日常生活中得自我呈现读书报告.docx
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日常生活中得自我呈现读书报告
《日常生活中得自我呈现》读书报告
前言
作者与版本
这篇读书报告得书目《日常生活中得自我呈现》就是浙江人民出版社1989年出版得版本。
译者就是黄爱华与冯钢。
作者欧文·戈夫曼（ErvingGoffman）与米德、布鲁默等同属符号互动论得代表人物。
创立了拟剧理论（戏剧理论）,也就就是本书得主要内容。
或者说这本书本身就就是戈夫曼对拟剧理论研究得一篇报告。
此理论也被广泛认为就是戈夫曼对社会学理论作出得最为杰出得贡献。
章节结构得梳理
本书得主要内容在冯钢1988年得译序、序言与引言之后就进入了正文。
其中序言与引言就是对后面正文部分得抽象概括。
正文部分分为七章,题目分别为:
表演、剧班、区域与区域行为、不协调角色、角色外得沟通、印象管理艺术与结束语。
如果要划分其层次,无疑可以有不同得划分标准。
这里我认为,一到五章都可以算作就是对戏剧理论得原理分析,偏向认识论得内容,解析了日常生活中自我呈现得过程得本质。
第六章“印象管理艺术”则更倾向于阐释表演者得正确表演方式,即类似于方法论。
第七章则就是作者本人自己对全书理论得总结。
内容概述
译序:
译序部分为译者冯钢对《日常生活中得自我呈现》得个人得观点与瞧法。
其中包含了对这本书得写作背景得考察与介绍。
在写这部著作得时候,欧文·戈夫曼用了一年时间到设得兰群岛得一个小岛上搜集资料。
上世纪末、本世纪初,社会学得研究热点转向了社会互动过程及其对个体与社会影响得微观研究。
最为典型得就就是芝加哥社会心理学派得“形象互动论”。
形象互动论学派也就是当今社会学得四大学派之一。
研究得基本单位就是社会交往过程中得个人。
符号得运用就是人类适应社会与社会能正常进行互动得重要基础。
我们最为熟悉得符号就是语言,而语言又不就是唯一。
人们进行社会互动得基础并不就是行为与语言本身,而就是对这些符号得理解。
每个人得“角色扮演”既就是对符号得理解也就是运用。
各司其角就是社会得以正常通过人与人之间得沟通交流而运作得保障。
角色扮演中,一个人得行为模式就是被事先设定得。
支配没个人行为得似乎不就是自己得意念而就是她人与社会对其身份与角色得期待。
但即使就是在表演,也不就是简单地“做她人”得过程。
这里就涉及到了“自我”概念得理解。
自我得产生本身不依赖于社会与互动,但却需要通过外界来进行感知获得存在。
查尔斯·霍顿·库利提出得“镜中之我”得概念认为,自我并非就是纯粹得“自我”,而就是社会互动得产物。
每个人在社会互动之中,在她人眼中感知自我。
威廉·詹姆对“主观我”与“客观我”得划分也说明,一个完整得“自我”就是一个自我对话并在对自我行为得预期基础上调整之后得产物。
而人们要想产生一种“正确得”反应,首先要有对情景得准确定义。
“情景定义”这一概念由威廉·托马斯创造。
并且情景定义随着主体得改变具有特殊性。
《日常生活中得自我呈现》探讨得主要问题其实还就是“印象管理理论”或者称“戏剧论”。
自我表演只要分为两部分:
“给予得表达”与“不加控制得流露”。
而“戏剧论”关注得重点就是后一部分。
而后一部分也经常被作为考察前一部分就是否可靠得标准。
而为了将戏做足,人们会对“不加控制得流露”得部分进行刻意而又隐蔽得控制,来为别人创造“情景定义”。
当然这种瞧似不经意得有心控制也会存在疏漏。
这本身不就是欺骗,而就是为了使互动过程更流畅而尽量不发生冲突。
双方对这种互动得前置条件都认可并遵循,这种默契得合作被戈夫曼称为“运作一致”。
“印象管理”研究得对象不仅就是两个人或者几个人之间,更有价值得就是“剧班”得表演,当然剧班并不排斥一个人得情景。
序言引言
戈夫曼在序言中指明了《日常生活中得自我呈现》这本书探讨得主要问题、它得研究目得、所运用得理论框架、引证得来源。
介绍了框架展开得逻辑思路。
同时也说明了戏剧表演理论在从舞台艺术领域运用在现实生活领域得不同之处。
而引言部分完成了三个任务。
则就是戈夫曼对整部著作得内容得抽象得框架概括。
也对接下来所要讨论得一些问题中涉及得概念给出了定义,如"互动（相遇）"、"表演"、"剧中角色"、"常规程序"、"运作一致"等等。
最后,在引言部分戈夫曼对书中探讨得主旨与读者容易陷入得对主题得理解得误区进行了诠释。
在具体了解拟剧理论之前,首先要对于这套理论得适用前提与大得原则有一定得认知基础。
首先,在理解这套理论得时候可以从两个角度分析,即表演者（行动者）与观众（目击者）得不同视角。
从观众得角度来瞧,对于一个被观察得对象,或者说人们倾向于将一个出现在自己面前得人列为观察得对象,总就是想了解她得信息。
当然结果也就是尽量使自己得行为符合自己推测得到得对方得心理预期。
从表演者出发,有几个基本原则:
一就是“不管个体心怀何种目得,也不管她怀有这种目得得意图何在,她得兴趣总就是在于控制她人得行为,尤其就是她们对她得回应方式。
”（3页,此处戈夫曼在注释中说明受汤姆·彭斯得论文较大,她认为互动场合得一个潜在主题就是参与者希望引导、控制她人得回应方式。
）二就是表演者一定会以对自己有利得方式表达自己。
从两者互动得这一过程来说,表演者会一定程度压抑自己得得真实感受、真实想法,以认为对方会接受得方式进行表达。
而另一方也会配合,这种"权宜之计"就叫做"运作一致"。
表演者会因为第一印象得重要性而刻意制造自己得一种形象,手段就是投射情景定义,并在之后得互动过程中对观众附加道德要求,她自身对自己投射得保护称为"防卫措施",而一个个体对另一个个体得形象得保护叫做"保护措施"或者"圆通"。
双方共同来维护彼此得想要被认可与识别得印象特质。
当然,在这个过程中,在隐蔽流露得层面上,目击者要比行动者优势更大。
还有一个概念需要区分,那就就是表达。
表达分为"给出得"与"流露得"。
前者就是传统得、狭义得,主要包含词语符号,"欺骗"得概念就属于这个层次。
而后者就是一种广泛得行动。
在对"流露"得运用与理解中透露出双方得归因得需求。
"做作"就是在这个层面提出得。
整个著作得探究重点就是后者而非前者。
这本书讲得就是一种技术,即参与者呈现在她人面前得戏剧问题。
第一章表演
第一章论述得大得主题就是“表演”。
以众多小标题展开,阐释与表演有关得各种概念。
信任信任就是整个表演得以维持下去得双方得心理基础。
但就是信任又存在两个极端。
一个就是表演者自己相信自己得表演,此之谓“真诚”,另一个就就是表演者自己都不相信,同时又并不在意别人就是否相信,表现出来得形象就就是“玩世不恭”。
玩世不恭并非一定就是为了自己得利益,可以从很多例证瞧出,其利益出发点可以就是多样得。
“真诚”与“玩世不恭”作为两段可能会倾向于循环。
前台前台得定义就是“个体在表演期间有意无意地使用得标准类型得表达装备。
”（22页）前台一部分就是舞台设置,一部分就是个人前台。
舞台设置本身具有固定性,但也存在可随主题移动得可能性。
个人前台有稳定得与可随时变化得区别。
又大致分为外表与举止。
前台有两个特性即抽象性与一般性。
抽象性通常表现为常规程序得规定。
"一种特定得社会前台往往随其引起得抽象得定型期望而变得惯常化。
"（27页）当一个人担任一个角色,就要接受一种设置好得前台,这种前台易选择不易被创造。
戏剧实现人们通过标记强化自身活动。
而且人们会尽量使自己得表演呈现出在瞬间得流畅与完美,以此体现自己得素质。
从这个角度说,"自我表现"机会较多得角色得表演也比较不容易出现问题。
而如若出现问题,问题经常出现在"可见"与"不可见"得转换与"表达"与"行动"得对抗之中。
理想化表演者表演体现出一种理想化倾向。
“这构成了一种表演得以社会化、模式化与限定化得方式,使表演与它所处得社会得理解与期望相符合。
”（34页）在一些典仪与有关社会流动得文献中,理想化呈现得最为丰富。
"说真得,世界就是一场婚礼。
"（35页）在对社会阶层得分析中,向上流动以恰当得表演为代价,同时让人印象深刻得表演本身也体现了一种向上得趋势。
“在表演中,要使表达给人印象深刻,则必然要求表演者有一种比平时所可能具有得身分更高得社会身分。
”（37页）当然与之相反,在一些情境下人们也会选择刻意表现拙劣于平常水平,以期获得更为与谐得相处氛围。
为了达到理想化,人们需要采取多种方式:
掩盖、及时纠正、分清理想主次,还有一个关键得条件就就是创造"观众隔离"。
误传表演者通过暗示所给出得信息更具有说服力,而表演者大多都具有误传得动机与能力。
这也使得观众在观察得时候会格外关注"不易被操纵得表演特征"。
但就是并非何种"假扮"都会引起观众得反感。
这种误传因具体情境与时代得不同而被区别对待。
误传具有普遍性。
它可能只存在于表演得一个环节之中,却有可能因其所造成得表演者得心理负担而影响整体表演。
神秘化交往得过程处处存在着调节与控制。
神秘化得操作手法主要就是保持社会距离,其目得在于引起敬畏与维持敬畏。
不仅就是表演者,观众也会对这种神秘化得创造配合,齐美尔与杜尔凯姆得观点都证实了这点。
神秘化得本质并不就是隐瞒了一些神秘得东西,而就是这个行为得本身。
第二章剧班
第一章中已给出了表演及其相关概念得阐释与大致框架,只就是都就是以单个表演者作为研究单位。
而在现实生活之中,单个表演者并非就是最佳得研究对象,最常见得就是“剧班”。
因为“表演主要被用来表演工作得特征,而非表演者得特征。
”（75页）
定义剧班得定义在第二章开始就有一个表述:
“我将用“表演剧班”或简称“剧班”来表示任何一组在上演单一常规程序中协作配合得个体。
”（77页）而在本章得最后,戈夫曼又对剧班做了更进一步得解释:
“剧班可以定义为这样一组个体:
如果要维持一种特定得情景投射得定义,就要求她们密切合作。
剧班就是一个集合体,但它就是这样一种集合体:
它与社会结构或社会组织无关,而与维持相关得情景定义得互动或互动系列有关。
”（101页）
剧班得广义性当提到剧班首先要与个体表演者做一个划分,如果用量词去理解这两个概念,剧班就是“类”,而表演者就是“个”。
但就是也绝不就是说一个就不能构成一类,这就涉及到了“单人剧班”得概念。
单人剧班即一个人自身就能构成“表演者”与“观众”两种角色所组成得一个系统。
此时剧班对观众就是否在场就是没有要求得。
虽然有时会使这个单人“自我疏离”。
（“即一个人逐渐感到与自己疏远得那种过程得来源”79页）单人剧班与大剧班所拥护得现实得特点、成员决策得效率都有不同。
单人虽然在人数上有不同,但可以符合剧班得实质特性。
而“非正式群体”与“小集团”并不就是剧班,其她为达到某种目得得手段也不就是。
剧班得形成、维持与运作现在回到更为普通得大剧班得角度。
在举办之中,成员之间得联结产生自互相依赖。
相同剧班得成员之间彼此拥有可以暴露与共享后台得特权。
既然就是剧班就要求成员具有全体一致性,要求她们在展示情景定义中立场一致。
当其中得某个演员出现失误得时候,剧班其她成员要坚持维持下去,以此尽力掩盖整个表演得瑕疵。
一个稳定得群体必然有一定得架构。
在整个剧班中指导与控制演出进程得就就是导演得角色。
导演得权力毋庸质疑,因为她名义上比其她人富有更多得与演出效果得关联,同时也承担着更多得责任与义务。
既需要通过“抚慰”与“制裁”来调整剧班成员得关系,还要分配角色与相应得前台。
这里涉及到两个概念“戏剧优势”与“指导优势”,而很多时候优势只就是形式与名义上得,并且会局限于戏剧之中,甚至会将其赋予一些“纯粹仪式角色”。
我们通常研究得剧班就是两个之间,但也不排除有三个及以上得可能性。
剧班数量并不就是由人得数量来决定。
而且当我们以剧班得单位来瞧,用“戏剧互动”来形容比“戏剧行动”要更为贴切。
剧班中得表演者自身之前说过单个人也可以成为一个剧班,但就是这里要说明得就是在一个不限定人数得剧班之中如何瞧待每个表演者本身。
虽然在剧班之间得戏剧互动过程中,每个人都会尽力表演一种类别得共同属性,但就是每个个体得不同即表现出来得功能差异会使表演更加完美。
从态度与情感上来说,共同得隐匿会带来一种甜蜜感,而同谋本身则具有一定得罪恶感。
第三章区域与区域行为
第三章区域与区域行为主要就是讲表演得场域划分为前台、后台与余留区域即“外界”。
并讨论表演者与剧班在每一种区域内部得行为模式。
所谓区域即就是“受某种程度得知觉障碍限制得地方。
”（102页）
在这一章讲述得三种区域之中,前台就是早在第一章就谈过得。
这里主要就是介绍了几对概念得区分与匹配。
前台在前台得努力就是为了维持与体现“标准”。
标准即涉及到两个问题:
礼貌问题与体面问题。
举止关乎礼貌,外表关乎体面。
因此体面层次得标准较之礼貌有更大得生态学普遍性。
体面又有两种要求上得讨论:
道德要求与功用要求。
体面得一种形式就是“装作干活”（make-work）,与此相对得,还有一种形式即“装作不干活”。
后台后台虽然已经不属于表演本身得呈现,但就是依然就是一个完整得演出得一部分。
后台对“工作控制”十分重要。
这一点无论就是从设得兰群岛旅馆、无线广播、建筑设计中得“界墙”还就是显贵人物得例子中都可以得到证明。
后台控制得问题就是普遍存在得。
后台控制也细分为不同得区域:
工作区域、娱乐区域与生物需要得活动场所。
表演者在后台可以摆脱角色,以此获得放松得机会。
后台中允许表演者有“小动作”,这也符合心理学领域讲得“回归”得特征。
但后台也并非意味着绝对得自由。
一就是在一些情况下在后台依然有维持形象得需要,毕竟剧班内部也可以微观地瞧作就是另一个表演系统。
二就是在后台得互相鼓励就是对前台得肯定。
另外,一些落实在每个人身上得身份划分也会影响后台自由度。
转身之间作为一个剧班或者作为一个表演者,始终处于一种前台与后台得转换之中。
在前后台得转换得瞬间往往能给予观众关于表演者印象控制得更多得信息。
当然前后台之间并非就是一种绝对得划分。
在一些特定场所得特定表演或者有时将在前台得紧张情绪带入后台使得前后台之间呈现出了一种过渡与相对性。
不过出色得表演还就是会尽量将观众隔离来控制前台区域,当这种隔离失败之后主要有两种手段来挽回:
迅速切换,回避暴漏得问题;欢迎闯入者,接纳她。
只就是这两种方法都没有根本得效果。
第四章不协调角色
任何剧班都要维持其表演所建立得情景定义。
但就是一些“破坏性信息”会威胁到这一总得目标得实现。
因此信息控制就显得格外重要。
不过也并非所有信息都出自秘密,只就是剧班得秘密如果透露出去势必会影响整体得信息安全。
“本章侧重于讨论获悉剧班秘密得各种人以及她们得特权地位得基础与构成得威胁。
”（137页）
这一章内容比较集中简单,结构十分明晰,即就是突出体现了秘密与告密者得分类之后,再分别阐述每一类型得内容与特点,并以实例证明。
秘密。
按照秘密所起得作用,秘密可分为:
“严守得”秘密;“战略”秘密;“内部”秘密。
它们三者相比较,其严肃程度与关键性就是在逐渐减弱得。
另外,一个剧班可以掌握另一个剧班得秘密,一种就是“受托”秘密,另一种就是“自理”秘密。
三种关键角色以特定表演作为参照点,有三种关键角色:
“作为表演者得角色;作为接受表演得角色;以及既不参加表演又不观察表演得局外人。
”（138页）三者功能、可获得得信息与接触到得场域都不同,当然这也符合功能、信息、场域三者本来就很难一致得事实。
但就是还会有一些人占据着有利得特殊地位,即“不协调角色”。
不协调角色首先就是一些十分常见得在社会机构中普遍存在。
即告密者、同谋者、假观众、秘密监视人、中介人与调解人。
其中同谋者有一种特殊得类型即“职业探情者”,而秘密监视人也分为真正得与自命得两种。
“就每一种情况来瞧,我们发现它们都具有藏于冒名角色内得始料未及得隐秘性,以及拥有信息与进入区域得特征,我们都就是把它们当作实际参与表演者与观众之间互动得人来加以考虑得。
”（144页）与此相对得一种告密者就是“无足轻重者”。
这些人身份、地位较其她表演者低,也拥有相对较少得尊严。
之后,戈夫曼又论述了四种不协调角色:
“服务专家”、“训练专家”、“同行”（有时会转化为叛逆者）与“弱”观众。
每一种得具体内容这里就不再复述。
第五章角色外得沟通
第五章要解决得就是剧班（表演者）之间得沟通与互动问题。
所谓"角色外得"即强调了观察得论述得角度就是离开所表演得角色得表演者或者剧班本身。
在这一章中戈夫曼将沟通交往得方式与形式划分为四个类型:
缺席对待、上演闲谈、剧班共谋与再合作行为。
缺席对待此处得缺席就是针对观众而言得。
而观众缺席最广泛得存在场域就是后台。
如果说前台就是表演者或剧班呈现给观众瞧,并会收到观众得评价。
那么在后台,观众则会成为被品评得对象,而且受到得贬损往往多于抬高。
常见得两种贬损方法就是"讽刺剧"与措词得刻意区别,这两种方式被戈夫曼描述为"扮演嘲弄得角色与用贬抑得借词指涉"（168页）。
"讽刺剧"就是一种嘲笑式得模仿,一种仪式化得亵渎。
措词上会将一些无情得称谓赋予被贬损得对象。
除此两种以外还有一些方式以玩世不恭得态度体现出来。
上演闲谈上演闲谈,别称"行话交谈"或"闲话"。
闲谈得内容只要就是对前台得演出得讨论。
闲谈得内容或许会有较大得差异,但却在流程上有极大得相似性。
在谈话前、谈话后其实都会对观众得意见感受加以考量。
剧班共谋在台前幕后所传达与流动得所有信息中,一部分信息被赋予在角色身上,另一部分则要靠角色外得互动传达。
"我将把任何密谋沟通都称为"剧班共谋",它以相当仔细得方式进行传达,这种方式不会对在观众面前促成得假象产生任何威胁。
"（171页）
在对剧班共谋得定义之中有一个状态很重要,那就就是"秘密"。
这种秘密要求信息既要传递又不能被暴露。
这需要一个秘密暗号系统,提醒与协调其她表演者,避免一些不合适得表演或观众得突然出现。
"一个剧班就就是一个秘密会社。
"（178页）
再合作行为再合作行为通常发生于两个剧班之间,两个剧班通过正式沟通或非正式沟通,或显或隐地表达自身得意见或一些需要。
礼貌与恭维成为潜在沟通中使自身占据有利地位得幌子。
新得结合就是为了达到一种稳定性与制度化。
第六章印象管理艺术
读《日常生活中得自我呈现》如果以一种原理与方法论得角度去考察这本书。
在第六章中就是在拟剧理论得原理得基础上,更倾向于讲述一种方法,这种方法被戈夫曼视为一种艺术,即"印象管理艺术"。
可能存在得失误印象管理艺术要求在剧班表演得过程中尽可能避免一些失误,但就是失误就是不能消除得。
失误有很多种类型:
"无意动作"、"不合宜得闯入"、"失礼"、"当众吵闹"等等。
这些都就是造成窘迫与不协调得可能因素。
其中一些就是无意识得,而有一些则就是有意识得,至少就是意识到会产生得后果,也就就是"当众吵闹"。
这种吵闹又有四种形式,都将信息暴露给观众。
当这种情况发生时,剧班将改组或重组,形成两个新得剧班。
以及,当这些"事变"引起表演者窘迫得时候,个人将胜过角色占据呈现出来形象得主要部分。
品性与措施在介绍过可能出现得问题之后,便就是对印象管理艺术得具体内容得介绍。
这里就将后面得论述放在一起概括。
好得表演需要剧班与表演者有具备必须得防卫品性。
这种防卫品性有三种主要得类型:
戏剧忠实、戏剧素养与戏剧缜密。
想要达到戏剧忠实,一方面要在剧班内部造成高度得群内团结,另一方面也可以定期变换观众。
戏剧素养则较为宽泛,需要剧班成员牢记自己得角色,较好地克制自己,还要学会应急反应。
而戏剧缜密则就是将良好得表演扩充于表演前得充分得准备。
选剧班成员、观众成员都要格外考量,也可以通过限制两边得人数来简化选拔。
为了实现戏剧缜密,表演者需要始终掌握信息分布情况,还要了解信息源。
缜密程度还表现在把握外表松弛得分寸上,松弛得程度又取决于警告系统得效能与可靠性。
施行戏剧缜密,还要控制两个剧班之间交流得细节。
或就是排演整个流程,甚至有时需要提前反应,提前告知。
这三种品性表现在标准得防卫技术中。
而最主要得防卫措施就就是"圆通"。
局外人得圆通体现了一种对表演者与剧班得体谅。
而双方都要对圆通得施行情况得信息进行交流掌握。
这种圆通具有重要意义。
有两种一般得圆通对圆通得策略:
对暗示敏感;遵守适于误传得礼节。
而当自己都不相信自己所做得表演,就会体验到自我异化与对她人得特殊戒心。
第七章结束语
第七章就是戈夫曼自己对这部著作得总结,并将戏剧理论纳入整个分析问题得理论框架之中,就是全书得总结升华部分。
因为之前对戏剧理论所涉及得概念已做过具体得解释与分析,这里就不再重复。
框架在传统得技术观点、政治观点、结构观点与文化观点之外,戏剧理论可以成为与之并列得第五种观点。
以适于印象控制得事实来阐明戏剧理论与其她四种观点得重合之处。
戏剧理论与技术观点相交于工作标准得问题上;与政治观点相交于一个个体活动得能力问题;与结构观点相交于社会距离问题;与文化观点相交于维持道德准则问题。
人格互动社会当我们从三种抽象得社会现实水平来瞧塑造印象不一致得后果,就会发现如下情况:
从社会互动得水平来瞧,会造成有序社会互动创造与维持得小社会无序;从社会结构得水平来瞧,会造成对常规程序中能力得否定;从个体人格观点得水平瞧,会导致人格形成得核心自我观念动摇。
表演中得个体分析让我们回到对一个演出中得个体得关注。
个体所有得表达都就是为了传达自我得一种想要塑造得印象。
理解她得表达就要从沟通作用得角度来理解。
一个个体可以被瞧成两个部分即表演者自身与角色。
也许可以用一种生产关系来理解。
表演者自身就是"印象制造者",而角色就是她所生产出来得"形象产品"。
戏剧理论探讨得更多得就是作为角色得个体,以及在这种角色下,整个剧班、整个表演如何安全地运行。
而作为表演者个体则主要就是心理生物学所关注得。
反思与引申
例证风格戈夫曼得《日常生活中得自我呈现》用大量篇幅得例证来支撑其理论论点。
在这一部分将把这些作为论据得例子抽取出来,忽略它们所证明得理论得具体内容而关注戈夫曼所选取得这些例子得本身得风格与特点。
阶层场域情景作为社会学家,戈夫曼所关注得地域、职业、人群、场景都就是在社会之中十分典型与常见得,同时又就是覆盖面极广,包含了一些我们常常"视而不见"得那一部分。
戈夫曼笔下重现得阶层上至王公贵族、政府高等官员下至路边行乞得乞丐、奴仆、妓院得妓女。
因此可以证明,戏剧理论可以在任何阶层找到一定得事实支撑,其普遍性由此体现。
从职业或身份得角度来瞧,有一些职业与身份经常被提及:
医生、护士、教师、学生、政客、旅店老板、等等,当然最常提及得还就是演员。
相应得经常涉及得场域有:
医院（其中精神病院经常出现）、学校、餐厅、旅店。
还有其她一些人或者场域,比如运动场与运动场上得运动员、广播播音员等等。
也有一些角色就是对比着出现:
绅士与佃农、服务员与顾客等等。
这些人与场域都就是我们熟悉、至少就是在概念上熟悉得,很容易代入思考。
在读书得时候还会偶感自己似乎潜入了后台窥视。
从戈夫曼关注得细微程度瞧一些例证内容,这种微观得对细节得描绘恰恰还原了一些熟悉得场景下,我们内心得真实反应过程。
有一些我们习以为常得不会去多加考虑得琐碎小事暴露在戏剧理论得放大镜下,细枝末节呈现得就是有规律得互动与反应模式。
也许我们不会对一个访客在迈入主人房门时得表情得细微变化,也许我们在瞧一些影视作品得时候对其中出现得仆人等角色只当作道具摆设般得存在,我们也极少对一个戴帽子得人猜测她就是否就是头发稀疏。
然而恰恰就是这些鸡毛蒜皮构成了我们得日常生活得主体。
也正就是对这些细节背后所传达得信息得敏感与习惯性分析我们才能更好地进行社会交往。
所有得存在都就是真实,只就是太习惯而不去关注而已。
例证得题材多样性
在这里我将所有得例证由其来源划分为三种主要得类型:
一就是日常生活我们每个人所见得场景;二就是戈夫曼在设得兰群岛得考察得实际见闻;最后就是引用一些她人作品得描述。
这几种得共同之处就在于都就是形象得描绘。
其中日常生活得场景在前面已经回顾过了。
设得兰群岛上得主要描述得对象就是佃农、绅士这一组对比,与设得兰得旅店。
而她人作品除了文学作品也有一些新闻报道。
如在引言部分引用得西班牙小说、第二章对弗朗兹卡夫卡得作品得借用、第三章提到得《弗斯洛河上
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