiltbackmyhead.Iyearn,whilestooping,formyhomelandmore.（tr.XuZhongjie）意译：

NostalgiaAsplashofwhiteonmybedroomfloor.Hoarfrost?

Iraisemyeyestothemoon,thesamemoon.Assceneslongpastcometomind,myeyesfallagainonthesplashofwhite,andmyheartachesforhome.显然，意译由于与原文的形式大相径庭，将诗译成了散文，意境就打了折扣，虽“信”不“达”，其忠实程度远不及第一首既“信”又“达”的直译。

（二）实意即具象的把握形象是诗歌语言里最重要的成分。

变异最多见于形象语言，而形象语言的核心是比喻。

比喻的好处就在于形象具体、高度集中。

亚里士多德称之为“天才的标志”。

诗人总是在不断创造新的比喻、新的形象，所以译者也应该努力发掘自己新的思维创造能力，用心去理解这些比喻。

要能准确到位地把握诗中的比喻就要求译者能够充分发挥想象力，将熟悉的、身边的东西和生疏的、遥远的东西联系起来；

将琐碎实际、微不足道的小事物和一个大背景、大主题、大精神世界联系起来。

比喻一般用直译，但有时直译又会出一点小小的问题。

炎炎红镜东方升（唐·

李贺）这里的“红镜”就应意译为“thesun”.又如：

一丸玉弹东飞来（宋·

杨万里）这里的“玉弹”也应意译为“thesun”.若是译成“theredmirror”或是“thejadeball”就显得滑稽可笑了。

1．变异中的比喻诗歌的语言运用常有不同程度的个人变异。

变异即是对语言的创造性的运用，而其目的在于造成突出、引起注意。

诗词中的变异运用则是最丰富最大胆的。

美国现代诗人WilliamCarlosWilliams写给另一诗人EzraPound的诗中有这样两行：

IhopetheydogiveyoutheNobelPrize,Itwillserveyouright.他在诗中将得诺贝尔奖这一幸事“变异”成一种“报应”、是“活该”。

原因是这两位诗人都自命不凡，他们在嘲笑这项奖金和他的获得者。

而一些不明究里的人就会误译而使原诗中的讽刺效应丧失。

要将诗中的变异表达好，译者一是要有慧眼发现诗作中的变异，二是要努力在自己的译文中再现变异产生的效果。

2．双关利用语言中的一词两意、一语两意或两词同音的现象，表达双重意义，言此意彼或两意都要就是双关。

中译英常常要“二语双关”才能表达相同的意思。

春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。

（李商隐《无题》）Thesilkwormtillitsdeathspinssilkfromlove-sickheart;

Thecandleonlywhenburnthasnotearstoshed.3．译者要充分考虑到两种语言之间的差别，不要拘泥于字面上的忠实原文译文的语言需要千锤百炼、字字斟酌；

译诗者需要严谨审慎、惜字如金。

英国人A.C.Graham译过杜甫的《登岳阳楼记》，最后一句为：

凭轩涕泗流译文为：

AsIleanonthebalconymytearsstreamdown这里的“涕泗”和“tears”在词义学中是两个完全的等同语（发音相近且意思一样），但在不同的社会文化背景之下，两个词引起的效应的程度又是不一样的：

“涕泗”一词在古汉语里表现了一种强烈的情感，而“tears”一词在英文中则是平淡无奇的。

作者就因为这一点美中不足没有发表这篇译作。

可见译者需要有严谨认真的工作态度，意识更需要这种职业道德，因为诗的语言是要求字字斟酌、精练概括的。

出于对两种文化的不同和译文本身整体性的考虑，译诗时应该适时地将译文做一些调整：

词汇不要一味地追求词典定义，句式可以做适当的颠倒，脚韵安排有时破格，加行补叙等等都不失为良策。

在“三美”的对应中，应该说“意美”是最重要的，是根本和基础。

“音美”和“形美”往往由于两种语言的差异而不能完美再现，但译者仍可以作为翻译时精益求精的追求。

翻译是一种创造性劳动，它作为一门艺术，其操作必然变化多端，而且会因人因文而异，但同时翻译也是有章可循。

翻译家往往都是文学家，都热衷于用文字艺术来道尽世间的真理和人生的经验。

翻译理论和翻译实践密不可分，只有多看、多练、多想、多问，才能不断提高翻译水平。

诗歌是文学中的亮点，诗歌的翻译有许多讲究，只有勤奋地实践、、再实践、再总结，既不能经验主义，又不能教条主义，才能将自己的水平不断提高从而创造出形神兼备的美好译文。