中考语文复习对联格律及对联赏析.docx
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中考语文复习对联格律及对联赏析
2018中考语文复习:
对联格律及对联赏析
对联格律
第一节 平仄问题
调平仄
前面我们已经谈过，对联和近体诗、骈体文这两种文体有密切关系。
从调平仄方面看，近体诗，特别是近体诗中的律诗，特别是律诗中的摘联，即摘出来看的联语，更是对联的渊源所在。
近体诗和骈体文都属于中国古代汉文的韵文体裁。
汉文的韵文是很讲究声调和谐的。
调谐声调的基本方式是划分平仄声，并在对句中用平声对仄声，仄声对平声。
即使不能把上下句相对的每个字全都对上，起码也得有五分之四以上相当（句子越长，越能马虎些，但总不能低于二分之一吧），才算及格。
至于一句中平声和仄声的前后安排也很有讲究，这些都属于格律的研究和限制范围。
五言和七言律诗的句式格律，可以说是写作对联的基本句式格律。
所以，学习写作对联的人，必须先把它们烂熟于心。
这是很容易的，它们调平仄的基本句式格律，按首句不入韵的格式，只有各两组，就是：
五律：
仄仄平平仄 （仄起）
平平仄仄平 （平收）
例句：
月下飞天镜
●●○○●
云生结海楼
○○●●○ （李白：
《渡荆门送别》）
平平平仄仄 （平起）
仄仄仄平平 （平收）
例句：
青山横北郭
○○○●●
白水绕东城
●●●○○ （李白：
《送友人》）
七律：
平平仄仄平平仄 （平起）
仄仄平平仄仄平 （平收）
例句：
花迎剑佩星初落
○○●●○○●
柳拂旌旗露未干
●●○○●●○ （岑参：
《早朝大明宫》）
仄仄平平平仄仄 （仄起）
平平仄仄仄平平 （平收）
例句：
信宿渔人还泛泛
●●○○○●●
清秋燕子故飞飞
○○●●●○○ （杜甫：
《秋兴》）
我们可以看到，这种句式，基本上是两个到三个平声字之后接着两到三个仄声字，或者倒过来也成。
对联调平仄的方式，就以此为基础，再生出一些变化来。
因为，对联的字数，可以少到上下联各一个字，多到有几十个分句几百个字，而且并无限制，可以无限延长。
所以调起平仄来，变化多端，比律诗的格式要复杂，而且没有像上引的律诗那样，有定式可循。
但是不要紧，只要紧紧把握住以下两条原则就行：
一、句中平仄问题：
一句之中，一定要平仄相间。
而且按照律诗的格式，每两到三个平声（或仄声）字之后必换用两三个仄声（或平声）字。
应注意的一点是，如果采用一平一仄或一仄一平循环往复的类似一二一左右左齐步走的办法，诵读起来，就会感到节奏快而飘，一个字一个字地往外蹦，念快了像放小钢炮。
但是，可以把单独的平声或仄声安排在结尾处，往往会取得斩钉截铁的效果。
应注意的另一点是，如果连用四个甚至四个以上的平声或仄声，就会显得过于平板生硬，诵读起来非常沉闷，而且更有一个字一个字往外蹦的感觉。
总之，一定要把握住二至三个音节必换平仄的原则。
这一点无妨用现代汉语普通话中阴阳（归平声）上去（归仄声）四声的调谐来说明。
如，有的书名，像《三国演义》、《七侠五义》，都是按阴阳上去四声调谐的，读起来非常好听。
林语堂创作的一部英文小说，老的中文译本将书名译为《瞬息京华》，发音是“去阴阴阳”，其中“息”古读入声，和“瞬”连读有时音变为去声，形成一仄三平或二仄二平的发音，相当好听。
新译本译为《京华烟云》，发音“阴阳阴阳”，全是平声，很难上口。
再如，一部以对联故事为内容的电视剧，剧名定为《联林珍奇》，发音也是“阴阳阴阳”，也很难上口。
这就给人造成错觉：
题名尚且如此令人感到憋闷别扭，剧作者到底懂不懂对联的平仄格律呢？
我们上面用现代汉语普通话的四声发声举例，用意是说明：
从古至今，诗文中（包括散文的句中声调和成语、俗语的声调搭配等）调平仄都很重要。
可是，尽人皆知，普通话的四声是基于现代北方口语的阴阳上去四声，与古代的四声大不相同。
当然，我们不会忘记：
对联的四声发声用的是古代的四声，即原以唐代口语为基准的，最后经过《佩文诗韵》等官方韵书固定下来的平上去入四声。
其中，平为平声，上去入为仄声。
本书中对联和诗文句子之下所注的四声，除了个别注明者外，都是古平仄四声。
因而，我们学习创作对联，调平仄一律以古四声为准。
因为这是几百年以至上千年的无数作者写作对联所共同遵守的惟一标准。
是否可以用普通话四声代替传统的近体诗诗韵四声入联，已经成为近年楹联学界的一个热门话题。
1989年6月，在中国楹联艺术研讨会上，热烈而集中地进行过讨论。
现代派认为，从发展的眼光看，这种替代是大势所趋；传统派则强调，如果不遵守这个标准，势必形成两种甚至两种以上（因为现代汉语还有七大方言区呢）的各行其是的作法。
笔者认为，那需要由国家语委这样的权威机构出面，召开一次以上的会议，邀请全世界关心这种事的学者参加，其中应包括海外华人，日本、韩国、朝鲜、越南、新加坡等东北亚和东南亚各国中对此有研究的人士。
因为在那些地方，特别是那里的华人聚居区，对联还很流行，而且好像比内地还盛行。
至于香港、澳门、台湾的学术与行政部门，更在必然邀请之列。
会议中共商大计，拟订出一个办法，比如说，硬性规定，从哪一天开始，全球创作对联的人都改用当代普通话四声作联。
这就算一步到位。
现在，个别的学会、协会之类非官方权威机构私定办法，没有权威性，更不能强迫别人非执行不可。
像对联评奖，来稿有用今四声的，有用古代四声的，如果没有一条准绳，连评也评不成了。
归根到底，我们的意见是：
现在必须仍然用古代四声来调平仄。
（恶人谷注：
对这个问题，经过多年的讨论，已经基本达成共识，即中古四声和现代四声可以并行，但在一副对联中不能混用。
）
二、收尾两个尾字的平仄问题：
这本是个不成问题的问题，但还必须重点强调一番。
它牵涉到两个问题：
一是，上下联收尾的各一个尾字，合共两个尾字，必须是一平一仄。
这个原则是铁定的，毫无更改可能的。
如果上下联两个收尾的字全平或全仄，行话称为“一顺边”。
笔者曾参加了二十年来每一年总有几次的各类评联活动，在初评时，用的第一把大砍刀就是它：
先看尾字，凡全平或全仄的，当即刷掉。
二是，至于上下联中哪个尾字用平声，哪个用仄声，却不是板上钉钉的。
以下将这两个问题的来龙去脉及相关情况略作说明：
律诗一般是押平声韵的，也就是一联中的上联用仄声收尾，下联用平声收尾。
这是因为平声舒缓、悠长，吟唱时容易留下有余不尽之感。
对联接受了这一传统作法，一般也以平声字结束全联。
因而，上联的收尾用仄声，下联的收尾用平声，几乎已成定格。
有的对联学家甚至坚决主张，只有这样格式的对联才行。
有时看到下联用仄声而上联反而用平声收尾的对联，就认为写倒了或贴倒了，应该正过来。
这就未免过于拘执了。
上联用平声收尾，而下联用仄声收尾的对联是有的，不过较少。
它们属于对联格式中的变格。
明清以来，已经有许多人创作过此类对联，远非孤例。
而且，这样写，往往是由于内容要求使然。
以联话家常举的“海山仙馆”一联为例：
海上神山；仙人旧馆。
●●○○ ○○●●
这副联首尾四个字用修辞格中的“镶嵌（嵌字）”格，所嵌的是那座别墅的名称“海山仙馆”，顺序是无法颠倒的呀！
再如我们前面引用过的“三光日月星；四诗风雅颂”对句，出句用平声收尾，对句就只能用仄声收尾了。
有人认为出句是下联，要求对的是上联，这就太拘泥了，原来出句的人并没有这么说。
不过有鉴于此，当代评联活动中，凡出平声收尾句求对者，一般都声明是征求上联，以免误会。
当对联评比竞赛征求全联时，初学者最好不要投下联为仄声收尾的稿子，以免被不甚宽大或水平不高的初评审稿人所淘汰。
以上把调平仄的重要原则讲了一番，不嫌辞费，再小结一次，不外三条：
一、最好采用二至三个平声字与仄声字互换的步调。
但这个原则属于理想化的，不是铁定的。
二、上下联的两个收尾字必须一平一仄，这可是铁定的。
三、在现阶段，还是得按传统沿袭下来的近体诗沿用的诗韵平上去入四声来调平仄。
下面，还得更具体地将以上三条作进一步解析。
调平仄的难点
古有入声字，可是现代普通话中并无入声，因而难点就在有些归入平声（包括阴平与阳平）的那些入声字上面。
再扩大点说，在古今平仄声不同的那些字上面。
在现代汉语七大方言区中，有的方言还保存与近体诗诗韵读音差不多的入声，甚至更复杂些，有阴入、阳入之分。
如吴方言、粤方言、客家方言等都有这种情况。
这些方言区的人在调平仄时，按方言口语一调，就能八九不离十。
像我的老学长、中国楹联学会顾问程毅中先生是苏州人，虽然日常也说普通话，可是运用家乡话调起平仄来非常快当，令我十分羡慕。
我就不行了，我是北方官话方言区生长起来的人，只会说以北京土话打底的普通话，根本读不出入声来，因此调平仄只能凭读诗词的经验等办法，再不行就得去查加注古音的大辞典了。
因而我们这里所说的难点，主要是针对那些只会操普通话的人而言。
一个字是平声还是仄声，正是调平仄时必须逐字解决的。
古代的入声字，现代已经分别归入阴阳上去四声。
归入上、去两声的，反正同属仄声，在对联中调起平仄来没什么困难（在词曲中有时要求四声分明，但和对联无关），初学者可以不管它。
初学者应着力对付难点，具体而言：
一、古代的入声字，现代普通话中归入阴平、阳平两声的，最应该注意。
当代人出问题，往往出在这里。
例如《题成都杜甫草堂》一联：
万里桥西宅；
●●○○●
百花潭北庄。
●○○●○
这是摘录杜甫本人所作的《怀锦水居止二首》中第二首的开头两句。
摘录前人诗文为联，是允许的，但要摘录得好。
这副联算好的。
我们看它的平仄：
在普通话中，“宅”字属于阳平，“百”、“北”两字属于上声；而在近体诗诗韵中，它们都属于入声，“宅”和“百”还都属于入声韵部的“十一陌”。
因此，当代人调平仄时，“百”和“北”两个字反正也是归入今音仄声的，不太深究尚可，“宅”字却需大大注意了。
好在它正处于上联收尾，又是杜甫原句，这就提示给我们：
它是仄声字无疑。
以后，在诗词中遇见“宅”字的时候多了，也就记住它是个仄声字了。
笔者就应用这个笨办法，记住了许多仄声字。
再如下面引的这副联：
广祈多福；
●●○●
博览群书。
●●○○
此联中，按普通话的读音，“福”、“博”两字都是阳平。
可在诗韵中均为入声。
具体到此一联，可以讲的起码有两点：
“博”字在本联中不是收尾的字，还不吃紧；“福”占了上联收尾位置，又是常用字，所以必须多加注意。
曾见在评联的初评阶段，由于参加审稿的人水平不一，有人见到“福”字，就认为是平声，再看成两个收尾字全平，于是糊里糊涂使用大砍刀，造成遗憾。
这也提醒我们：
在参加征联评奖竞赛投稿时，起码在收尾的上下联各一字中，最好别使用古今平仄不同的字，以免被平庸的评卷者看错而舍弃。
二、也有普通话中归入仄声，而古代诗韵中则属于平声的字。
虽然不多，也应注意。
例如：
一代英雄从小看；
○●○○○●●
满国花朵向阳开。
●○○●●○○
这是一副写给幼儿园的春联。
它的平仄就算相当调谐。
只有上联收尾的“看”字有点问题，“看”字普通话读去声，古代韵部中一般归入平声“十四寒”。
好在“看”字还有归入去声“十五翰”的另一种读法，勉强能够通过。
但是，遇到认真的评议者，按词义来定声韵的，就难说了。
遇到这种两可情况，初学者还是避开为妙。
对联的海洋是广阔的，何必自己找暗礁呢！
“联律”问题
诗律是作诗的法则，从近体诗来说，大体上以调谐整首诗中的平仄为其主要法则。
应该说，大部分法则并非生造的，而是与自然而然生成的客观情况调谐，使之由自发的成为自觉的，并加以规律化，再在实践中逐步完善。
它本身就有一个历史的发展的过程。
一般都认为，近体诗，特别是其中的律诗，到了杜甫手中才“晚节渐于诗律细”，达到完美的地步。
这是说创作实践。
至于理论探讨的头一个高潮期，恐怕得到宋代诗话盛行之际了。
那么，有没有“联律”呢？
许多研究者都认为，当然是有的。
还不断地总结出若干规律来。
笔者也认为，既然对联这种体裁已经经过许多作者创作，并共同遵守某些写法，客观上当然有联律存在。
不过过去的大部分作者都以创作为主，很少进行理论探讨。
倒是解放后，由于大家的理论水平和分析能力都大大提高了，特别是又赶上这二十来年思想更加大解放，学术更趋繁荣，楹联界百花齐放百家争鸣的时期到来，联律的问题就提上了讨论研究的日程。
也就是说，咱们正处在联律研究高潮期的初始阶段呢！
下面就谈一谈笔者的一些想法：
一、我们必须认识到，“敢将诗律斗森严”只是一种最高级的追求，而且希望通过比较级的评判度量来向完美靠拢。
诗人创作时，由于熟能生巧，会自然而然地运用诗律，达到八九不离十的程度。
可是作者往往把作品内容的表达放在第一位，如果诗律妨碍诗意，往往置拗口于不顾。
更聪明的，就想出种种补救的办法来。
联律也是如此，只要记住最基本的几条，如我们上面讲的尾字必须一平一仄，就是最要紧的一条；基本上得做到上下联平仄相对，是另一条；别老一平一仄地蹦，是又一条；最多三个同平声或同仄声的字就换，是再一条。
有这四条打底，也就够使的了。
二、当代一些联家总结对联格律，已有相当大的成果。
如常江等同志在《中国对联大辞典》等书籍中总结出的“句式”、“联格”和其他对联知识，相当细致而又适合实用。
余德泉学长的新著《对联格律·对联谱》和《对联通》两书，提出了许多有关联律的创见，研究“马蹄韵”的格律，就是他的创获之一。
我们应该认识到，古代联家在创作对联时，往往是自发地使用了联律。
他们也没有现代语言学知识。
当代楹联研究者对联律的研究已经是自觉的，成就远达超乎古人。
为了学习好撰写对联，精益求精，我们必须向当代研究者学习，掌握他们的成果。
但是，我们不能执此以苛求古人。
就是对当代的某些非专业人士，只要他们在撰写如应酬性质的对联（例如写寿联或挽联）时能做到如上面所说的四条打底，也就行啦！
“马蹄韵”问题
有关联律中的“马蹄韵”，是近年来对联界讨论的热点。
我们刚才说过，余德泉学长的新著《对联格律·对联谱》和《对联通》（后一种书笔者尚未读过）两书，以及他写的一些论文，都提出了许多有关联律的创见，研究“马蹄韵”的格律，就是他的创获之一。
笔者在这方面只是初学中的初学，不敢在本书中发表太多的学习体会。
笔者建议，请读者尽可能去阅读一下余先生那两部书。
前一书已由岳麓书社出版，后一书听说即将由湖南某出版社出版。
现在，笔者根据自己学习《对联格律·对联谱》一书的体会，谈一谈对“马蹄韵”的粗浅认识。
它的最基本的格律大致为：
一、两平声两仄声转换一次，如：
平起式：
○●●○○●●○ （平收）
○●●○○●●○○● （仄收）
仄起式：
●○○●●○○● （仄收）
●○○●●○○●●○ （平收）
二、有多个分句的联语，各分句的尾字也按上述格律安排，如：
两个分句的，一般是：
上联尾字先平声后仄声，下联自然反之，即：
平仄对仄平。
三个分句的，一般是：
平平仄对仄仄平。
四个分句的，仄平平仄对平仄仄平。
如此类推。
欲知详情，务请阅读余先生原著。
拙见以为，马蹄韵确实是客观存在，古人对它可没有太深入的研究，多半是自发地使用；当代的人，自余先生为之揭示出格律后，研究楹联的人，如中国楹联学会的一些同志，很拿它当回事儿，自发地使用，特别是应用它来从事评联。
因此，读者要是有志于参加评联投稿的话，可得按照此联律来规范自己的创作。
古人只是自发地应用此联律，自然有时候就不能严格遵守。
他们脑子里本来对这事就不十分清楚嘛。
咱们呢，拙见依然是：
一、要了解这一联律，力求遵照它去创作。
二、任何创作，形式服从内容，当然，也能影响内容。
所以，笔者还是坚持上一小节中所说的，即：
尾字一定要平仄分明；多个分句的尾字，尽可能按马蹄韵的要求办。
句中的字，尽可能两个到三个字一换平仄，除了开头，别走单了。
当然，上下联相对的字，要尽可能做到平仄相对。
初学的人能做到这些，也就够了。
最后，还得讲两点：
一、字越少的联，如三字、四字的联，越要讲究平仄分明。
二、“一三五不论，二四六分明”是格律诗的诗律宽限。
不可滥用这条宽大政策。
如果一句中超过百分之八九十都是平声或仄声，如五字联中一三完全不论，形成四仄一孤平，可就不行啦。
一个出句十个字，八个仄声，就算失败。
总之，笔者在前一小节中讲的是宽律，严格按照马蹄韵去作，就是严律。
先学从宽，力求从严。
第二节 对仗问题
说对偶
对偶是一个修辞学范畴的术语，属于汉语“积极修辞”的一个辞格。
从某种角度上看，这个辞格是汉语所特有的，特别能通过汉字和汉字书写的文字作品表现出来。
汉语和汉字结合起来，共同对这个辞格提出明确的要求，那就是：
1．把同类的或对立的一组概念并列在一起。
所谓一组，当然最少也得两个，多则没有限制。
例如，我们在前面讲过的剧曲和散曲中的对仗，常达三四个一组，就是这样的。
一般说来，这就算最多的了。
对联是额定的两个一组（句中自对另说）。
2．对于并列在一起的概念，从现代汉语的语法角度看，提出的比较严格的要求有以下三点：
A．从语法中词法归类的角度看，应该是同类的词语，至少也得是类别相近的词语。
例如，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等。
从对仗的角度则要求更高。
但是无论从对偶还是对仗来说，也都有许多通融的办法。
这些都留待讲对仗时再说。
B．从语法中词语结构的角度看，其结构最好相同。
例如，并列结构的，偏正结构的，动宾结构的，动补结构的，联绵词类型的，单纯虚词类型的，最好各自为对。
实在不行，动宾结构的对动补结构的还凑合，并列结构的对联绵词也还可以，并列结构的对偏正结构的就显得很不工整了。
C．从字本位的角度看，一个字对一个字，这是起码的也是严格的不能通融的要求。
例如，“冰激凌”对“牛奶”，三个字对两个字，绝对不行。
从词法的角度说，就是单音词要对单音词，双音词对双音词，多音词对多音词。
当然，在对仗实用中也有许多通融，这也留待下面再谈。
3．除了有特别的要求外，一组对偶中上下不能出现重复的字词。
4．从音韵方面，还要求对偶要平仄相对。
作为一种修辞格，对偶在所有的汉语写作的文章中被大量运用。
对偶在诗词曲和骈体文等文体中的运用称为对仗。
对联是以对偶修辞格为基础的一种文体，它最直接地继承了律诗中的对仗方式。
话对仗
“对仗”是“对仗奏事”的简称，本是一种唐代百官公开奏事的方式。
仗，指皇帝上朝时宫殿上的仪仗队及其所持的仪仗，那都是两两相对的。
唐代中央政府机构（如中书、门下等省）的主管者和三品以上（包含三品）大官报告公事，御史等言官弹劾百官，都对着仪仗公开上奏，这就是“对仗”。
它是相对于屏去仪仗队和百官的“密奏”而言的。
《资治通鉴》卷二百一十二中的“开元五年”内所记，《唐会要》卷二十五中“百官奏事”条中，都有相当明确的说明。
请有兴趣的读者参看，不赘述。
我们要说的只是，因为仪仗队和仪仗是两两相对的，所以“对仗”被借用来说明诗文中对偶的字词句了。
这就与原意不同啦。
这一差别，读者知道一些也是可资谈助的罢。
对联的对仗方式直接继承了律诗的对仗方式，所以我们讲对仗，就从律诗的对仗说起。
王了一先生的《诗词格律》一书中，对对偶与对仗有深入浅出的讲述。
我们下面所说的，也就是师说的引用与引申罢了。
王先生说：
词（按：
指的是语法中“词类”的“词”）的分类是对仗的基础。
古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异。
不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了（王先生自注：
有时候，也有人把字分为动字、静字。
所谓静字，当时指的是今天所谓名词；所谓动字就是动词）。
依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类。
1．名词[王先生在后面还讲到：
名词还可以细分为以下的一些小类：
（1）天文，
（2）时令，（3）地理，（4）宫室，（5）服饰，（6）器用，（7）植物，（8）动物，（9）人伦，（10）人事，（11）形体。
王先生还说：
这十一类还不是完备的。
]
2．形容词
3．数词（数目字）[按：
王先生在后面还讲到：
数目自成一类，“孤”、“半”等字也是数目。
我们认为，王先生讲的“数词”，包括数词和量词。
我们统称为数量词。
]
4．颜色词
5．方位词[按：
王先生是把“数词”、“额色词”、“方位词”用黑体字标出的，我们体会：
这是在表明，这三类词都属于名词范畴，各是一种特殊的名词。
]
6．动词
7．副词
8．虚词
9．代词[王先生特别注明：
代词“之”、“其”归入虚词。
]
王先生还特别指出以下各点：
数量词、颜色词、方位词很少跟别的词相对。
联绵词（王先生称为“联绵字”）只能跟联绵词相对，联绵词又再分为名词性联绵词（鸳鸯、鹦鹉等），形容词性联绵词（磅礴、逶迤等），动词性联绵词（踌躇、踊跃等）；按王先生的意见，不同词性的联绵词一般还是不能相对。
不及物动词常常跟形容词相对。
专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。
应该说明，王先生所分的九类，是参酌古今定出的，专为对仗应用而设的，从当代的语法学角度看，起码从逻辑上分类是不严格的。
但是，从实用的对仗运用看，非常有用。
在这里提一句，以免有的人误认为老先生犯逻辑上的错误也。
更应该说明，王先生以上所分的各类和所指出的各点，都是从最严格的对仗要求出发的。
按照这样的严格要求作出的对仗，称为“工对”。
没有按以上的严格要求作的，就称为“宽对”和“邻对”了。
还应该说明，上一小节中讲到的“3”、“4”两点，即：
除非有特殊要求，便不能让相同的字词在上下联中同时出现；平仄要调匀。
这两点在对仗中自然是必须严格遵守的。
工对与宽对
上面两小节，一节从修辞学的角度讲对偶，一节从诗律的角度讲对仗。
从本小节开始，我们就既从诗律的角度，也结合对联的实际来讲对仗在写作中的实际运用了。
工对，就是按上一小节中王先生所说的和我们所补充的那些“清规戒律”，按对仗的严格要求来从事对联的写作。
也就是说：
同类的平仄调谐的词成上下联作对语，就是工对。
为了把工对的内涵再明确一番，我们不嫌重复，再把王先生在《汉语诗律学》中所定的更详细的分门别类的对仗的“种类”抄录如下：
第一类：
甲、天文门；天空日月风雨霜雪霰雷电虹霓霄云霞霭气烟星斗岚阳阴照晖曛雾露烽火飙
乙、时令门：
年岁月日时刻世节春夏秋冬晨夕朝晚午宵尽夜伏腊寒暑晴晦朔昏骁闰
第二类：
甲、地理门：
地土水山河川湖海波浪涛潮冰池洲渚林潭泽渠桥乡村关塞戍城市道路径衢园圃苑墓坟岩崖峰岭石磴堤陇禁掖京国郭郊州县邑郡镇墟壤泥畦岸峡田谷岛屿浦溪涧渡沙尘塘原驿家境泉冈矶乙、宫室门：
房宅庐 舍 楼 台 堂 馆 榭 斋 宫 室 阁 门 闾 塔 巷 街 墙 垣 壁 窗 牗 户 槛 梁 柱 檐 廊 阶 砌 庭 院 仓 库 坛 篱 扉 井 栏 阙 殿 署 楹 寺 观 庙 店 堞 壕 垒 屯 瓦 甍 第三类：
甲、器物门；舟 船 舫 舰 车 辇 钟 磬 砧 床 榻 枕 簟 席 茵 旌 旗 鼓 角 干 戈 刀 剑 弓 箭 枪 槊 戟 弩 灯 檠 镜 案 座 幌 帘 箔 帏 屏 帷 幄 香 烛 炉 棹 桅 篷 樯 帆 桨 桡 壶 杯 觞 樽 觥 珂 铃 辔 鞍 鞭 策 绳 甑 釜 箱 筐 尺 盘 碗 盆 缸 箪 瓢 杓 瓮 瓶 钱 钥 乙、衣饰门；衣 裳 襟 袂 裙 裾 巾 冠 帽 环 钗 珮 珰 带 绂 绶 簪 缨 杖 履 屐 靴 袍 衫 裘 襦 毡 扇 冕 旒 盔 甲 丙、饮食门；酒 茶 茗 糕 饼 饧 齑 鲙 丹 餐 酿 酷 酎 醪 醢 醯 盐 酱 浆 饭 肴 馔 蔬 笋 菜 粥 饘 羹 汤 胙 脯 蜜
第四类：
甲、文具门（包括文人用品）；笔 墨 砚 纸 笺 印 钤 筒 筹 签 书 剑 琴 瑟 弦 箫 笛 棋 卷 轴 幅 幛 简 策 册 翰 毫 乙、文学门；诗 书 赋 檄
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