试论钢琴演奏者音乐结构整合能力及其培养Word格式文档下载.docx

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　　就钢琴演奏活动的客体而言。

在钢琴演奏活动中，演奏者接触最直接、最具体的客体乃是音乐作品的结构形式。

系统论哲学指出，结构是系统内部各组成要素之间在空间或时间方面的有机联系与相互作用的方式或顺序。

赵晓生教授在论及音乐结构时也提出：

“结构是音乐的内在伟力所在，结构具有活生生的表现意义与内在力量。

”①音乐结构不仅体现着音乐的运动方式、运动方向及运动过程，同时还体现在每一个细节中，结构是由每一个音、每一个乐句、每一个段落、每一个乐章构架的活生生的生命有机体。

音乐中的高低、快慢、明暗、张弛，以及和声的增强与缓解、旋律的上涨与下落、段落的对比与联系，高潮的准备、高涨与消退等无不体现在音乐的结构之中。

演奏者只有直接、主要而又全面地通过对音乐作品结构各要素的整合，才能深刻而又生动地表达作品。

只有细致而又全面地把握音乐结构中的节奏节拍、旋律、和声、织体、调式与调性、音色音区、力度、主题材料及发展手法、曲式等一系列结构要素及结构组织形式，并协调统一为音乐结构的整体，才能充分、系统而又创造性地表现音乐作品中的情绪、情感、意境、音乐形象，也才能同时获得形式美的审美体验。

　　就演奏主体而言。

作为钢琴演奏活动的主体，其在活动中的生理、心理结构与作品的结构形式应是协调一致的。

只有这样，才能使演奏者的演奏技巧、心理活动与作品的结构形式三者达到“异质、同形、同构”的完形②效果。

　　近代格式塔心理学派认为，活动对象（包括作为被认识和掌握的乐曲）及人的知觉（包括视、听觉等）由大脑进行的组织活动与人的内在情感之间存在着和谐的统一。

无论是物理运动、生物运动还是精神运动都具有一种力的结构，是一种力的作用，归结为“力的图式”。

③人的审美活动从根本上说是审美对象中的“力的图式”，对大脑皮层刺激而唤起的一种力的运动。

这种力的运动与人的内在情感相汇合，与审美对象的“力的图式”达到“异质同构”，从而表现审美的情感。

作为钢琴演奏活动的主体，演奏者既是音乐作品的再创造者，同时又是这一审美活动的第一审美者。

演奏者的演奏活动就是要使音乐作品的形态结构、音响结构与演奏者的心理结构达到“同形同构”。

钢琴演奏者对音乐结构整合能力越强，则演奏主体在演奏活动中获得的审美体验越深刻、越强烈。

演奏主体把审美对象中“力的图式”“描绘”得越生动、越具体，则演奏者在大脑皮层中获得的力的运动的刺激就越具体、越生动。

　　换个角度，从音乐作品产生的作曲活动来看，音乐作品的结构形式是作曲家主体情态结构与客体运动的形态与意态结构三者合而为一的统一体，是经作曲家心理结构整合后的物化形式。

“正是基于主客体动态结构的对应，客体动态传达的力的模式与主体心理动态产生的力的模式在大脑电力场的互相作用与互相印证，音乐的动态结构才能比拟客体的运动形态与人类的运动形态，才能把主客体的动态结构转化成乐音的动态结构。

”④因此，钢琴演奏者要想成功地完成演奏活动，首先必须全面而又细致地感受和把握音乐的结构。

钢琴演奏者对音乐结构的整合越全面、越细致，则演奏者对作曲家在作品中所要表达的意味就会表现得越具体、越细腻、越准确。

因为音乐的动态结构作为一种物理运动、声音的动态形式，一种时间的流程，它具有作曲家主体心理运动与客体物理运动的基本特征。

　　综上所述，我们似乎可得出这样的结论：

作为钢琴演奏者企图与作曲者的心灵沟通，去准确而又创造性地诠释音乐作品，其首要任务应该是对音乐作品结构的完形整合。

而钢琴演奏者的音乐结构整合能力也就是演奏主体运用演奏技巧，通过其创造性的演奏活动表现出的主体心理结构与客体音乐结构（包括符号形式与音响结构）的和谐、一致、协调的能力。

　　能力是人成功地完成活动所必需的个性心理特征。

钢琴演奏者在对音乐作品的信息进行感受、贮存、加工、提取的过程中都要以演奏主体的一定的能力为前提，同时演奏活动的结果又进一步促进了主体的能力的进一步发展，因此演奏能力的培养是钢琴教学活动中最主要的任务。

而演奏者的音乐结构整合能力由于其重要而又丰富的内涵以及在钢琴演奏中无与伦比的作用，使其不单成为钢琴演奏学研究的焦点，而且成为演奏能力培养的中心。

　　二

　　钢琴演奏及教学的经验常常告诉我们：

同样的教学内容，同样的教学要求，但不同的演奏者会表现出迥然不同的练习效率、演奏效果。

于是，我们往往用“天赋好”“脑子灵”或“缺乏乐感”“缺少天赋”之类的评价去笼统地判断一个演奏者。

尽管演奏的好坏有很多制约的因素，然而钢琴演奏者的音乐结构整合能力无疑是一个最重要、最活跃的因素。

它或表现出良好的对音乐结构整体及局部的感知及认知能力；

或表现出技术整合中良好的思维操作能力；

或表现出演奏记忆中条理清晰的结构记忆能力；

或表现为音乐结构与情绪、情感表达的浑然一体等等。

　　现代心理学的研究普遍表明：

影响能力发展的因素主要是生物因素、环境因素及个体实践因素三个方面。

⑤近年来音乐心理学的研究也指出：

“一个人的能力、资质之所以形成这样的结构与水平，而不是那样的结构与水平，是由遗传与环境这两个因素决定的。

”⑥音乐的能力结构与其他能力一样既受先天的因素影响，同时也依赖着后天多种因素，它们影响与制约着能力的发展。

　　钢琴演奏者的音乐结构整合由于具有多侧面性，包含了对音乐结构的感知、认知整合，对音乐结构的技术整合及对音乐结构的再创造整合等多个方面。

而演奏者多侧面的先天、后天的因素又必然反映出演奏者的音乐结构整合能力的差异性特点，欲提高和发展演奏者的音乐结构整合能力就必须对演奏者进行多侧面的能力培养。

由此可见，钢琴演奏者的音乐结构整合能力存在着个体差异、水平差异及成熟早晚的阶段性差异，但如何对演奏者的音乐结构整合能力，实施系统性、计划性的培养，则更具意义。

对音乐结构整合能力差异性的认识，可以帮助我们选拔优秀的音乐表演人才，实施个性化的因材施教，而对钢琴演奏者实施系统而有计划的培养，则能让每一位钢琴学习者都能充分发展和发掘自己的潜能，并从中获得良好的审美体验。

　　从这一认识出发，对钢琴演奏者音乐结构整合能力的先天与后天性研究无疑对专业钢琴教育及业余钢琴教育均具有重要意义，而对后天培养的研究则更具深远意义和社会意义。

影响音乐结构整合能力的后天因素是多方位、多渠道的。

由于能力是在实践活动中不断形成和发展的，因此钢琴演奏者在钢琴演奏活动中的每个环节、每个方面都会直接或间接影响音乐结构整合能力的发挥。

如钢琴演奏者对音乐结构的感知能力、对音乐结构的分析水平：

演奏者的审美情趣、运动技术及认知操作技能；

演奏者的经验性联想、情感体验、形式美的体验；

演奏者的人生经历、生活阅历、文化素养、文化背景、性格气质等无不影响着演奏者的音乐结构整合能力。

　　三

　　我国音乐学者周海宏曾将钢琴教育系统科学地分为钢琴演奏的弹奏技术系统、心理操作系统、音乐知识系统和审美心理结构等四个子系统⑦。

而演奏者与习琴者个体在这四方面的教育与能力发展与本文提出的钢琴演奏者音乐结构整合能力培养息息相关。

我们只有通过对演奏者的音乐结构整合能力实施有意识、有系统的开发与培养，才能使演奏者从盲目、自发性的演奏心理活动中解放出发，也才能真正让演奏者从模仿式的教学模式中解脱出来，才能真正培养演奏者的音乐创造力，造就出富有鲜明个性的钢琴演奏者。

　　1．培养策略

（1）注重音乐听觉的培养

　　音乐是听觉的艺术。

钢琴演奏者演奏效果的优劣首先取决于演奏者是否用听觉去感知乐曲的旋律特点、节奏变化、和声的浓淡、调性的色彩等。

如果演奏者离开了用“音乐的耳朵”去监控自己的演奏，则他（她）也无法在音乐的理解、布局、设计等方面与双手在键盘上的操作达到协调、吻合，也无法使手指的运动与钢琴发出的实际音响协调、一致。

从而从根本上切断了钢琴演奏主体与音乐结构客体之间的动态交流的通道。

但在钢琴演奏活动中，由于钢琴演奏者的肌肉及神经组织的活动占有重要的地位，所以弹奏者常常可以仅仅凭借着运动性的识记来完成音乐作品的演奏任务，当我们在这种运动中忽视了音乐听觉的参与，那么演奏者对音乐结构的整合就会变得盲目、粗糙、麻木而无任何美感可言。

反之，假如演奏者具有良好的音乐听觉能力，能敏感而又生动地感知音乐结构生动具体的形态特征，那么，演奏者就能在此基础上通过技术整合创造性地完成音乐作品情态及意态结构的生动而精确的整合。

　　因此，音乐听觉的训练与培养成为培养钢琴演奏者音乐结构整合能力的首要策略、基本策略。

（2）强调音乐结构的分析与感受相结合

　　由于音乐作品的结构是一个具有严密逻辑性的有机体，音乐的内容隐伏在音乐结构形式之中，因此演奏者只有理解和掌握丰富的音乐语言才能真正领会音乐作品生动的内涵，也才能真正领略音乐艺术形式的价值。

音乐作品是具有自身的结构规律和表现方式的，演奏者就要通过对音乐基本理论，如旋律学、和声学、配器、作品分析等知识的学习，来认识和掌握音乐的结构规律和表现方式，并运用于具体作品的分析之中。

只有这样，演奏者才能使自己的演奏不但具有可听性，同时具有说服力。

　　但是，我们必须看到，在我们的钢琴教学及演奏中，由于我们缺乏音乐结构分析与感受相结合这一策略的有效实施，常常导致我们的演奏只跟着演奏者内心的所谓感觉走，使演奏缺乏整体感、逻辑性。

反之，“学究式”的音乐结构分析同样也不能真正造就出生动而富有创造性的个性鲜明的演奏。

只有将音乐结构的理性分析与演奏者对音乐效果的体验与感受相结合，才能从根本上培养演奏者的音乐结构整合能力，才能真正造就高质量的演奏者。

　　（3）注意早期培养与分级培养相结合

　　音乐结构整合能力是演奏者运用演奏技术，通过演奏活动，把演奏主体的心理结构与音乐结构客体两者统一、协调成整体的创造性能力。

能力是在实践活动中形成和发展的，尽管能力具有差异性特点，但在儿童发展的早期，其能力的差异性是相当小的。

因此，在钢琴教学及演奏实践中就必须对演奏者的这一能力进行早期培养和开发，并在培养过程中根据不同年龄的心理、生理差异实施分级培养。

倘若，将演奏者的音乐结构整合能力的培养拖延太久，对孩子音乐事业所造成的危害将是长远而深层的。

波兰伟大钢琴家、教育家约瑟夫?

霍夫曼在分析早期钢琴训练时，列了下列图表：

　　尽管上表的分析有一定的局限性和相对片面性，但同钢琴演奏过程息息相关的音乐结构整合能力同样也需要进行早期培养和开发，否则，早期的弹奏训练未必一定能取得“更大的成就”。

甚至，缺乏音乐结构整合能力培养的早期弹奏训练对孩子的身心的健康、协调发展是具有毁灭性影响的。

事实上，在当前我国实际钢琴教学中，孩子接受钢琴训练时间远远早于8至12岁，最早的儿童在3至4岁就已经接受钢琴弹奏的训练。

倘若我们的教学只偏向注意其某方面能力的培养，那么，这样的早期训练与培养的危害也将是深远的。

　　同时，根据发展心理学原理，人的生理、心理的发展是具有一定阶段性的。

而音乐作品的结构形式也是有难、易、繁、简、易感受与抽象之分的，因此对音乐结构的不同特点做出合理、必要的分级培养同样对培养演奏者的音乐结构整合能力具有重要意义。

　　从这一观点出发，以古典及早期浪漫主义钢琴音乐作品或以具有鲜明形式感又具有生动内容的音乐作品作为早期钢琴教学的教材无疑是比较合理和可行的。

　　2．基本培养手段

　　本论文根据三大培养策略的基本观点，拟定了一些原则性的培养手段，对有意识地培养钢琴演奏者的音乐结构整合能力具有一定的指导性意义。

（1）坚持听觉感受与其他感知觉的综合、协调训练。

如，演奏中的音色感、力度感、层次感、色彩感、节奏感的培养必须始终坚持听觉感受与运动觉、视觉、手指触觉的协同培养。

（2）通过演奏者有声或无声（内心）的歌唱与演奏相结合来培养与发展“听觉表象能力及调式感”。

“听觉表象能力及调式感”的培养与歌唱活动的联系最直接、最紧密，而良好的“听觉表象能力及调式感”是钢琴演奏者的音乐结构整合能力中感知能力的有效保障，因此许多钢琴教育家及演奏大师常在教育中极力提倡演奏要有歌唱意识。

（3）用整体观念去分析、处理音乐作品的动态结构。

首先，演奏活动本身是演奏者与音乐作品结构形式双向交流的动态整体活动，演奏活动中的每个具体的过程、阶段都是这一动态整体的一部分，都必须从动态整体出发并为之服务。

其次，用整体观念分析、处理音乐作品的结构形式，要求演奏者在演奏作品的每一个局部、细节都必须从整体观念出发，使各个局部、细节成为作品有机结构的一部分，而不是只停留在细节的孤立加工上。

只有从结构整体出发的局部及细节的精确分析与细腻处理，才是培养钢琴演奏者音乐结构整合能力的一个有效手段。

（4）通过表演实践提高演奏者的音乐结构整合能力。

　　结论

　　钢琴演奏者的音乐结构整合能力不仅仅是对乐谱音乐结构外化的技术整合能力，更是一种将音乐作品结构与演奏者自身生理结构与生理结构协调、统一成和谐整体的创造性能力。

其既存在着个体差异，同时又能通过后天的教育、培养、训练得到充分发掘与发展。

　　本文对音乐结构整合能力培养的研究，还只是在理论研究基础上所拟定的大致培养策略和一些普遍性的培养手段，在实施具体的培养过程中，教育者必然还会涉及到教材选择、教学内容安排、教育评价等一系列问题。

同样也会面临如何制定相应的能力培养目标，如何变非系统的、经验式教学为有系统、有意识地进行培养等一系列棘手难题。

同时，本论文还必须指出，对于钢琴演奏者音乐结构整合能力的培养也并非是一种模式化的培养形式。

由于各位演奏者的心理结构、生理条件的差异，其对于音乐结构的整合自然不可能是程式化的唯一结果。

　　注释：

　　①赵晓生《钢琴演奏之道》第114页。

　　②③杨清《现代西方心理学主要派别》第250页。

　　④罗小平、黄虹《音乐心理学》第131页。

　　⑤卢家楣主编《心理学》第171页。

　　⑥罗小平、黄虹《音乐心理学》第194页。

　　⑦周海宏《对部分钢琴演奏心理操作技能的研究》，载于《中央音乐学院学报》1993年第2期第65页。