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唐宋时词调的分片，即以乐曲的分段而来。
唐宋曲调的结构，大部分为两段，即由两段音乐组成一曲。
初期的小令短曲，乐止一段。
少数长调慢曲，则多至三段、四段。
一首词分成数片，就是由几段音乐合成完整的一曲。
3、押韵的位置各个词调各不相同，每个词调有它一定的格式。
诗基本上是偶句押韵的，词的韵位则要依据曲度。
唐宋时乐曲一遍，又分为若干小段，称为“均”。
一均就是乐曲中一个相对完整的音乐单位，乐曲于此为“顿”、“住”，词调则于此断句、押韵。
所以词中韵位大都是音乐上停顿的地方。
每个词调的音乐节奏不同，停顿之处不同，它们的韵位也就跟着不同。
4、长短句的句式。
诗也有长短句，但是以五、七言为基本句式，近体诗还不允许有长短句。
词则十之八九是句子参差不齐的。
作词大量地使用长短句，是为了更能切合乐调的曲度。
曲中有轻重缓急的“乐句”，词中就有随之变化的“长短句”。
5、字声配合更严密。
词的字声组织基本上和近体诗相近似，但是变化很多，而且有些词调还必须分辨四声和阴阳。
作词要“审音用字”，以文字的声调来配合乐谱的声调。
在音乐吃紧的地方，更须严辨字声，以求协律和美听。
二、词的名称
“词”作为这种诗体的专称，是比较后起的。
在唐五代时，这种新诗体原被称为曲子词。
后来在发展过程中又有了诗余、乐府、长短句等别名。
1、曲子词
词是曲子词的简称，就是歌词的意思。
在唐五代及宋初，还很少把词体单称为词的，一般都根据它的歌词性质称之曲、曲子、曲词或曲子词。
曲子词这个名称，确切地表明了词体的性质，表明了词与曲两者的依存关系。
清宋翔凤《乐府余论》说“以文写之则为词，以声度之则为曲。
”刘熙载《艺概》卷四说：
“词即曲之词，曲即词之曲。
”在乐曲歌辞中，词与曲常是合二为一、声辞并存的。
最早以曲子词定名，原很恰当。
唐末五代的文人词，又被称为“诗客曲子词”。
西蜀欧阳炯《花间集叙》，说《花间集》是“集近年来诗客曲子词五百首，分为十卷。
”在曲子词前加上“诗客”二字，是为了区别于教坊和民间的曲子词，表示是诗家的作品。
宋人又称词为“今曲子”，那是为了与古乐府相对而言，和称“近体乐府”是同样的意思。
宋王灼《碧鸡漫志》卷一说：
“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。
”
词调中有一些调名带有“子”字，如《十拍子》、《采莲子》、《破阵子》等，“子”就是曲子的省称。
2、诗余
诗余的名称是晚出的，大约始于南宋。
南宋初廖行之的词集名《省斋诗余》，林淳的词集名《定斋诗余》（见宋陈振孙《直斋书录解题》）。
如果说这些集名为后人所加，那么，至迟宋宁宗庆元间编定的《草堂诗余》，已经表示诗余这个名称已经流行。
把词称为诗余，有两种解释。
一种认为词是诗的降格，是诗的余绪幐义。
这是轻视词的看法。
清汪森《词综序》说：
“古诗之于乐府，近体之于词，分镳并骋，非有先后；
谓诗降为词，以词为诗之余，殆非通论矣。
”另一种认为词乃出于唐人绝句，词用长短句是绝句的变格。
宋翔凤《乐府余论》说：
“谓之诗余者，以词起于唐人绝句。
如太白之《清平调》，即以被之乐府；
太白《忆秦娥》、《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权舆。
旗亭画壁赌唱，皆七言断句。
后至十国时，遂竞为长短句，自一字两字至七字，以抑扬高下其声，而乐府之体一变，则词实诗之余，遂名曰诗余。
”不过，这种说法并不完全符合词的产生过程和唐诗歌的实际情况。
3、乐府
乐府本是西汉武帝时所设立的一个音乐机构，后来用作一种诗体的名称。
汉魏六朝入乐的歌诗，包括采自民间的和文人创作的，都称为乐府。
唐宋词是配合音乐可以歌唱的歌诗，从这个意义上说，也可称它为一种乐府诗。
宋人词集题为乐府的，有贺铸的《东山寓声乐府》，康与之的《顺庵乐府》等。
但是把词称为乐府，有的还由于“词出于乐府”这样一种认识。
如宋胡寅《向芗林酒边集后序》说：
“词曲者，古乐府之末造也。
”近人王国维《戏曲考源》也说：
“诗余之兴，齐梁小乐府先之。
”其实汉魏六朝乐府在音乐上概为清乐，与唐宋词出于燕乐乃属于两个不同的音乐系统，两者并没有直接的渊源关系。
至于它们的协乐方式，则相去甚远了。
宋人也有称词为“近体乐府”的，如欧阳修《欧阳文忠公集》有词三卷（卷一百三十一~一百三十三），题为“近体乐府”。
加上“近体”两字，就表明了和古乐府的区别。
4、长短句
词和唐代近体诗在形式上最显著的差别，就是它打破了旧有诗歌五、七言的基本句式而采用长短句，所以后来也就把长短句作为词的别名。
宋人词集题为长短句的，有秦观的《淮海居士长短句》，赵师侠的《坦庵长短句》等。
用长短句制作乐府歌词，从汉乐府到南北朝乐府都不乏其例。
但是把长短句填入词调，完全是由于合乐的要求。
句子的长短，都须依照乐谱的节拍，即“依曲拍为句”，有着一定的准度。
在唐代，五、七言近体诗也有很多被采作歌词以合乐，和长短句并行的。
但这种整齐划一的诗句，和参差多变的乐曲不能完全适应。
到了宋代，就再也没有用律诗绝句来入词的了，词的句式全为长短句。
除了上面提到的这些名称外，词还有一些别名。
如宋人词集还有称“乐章”的，如柳永《乐章集》，谢懋《静寄居士乐章》；
有称“歌词”的，如鮦阳居士《复雅歌词》；
有称“歌曲”的，如姜夔《白石道人歌曲》；
有称“琴趣”的，如欧阳修《醉翁琴趣外篇》；
有称“笛谱”的，如周密《苹洲渔笛谱》，宋自逊《渔樵笛谱》；
有称“语业”的，如《碧鸡漫志》卷二说：
“陈无己所作（词）数十首，号曰语业。
”杨炎正的词集名《西樵语业》。
称乐章、歌曲也能表明词的歌词性质，称琴趣、语业就和词的本义没有多大关系了。
这些别名多半是词人以个人情趣所致。
第二讲词调
（1）
一、制调
词调是由曲调转化而来。
唐宋词调的来源，大约可分下列六类。
1、来自边地和外域
唐时西域音乐大量传入，它的某些曲调也随着到处流行，而被采作词调。
例如《菩萨蛮》，近人杨宪益《零墨新笺》“李白与菩萨蛮”条以为它是“骠苴蛮”的另一译法，是古代缅甸方面的乐调，由云南传入中国。
又如唐代最有名的《霓裳羽衣曲》，是吸收了西北传入的印度《婆罗门曲》，经过加工改制而成。
敦煌曲子词有《望月婆罗门》，柳永有《婆罗门令》，姜夔有《霓裳中序第一》，吴文英有《婆罗门引》，都与之有关。
唐代有些词调还以所由传入的边地为名。
宋洪迈《容斋随笔》卷十四说：
“今乐府所传大曲，皆出于唐，而以州名者五：
伊、凉、熙、石、渭也。
《凉州》今转为《梁州》，唐人已多误用，其实从西凉府来也。
”伊州为今哈密地区，甘州治今甘肃张掖，凉州治今甘肃武威，熙州治今甘肃临洮，石州治今山西离石，渭州治今甘肃陇西，都是唐代的西北边州，位于西域音乐传入的通道。
因此这些边州曲，或为胡乐，或有胡乐成分。
2、来自民间
词初起时，它的曲调很多来自民间。
唐宋两代，民间作新声者甚众。
有些曲调因文人爱好，填作词调，得到普遍流传。
例如《竹枝》，原是长江中上游民歌。
唐刘禹锡《竹枝词序》说“余来建平（今四川巫山县），里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。
歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。
聆其音，中黄钟之羽，卒章激如吴声。
”又如《麦秀两歧》，亦是民间曲子。
《太平广记》卷二五七引《王氏见闻录》说，五代朱梁时，“长吹《麦秀两歧》于殿前，施麦之具，引数十辈贫儿褴褛衣裳，携男抱女，挈筐笼而拾麦，仍合声唱，其词凄楚，及其贫苦之意。
”宋代民间曲子尤其是市井曲子的创作很盛。
宋张世南《游宦纪闻》卷三说：
“宣和间，市井竞唱《韵令》。
”程大昌有《韵令》词，就是按照这个市井曲子填词的。
柳永《乐章集》中的新调，有些就是市井曲子。
3、创自教坊、大晟府等音乐机构
唐玄宗设立教坊，宋徽宗设立大晟府，都是官立的音乐机构。
开元、天宝间的教坊曲，共三百二十四曲，曲名备载于崔令钦《教坊记》。
除采自边地外域和民间的以外，也有部分是教坊所创制。
如《荔枝香》，《新唐书·
礼乐志》说玄宗“幸骊山，杨贵妃生日，命小部张乐长生殿，因奏新曲，未有名，会南方进荔枝，因名曰《荔枝香》”。
宋柳永、周邦彦都有《荔枝香》词。
北宋大晟府的任务是整理古乐和制作新曲，周邦彦曾提举大晟府。
张炎《词源》卷上说：
“迄于崇宁四年（1105），立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调。
沦落之后，少得存者，由此八十四调之声稍传；
而美成诸人，又复增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。
”大晟府所制曲调，如姜夔《徵招序》所说，“《徵招》、《角招》者，政和间大晟府尝制数十曲”。
今晁端礼《闲斋琴趣外篇》卷六有《并蒂芙蓉》、《寿星明》、《黄河清》、《舜韶新》等词调，就是大晟府所制的徵调曲。
4、创自乐工歌妓
演唱乐曲是乐工歌妓的专业，其中懂得乐理乐律、精于此道的也能创制词调。
由乐工制调的，如唐段安节《乐府杂录》说《雨霖铃》为玄宗时乐工张野狐所制：
“《雨霖铃》者，因唐明皇驾回至骆谷，闻雨淋銮铃，因令张野狐撰为曲名。
”由歌妓制调的，如《喝驮子》，《碧鸡漫志》卷五引《洞微志》说：
“此曲单州营妓教头葛大犻所撰新声。
”李珣《琼瑶集》有《凤台》一曲，注云：
“俗谓之《喝驮子》。
”宋沈义父《乐府指迷》说当时“秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及闹井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之”。
5、摘自大曲、法曲
大曲、法曲是唐宋的大型歌舞曲，由许多乐曲组成，结构复杂，全部演奏很不容易。
据《碧鸡漫志》卷三说“凡大曲有散序、趿、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，谓之‘大遍’。
而《凉州》排遍，予曾见一本，有二十四段。
后世就大曲制词者，类从简省，而管弦家又不肯从首至尾吹弹，甚者学不能尽。
”词调中有“摘遍”一类，就是从大曲、法曲中摘取其美听而又独立的一遍，来单谱单唱。
宋人词调，摘大曲、法曲之一段而成者，有《徵招调中腔》、《钿带长中腔》、《氐州第一》、《法曲第二》、《薄媚摘遍》、《泛清波摘遍》、《水调歌头》、《六州歌头》、《齐天乐》、《万年欢》、《梦行云》等。
6、词人自度曲
唐宋词人中有不少懂得音律乐理的，他们都能够自己创制词调，如柳永、周邦彦、姜夔、吴文英诸人。
他们是词人，又是音乐家，周邦彦还是大晟府的高级官员。
他们的词集中就多自制的新词。
如姜夔《白石道人歌曲》卷五有“自制曲”《扬州慢》等九首，卷六“自度曲”有《秋宵吟》等三首，加上卷三《鬲溪梅令》等令词四首，卷四《霓裳中序第一》慢词一首，共十七首，旁填工尺谱，是宋代流传下来唯一完整的宋词乐谱文献。
二、按谱填词
作词与作诗不同。
除了偶有先撰词，后上谱的以外，一般都须先按律制调，尔后配以歌词。
“前人按律以制调，后人按调以填词。
”所以作词叫做“按谱填词”。
按谱填词，按理说，作谱与填词的人都应该深谙乐理。
在宋代，不少词人同时又是音乐家，他们能够创调制谱，又能够按照音谱填词。
如姜夔的自度曲，歌谱和歌词皆出于他一人之手。
但是并不是每个词人都能作曲，一人独自作谱作词的究属少数。
大多数词人只是根据前代或当代现成流行的乐谱填词；
或者一人作词，一人填词，共同合作。
宋叶梦得《避暑录话》卷下说“柳永字耆卿，为举子时，多游侠邪，善为歌辞。
教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世。
于是声传一时。
”《碧鸡漫志》卷二说：
“江南某氏者，解音律，时时度曲。
周美成与有瓜葛，每得一解（曲），即为制词，故周集中多新声。
”柳永和周邦彦都是懂得音律的大词人，他们都同教坊乐工和作曲家密切配合，制词以填新腔。
象这样歌谱与歌词分出于二人之手的，在宋词中不在少数。
如《玉梅令》，姜夔《玉梅令》词序说：
“石湖（范成大的号）家自制此声，未有语实之，命予作。
”又如《明月逐人来》，宋吴曾《能改斋漫录》卷十六说：
“乐府有《明月逐人来》词，李太师撰谱，李持正制词。
”
但是也有先作了词，然后再配上乐谱的。
姜夔《长亭怨慢》词序说：
“予颇喜自制曲。
初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。
”他的自度曲可能好些是先作词后谱曲的。
又如《鱼游春水》一词，《菬溪渔隐丛话》后集卷三十九引《复斋漫录》：
“政和中，一中贵人使越州回，得词于古碑阴，无名无谱，不知何人作也。
录以进，御命大晟府填腔，因词中语，赐名《鱼游春水》。
”不过这种先有词后作谱的情况，还是比较少的。
按谱填词，往往会为了迁就曲谱，在文字语句方面受到一些句法和声调上的限制，使作者的思想感情不容易充分、圆满地表达出来。
所以《碧鸡漫志》卷一说：
“今先定音节，乃制词从之，倒置甚矣。
”先作词后配谱就可以不受拘束，如意表达。
但这必须作词者同时又能作曲，或者和作曲家密切合作，才能使所作的词适宜于配上谐美的歌谱。
宋杨缵《作词五要》说：
“第三要填词按谱。
自古作词者能依句者少，依谱用字者百无一二。
词若歌韵不协，实取焉？
”张炎《词源》卷下也感叹道：
“今词人才说音律，便以为难，所以望望然而去之。
”宋代词人并不都是通晓音律的。
能够完全依照音谱拍眼作词的，为数不多。
何况一般词人作词，本来并不要求首首合乐歌唱，所以往往不甚协律。
他们大多只是选取前人的作品为范例，依据其字句声韵填之。
这样就把词的音律化变为词的诗律化，只是按照词的诗律而不是按照曲的音律来填词，这已不是原来按谱填词的意义了。
第三讲词调
（2）
三、词调与文情
词调与文情有密切的关系。
因为词是合乐文字，所以词的文情必须与调的声情相一致。
唐宋词的歌法现在虽然久已失传，所有词调都无法按原谱歌唱，但是我们还能从文字上来辨别某些词调的声情。
我们根据当时的记载和现存的作品（最好是根据当时识音识曲的词人的作品，或这个词调最初的作品），加以细致的分析体认，可以约略考知某些词调所表达的情绪究竟是悲是喜，是婉转缠绵还是慷慨激昂。
我们可以从这些作品的句度的长短，语调的疾徐轻重，叶韵的疏密和匀称与否等等，多方面推求它们的声情与词式之间的复杂关系，这样就不难得出一个大致的结论。
例如《六州歌头》，从调名知道来自唐代的西北边地，当是高亢健壮的。
宋人关于此调的记载，如程大昌《演繁露》卷十六说：
“《六州歌头》本鼓吹曲也。
近世好事者传其声为吊古词，如‘秦亡草昧，刘项起吞并’（案此为李冠词）者是也，音调悲壮，又以古兴亡事实之，闻其歌使人怅慨，良不与艳词同科，诚可喜也。
”鼓吹曲是军乐，“音调悲壮”就是《六州歌头》这个曲调的声情特点。
除李冠词外，贺铸的《六州歌头》也是现存较早的作品，今举以为例：
少年侠气，交结五都雄。
肝胆洞，毛发耸。
立谈中，死生同，一诺千金重。
推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚,斗城东。
轰饮酒垆，春色浮寒瓮。
吸海垂虹。
闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。
似黄梁梦，辞丹凤；
明月共，漾孤篷。
官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。
鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。
笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。
不请长缨，系取天骄种。
剑吼西风。
恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。
全词三十九句，其中二十二句为三言，最长也不过五言。
三十四句押韵，又以东、董、冻平上去之声通叶。
字句短，韵位密，字声洪亮。
作者就是以这种繁音促节、亢爽激昂之声，写自己豪纵奔放的壮怀侠气，文情与声情完全一致。
从歌词内容、句度、语调、叶韵等方面，完全可以肯定它是个“音调悲壮”的曲调。
后来张孝祥、刘过、汪元量诸人填作词调，或吊古代兴亡之迹，或抒自己忠愤填膺之情，音调都是慷慨悲凉的。
和《六州歌头》相近的，还有《满江红》、《念奴娇》、《贺新郎》等词，都适宜于写豪放的感情。
唐宋人不少是按照所要表达的思想感情来选择词调的，读词时应该体会作者所用词调的声情和作品的文情之间的关系。
辨别词调声情的方法，约有下列几种：
1、据唐宋人记载
唐宋人书中凡言及词调声情的，大致都可信。
如前引程大昌《演繁露》所记《六州歌头》的声情。
又如宋毛开《樵隐笔录》说：
“绍兴初，都下盛行周清真咏柳《兰陵王慢》，西楼南瓦皆歌之，谓之渭城三叠。
以周词凡三换头，至末段，声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者。
”这也可见《兰陵王慢》末段的声情。
2、据唐宋人作品
这可依《历代诗余》（清康熙时沈辰垣等所编的一部词的总集，将唐宋以来词依调分编）诸书，于一调之下的许多词中，分析总括它的内容情感，若有十之七、八相同的，就大体可以推断此调是某类声情。
如《满江红》、《念奴娇》、《贺新郎》等调，就可以用这种方法推断为豪放激昂一类。
虽有例外，大致不远。
3、据词中字句声韵
若前人词情不易分析，或者许多作品具有不同情感，不易归纳，则只得于本调字句声韵中自行揣度。
大抵用韵的位置疏密均匀的，它的声情必较和平宽舒；
用韵过疏过密的，声情非弛慢则急促；
多用三、五、七言句法相间的，声情较舒畅；
多用四、六字句排偶的，声情较稳重；
字声平仄相间均匀的，情感必安祥；
多作拗句的，情感必郁劲。
如此综合揣量，大约可得十之七、八。
但是有些词人选调能变化运用，就不能机械地看待了。
四、词调的分类和变格
1、令、引、近、慢
词调主要分令、引、近、慢四类。
在宋时称为小曲或小唱，以与大曲相对而言。
“令词”的名称当来自唐代的酒令。
因唐人于宴会时即席填词，利用时调小曲当作酒令，遂称为令曲，又称小令。
唐五代文人词大部分是令曲。
唐五代文人所以专工小令，不多用长调，其主要原因是小令和近体诗形式相似，唐代多以五、七言诗协乐，初步解放为长短句，文人容易接受；
而唐代近体诗发达，作诗讲究声律对偶，民间小令入文人手中，也变成了格律词。
他们不肯轻易放弃已经熟悉的近体诗技巧而来作生疏的长调。
所以在文人笔下先定下型来的是小令而不是长调。
令词一般字少词短，字数最少的是《十六字令》，仅十六字；
字数最多的是《六么令》，有九十六字。
又有《百字令》，一百字，不过它是《念奴娇》的别名。
明陈耀文辑《花草粹编》卷十二有《胜州令》，长至二百十五字。
“引”是古代乐曲的一种名称。
《文选》卷十八马融《长笛赋》：
“故聆曲引者，观法于节奏。
”李善注引《广雅》曰：
“引亦曲也。
”后来各种乐府歌曲常以引为名。
唐宋大曲中的名目有“引”一类，它的次第是在大曲的首段“序”或“散序”之后，也是属于大曲的先头部分。
称为“引”，就是在歌前的意思。
所以词中的引词，大都应来自大曲，是裁截大曲中前段部分的某遍制成，如《清波引》、《望云涯引》、《柘枝引》等等。
引词中最短的，是《翠华引》和《柘枝引》，都是二十四字。
最长的是《迷神引》九十九字。
又有《石州引》，一百零三字（《石州引》又名《石州慢》）。
后来南曲中有引子，其源即出于宋词。
“近”，又称为近拍，如《隔浦莲近拍》、《快活年近拍》、《郭郎儿近拍》等。
近也出于大曲。
《碧鸡漫志》卷六论列就大曲所制之调，以近列于慢曲之后、令曲之前，当是慢曲之后近于入破的曲调。
近词中最短的，如《郭郎儿近拍》、《隔浦莲近拍》，都是双调七十三字。
最长的为袁去华《剑器近》，双调九十六字。
近词和引词一般长于小令而短于慢词，明清时又称它们为中调。
“慢”是慢曲子的简称，与急曲子相对而言。
敦煌发现的唐代琵琶乐谱，往往在一个调名之内既有急曲子又有慢曲子。
慢曲子大部分是长调。
这是因为它声调延长，字句也就跟着加长。
调长拍缓是慢曲的特点。
《词源·
音谱》说：
“慢曲不过百余字，中间抑扬高下，丁抗掣拽，有顿、小顿、大住、小住、打、掯等字，真所谓‘上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠’之语，斯为难矣。
”充分说明了慢曲在音乐上变化繁多和悠扬动听的长处。
慢词的产生并不后于小令。
唐代已有一些慢词。
它一部分从大曲、法曲截取而来，一部分则来自民间。
敦煌词中已有长至百字以上的词调，如《云谣集》中，《内家娇》一百四字，《倾怀乐》一百一十字。
文人创作的慢词，见于《花间集》的，有薛阳蕴《离别难》，八十七字；
见于《尊前集》的，有杜牧《八六子》，九十字；
尹鹗《金浮图》，九十四字；
李存筯《歌头》，一百三十六字。
前人谓慢词创始于柳永，并不符合事实。
但柳永是文人中第一个大量写作慢词的词人。
苏轼、秦观等相继而作，慢词遂盛。
慢词中最短的是《卜算子慢》，八十九字，比四十四字的小令《卜算子》已加长一倍以上。
张炎《词源》卷上《讴曲旨要》说：
“歌曲、令曲四掯匀，破、近六均，慢八均。
”卷下《拍眼》说：
“慢曲有大头曲、叠头曲，有打前拍，打后拍；
拍有前九后十一，内有四艳拍。
引、近则用六韵拍。
……曲之大小，皆和均声。
”这说明令、引、近、慢的区别，主要在于歌拍节奏的不同。
不过《词源》中这段话的意义现在难以作出圆满的解释。
大概令曲是以四均为正，引、近以六均为正，慢曲以八均为正。
一均有一均之拍。
宋代慢曲一般为十六拍，一均就是两拍。
小令、中调、长调的分法是后起的，始于明嘉靖时顾从敬所刻《类编草堂诗余》（旧刻《草堂诗余》无之）。
清毛先舒《填词名解》谓：
“五十八字以内为小令，五十九字至九十字为中调，九十一字以外为长调。
”完全从字数多少来划分，十分机械。
清万树《词律·
发凡》曾加以批驳：
“若以少一字为短，多一字为长，必无是理。
如《七娘子》，有五十八字者，有六十字者，将名曰小令乎？
如《雪狮儿》，有八十九字者，有九十二字者，将名曰中调乎？
抑长调乎？
”《词律》一书，即不分小令、中调、长调。
但这种分法沿用亦久，也不能完全摒弃不用，只要不拘泥于字数即可。
2、犯调
词调的创制主要是撰新腔和因旧曲造新声两种方法。
但词调的增多繁殖还运用了犯调、转调、摊破、减字、偷声、叠韵等好多方法作为辅助。
它们或移宫换羽，转换律调；
或对原有词调增损变化，改组更张，使词调不断丰富起来。
犯调始于唐代，盛行于北宋。
柳永、周邦彦所制乐调，有《侧犯》、《尾犯》、《花犯》、《玲珑四犯》等。
制作犯调是大晟乐府诸词家增演乐曲的重要方法之一。
犯调是一个曲子内两次以上转调，即一曲而用两个以上宫调。
不同宫调之间，音高不一致，演奏时
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